楊佴旻專欄：傳統之惑——解讀中國畫的傳統
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楊佴旻專欄 | 水墨畫問題十二講
目前，我們尚無法給中國畫發展形態一個現代架構。20世紀末，中國經濟、社會形態、城市化進程等初步完成了一次由傳統向現代的蛻變，以一種區別於傳統的形態立於世界的東方。21世紀的今天，還在「過去」徘徊的中國畫壇（這裡特指水墨畫）無疑嚴重背離了中國社會。
在20世紀初，康有為認為：「中國畫學至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺餘二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數筆如草，味同嚼蠟，豈復能傳後，以與今歐美日本競勝哉？」（康有為：《萬木草堂藏畫目·國朝畫》）。魯迅對宋代以後的中國繪畫全然感到失望：「我認為宋末以後，除了山水，實在沒有什麼繪畫。」（魯迅：《1935年2月4日致李樺信》）徐悲鴻也說：「中國畫學之頹敗，至今日已極矣！凡世界文明理無退化，獨中國之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫。」（徐悲鴻：《中國畫改良論》）在新文化運動的革新思潮中，針對傳統繪畫的低迷，一批有識之士為中國畫的改良吶喊疾呼，美術界呈現出油畫與中國畫並行發展的軌跡。遺憾的是，我們的文化缺少了追求真理的果敢與堅定，一種偉大思想的構架與建樹往往被更眼前、更實際的目的取而代之。
劉海粟《奇峰白雲》 93.5cm×172厘米 1988年
中國繪畫與中國文學的革新亦是從同一條起跑線上起步，但它們所走的革新之路卻大相徑庭。造成這種不同結果的原因很多，但最重要的原因，是美術界對於文化認同上的反覆，對中國繪畫現代化重要性認識上的模糊，以及中國繪畫於社會的邊緣化。中國畫的現代與否和社會發展完全脫離了關係，導致水墨畫研究基本不在當下主流美術研究的視野之中。
我們知道，水墨畫的工具和材料特性是產生寫意風格的物質憑藉，古代文人畫家在這塊領地中已經做了許多創造性的發揮，但這種發揮均是順延著這些物質材料的特性，強化了文人畫在生宣紙上寫意的一支，而施彩和在熟宣紙上刻畫的一支被輕視淡化了。然而，寫意文人畫並非中國畫的全部，特別是在唐代以前，刻畫、施「明麗重彩」是中國畫的主流。順應材質進行創作是繪畫遵循的法則，即便是油畫，也有其順應材質施與創作的一面。
吳冠中《小雙燕》 37×27厘米 1980年
油畫至少具有刻畫與寫意兩個面貌。近現代中國畫革新以來，畫家們質疑中國畫畫材，實則不然，中國畫畫材歷經上千年的演進與積澱已經相當成熟，是東方繪畫主要物質母體承載，其特徵性難於取代。畫家違背物質材料特性進行創作實踐，其結果自然是矛盾的，也難以使技法有真正意義上的創新突破。於生宣紙上抒情寫意，熟宣紙上寫實刻畫，再還原於物象以色彩的真實，中國畫現代化新局面必將全面展開。
毋庸置疑，徐悲鴻先生所開創的寫實革新之路是現代化中國繪畫必由之路。為一個沒有寫實經歷的中國繪畫引入「科學寫實」無疑是偉大創舉。一種繪畫藝術如果寫實、再現為不能之事，這樣的中國畫該是多嚴重的缺憾！又拿什麼與油畫並立於世界！
近年來的文化回歸潮流中，中國畫開始「輪迴」，質疑徐悲鴻美術體系的聲音不斷，加之藝術品市場對中國畫認知習慣及判斷上的經驗性，水墨畫壇反覆現象嚴重。本來在中國畫現代化道路上孜孜探索的畫家思想動搖，重操「傳統」舊業，一些21世紀的中國畫家做著所謂「傳統藝術」，其荒謬景象簡直令人匪夷所思。
田黎明《都市人》 183.4×131.4厘米 2011年
將現代寫實方法引入中國畫，以「回到自然師法造化」，是面對近世中國畫壇衰敗景象和陳陳相襲惡習的必然選擇。中國畫家藝術實踐中的真正難題，在於他們在接納寫實精神的同時，指導思想沒有實質開放。憑藉經驗以及對施彩的恐懼，是中國畫家創作上的慣性，這個慣性也在於欣賞群體意識的老化。自1949年之後，中國文化藝術界再沒有出現過像蔡元培、陳獨秀、魯迅、徐悲鴻等一批兼具現代人文思想及行政話語權人士對中國畫革新的推動與張揚。中國畫隨經濟的開放而開放，革新中國畫是在走走停停看看，甚至是在反覆輪迴中發生的。
徐悲鴻先生選擇中國畫革新之路，但也有對中國繪畫材料的認識不足。他在1918年發表著名的《中國畫改良之方法》一文中，通過比較中西繪畫的價值，指出了中國畫進步的難題所在：中西繪畫「所可較者，惟藝與術。然藝術復須藉他種物質憑寄。西方之物質可盡術盡藝，中國之物質不能盡術盡藝，以此之故略遜」。又說：「中國畫通常之憑藉物，曰生熟紙，曰生熟絹。而八百年來習慣，尤重生紙，顧生紙最難盡色，此為畫術進步之大障礙。」徐悲鴻作為中國繪畫革新的旗手，對中國畫材的認識，對後來中國畫家在宣紙上探索色彩表現埋下了一道無形的屏障。「恐色」幾十年來一直是制約中國畫現代化的主要因素之一。林風眠先生雖然進一步指出了應對中國畫原料與技術做「絕對的改進」這樣一個關鍵問題，但他在實踐上同樣沒能實現自己的構想，原因可能是多方面的。不得不指出的是，這兩位革新派創始人提出這一技術性課題，經過幾代畫家的不懈探索，終有人在實踐上獲得解決，只是這個成就在中國畫壇還是個案。
宋 范寬《溪山行旅圖》 206.3×103.3厘米
至今，眾多中國畫畫家們還操守著古人的形式面貌——一方墨池、半洗清水，在古老的天地中發揮著他們的想像。其中一度風靡畫壇的「新文人畫」最具代表性。然而，「新文人畫」與所追求的中國畫革新的初衷已相去甚遠。中國畫的現代進程以反叛文人畫遠離自然的筆墨「遊戲」開始，而今又輪迴到它的原始趣味中，這不能不說是一個值得警惕的問題。
中國經濟、社會已逐步現代化，整體而言，中國畫還在「傳統」山水花鳥中自娛。走中國畫現代化的道路，難道還應該是21世紀中國畫人應該討論的問題嗎？回答當然是肯定的——革新開放的文化藝術才是有生命力的。當然也應看到，在中國畫的現代進程中，有不少畫家以極其堅韌的精神實踐著現代化中國畫的步伐，把難點變成了突破點，既注重造型的準確，又注重色彩與水墨材料的發揮，既融入現代的寫實風格，又保留了東方之寫意精神，從而使中國畫在現代化方向上取得了前所未有的進展。
林風眠《秋鷺》 49×69.5厘米 1975年
綜合筆者考察，從中國畫現代演進的角度看，中國繪畫革新運動興起之初到當下，已有百年歷史。在這百年歷史洪流中，數代藝術家並沒有一個一致的理想，沒有尋求一個共同的現代化目標。中國繪畫的現代發展進程雖起步與文學相近，但它的革新方式和結果卻大不一樣。在面對現代文明或現代藝術思潮衝擊之時，中國畫家總是難於產生一個共同的對於新文化藝術現代化的價值觀，尤其是對待傳統，往往將傳統混淆於當下，傳統與現代沒有明確的面相界限，這一點，與文學界相比就顯得缺乏方向感。但是，藝術史殊途同歸，傳統藝術現代化一定是不爭的事實。
顯然，在現代化進程席捲世界的大形勢下，中國作為重要的東方國家，其在文化藝術上所呈現出來的和而不同，不僅反映了其不同的文化特性、民族文化特徵與國民心理特徵，也反映了藝術本體發展的社會實踐性，以及中國藝術對於世界的貢獻性上。通過對傳統藝術的變革，我們對現代繪畫形態與觀念有了清醒的理解。更為重要的是，作為對變革的資鑒，它對於我們把握中國畫在21世紀的創新之路具有啟迪性：即無論是首創還是繼承，藝術的創新與基礎都是一個互為前提的，對自我的觀照自省和與其他藝術的參照，也更有利於推進傳統繪畫的革新進程。從宏觀的角度審視，我們似乎很難因此對中國畫的未來前景進行描繪，因為這絕不僅僅是一個孤立的畫種能否重見光華的問題。但應該肯定的是——只有現代化的中國畫藝術才有可能引起世界的矚目，才能在世界藝術之林展現光芒。
中國畫至今沒有實現整體的現代化，畫家們對技法認識不足，缺乏精透的、適合於表達當代社會生活的新技法是主要原因，但更深層因素是指導思想。沒有一個堅定、統一的現代化中國畫思想是不行的，沒有一個中國畫現代化的標準也是不夠的。如今中國畫又開始輪迴，名為回歸，實為「復舊」。
任伯年《花鳥四幀》選一 27×40厘米 約1884~1885年
本文在此試圖以「復舊」界分傳統。傳統指經典，當屬過去型，當代畫家作「傳統中國畫」即陳陳相襲的複製，為無稽之談。中國畫可以在吸收現代繪畫營養的過程中，走出一條傳統精神與現代構架完美結合的現代化中國繪畫新形態。20世紀的中國繪畫大師輩出，但呈現的基本面貌還是傳統的一面。傳統繪畫並未釀成徹底現代化的氛圍。中國畫的發展在很大程度上仍是傳統內部的一些調用。以中國其他文藝形式自我形塑的成功來看，中國畫革新在20世紀現代化探索道路崎嶇不平，其未來，是以傳統中國繪畫輝煌成就為現代化堅實基準，開放思想，以現代繪畫思想與形式促進中國畫壇的當下局面。
徐悲鴻《奔馬》 105×60.8厘米 1944年
需要指出的是，保持傳統的經典性，對傳統的「保守」既是對傳統的最佳保護。保護傳統經典構架，需要創造出現代的新構架。「藝術無新舊」是不通之途，變革為光大中國繪畫的必然。傳統與現代的明確劃分能使傳統免遭破壞。巴黎人建築現代化新巴黎，即在巴黎東部開闢天地造新城，而北京欲建設現代化新北京，卻拆遷歷史建築，在衚衕里建築摩天高樓，此舉實為對城市傳統的破壞。中國繪畫亦此理。
明確中國繪畫傳統與現代的界限，如人類社會劃分為原始、古代、近代和當代。只有清楚哪些繪畫「架構」為傳統，哪些是現代，中國畫家才知道自己應做什麼才能把畫事做好。然而，至今中國畫顯然在這個分界上還含糊不清。恰恰是對中國畫藝術傳統與現代關係上存在的不清醒認識，一直以來革新的矛頭直指中國繪畫的藝術傳統——建樹新的，就得以破壞傳統為代價，這種歷史文化傳承讓人疑惑！
楊佴旻《原野》 69×138厘米 2017年
中國社會、文化環境的變遷，始終未能催發出中國畫壇自我變革的緊迫感，乃至今日，中國畫革新甚至已經不是共識。21世紀的今天，中國的經濟、社會已經基本完成由傳統到現代化的轉型，但是，如果當我們在美術學院去關注一個畢業生作品展，會發現，與油畫、版畫、雕塑、設計等藝術形式相比較，中國畫院系的作品基本不屬於這個時代！中國畫基本處在一個被遺忘的角落！
? 原文刊載於2018年《收藏》雜誌05月刊
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