中國電影發展歷史

中國電影所指涉的歷史和地理範圍非常之廣，它包括中國大陸、台灣、香港並且在某種程度上還包括海外華人社區。自從80年代中期以來，中國電影工作者們開始大膽地在世界舞台上展示自己。中國電影獲得許多國際大獎，而且逐年增多。由於中國電影在國際上日益受到歡迎，中國電影工業已經吸引了相當多的外資並且不斷地與外方合作拍片。隨著電影生產和消費的國際化，中國電影實際是由什麼組成的問題也就凸現了出來：它是由中國人為中國人生產的嗎？假定關於中國電影的性質已達成某些共識，那麼，紮根中國深厚的傳統文化而有別於好萊塢現象的這種電影有它自己的特點嗎？這些特點又是如何可靠地被國際電影界所洞察與闡釋的呢？這些特點在多大程度上能夠形成有意義的國際對話呢？

回顧中國電影一個世紀的發展，不由使我們想起了一些具有全球意義的歷史性事件。一百多年前，1895年電影在西方發明。這不僅是世界電影史上具有重大意義的一年，而且也是清朝政府在戰敗之後把台灣割讓給日本的一年。自從1895年以來，世界範圍內視覺技術的發展與中國這個正在形成的現代民族國家的國內政治事件的聯繫日趨緊密。1896年8月，西洋影戲在上海的徐園上演。在此後的百年間，引進的西方電影技術在中國本土得到廣泛應用，而且已成為中華民族社會、政治、文化生活中一個必不可少的組成部分。

在這項研究里，我們把中國電影史的斷代精確地界定在這百年（1896～1996）間，並非出自偶然，而是由具有深遠影響的全球性事件和民族性事件決定的。我們把1896年作為起點，因為從一年開始，中國電影的消費與銷售開始具備跨國家的性質（當然也可以設想以始於1905年拍攝的第一部中國影片或是 1913年拍攝的中國第一部故事片作為中國民族電影史的開端）。

我們把對於中國三個地區（大陸、台灣、香港）的電影的探討下限定在1996年，因為從1997年7月起，香港不再是獨立於大陸的地緣政治實體，這一中國歷史的全新篇章無疑將會對中國電影，特別是對後殖民的香港電影的發展產生重大影響。

儘管預測將來的中國政治和中國電影的形貌還為時過早，但是我們可以在次對中國跨國電影百年史進行一番梳理。我們將探究在中國電影史的整個發展歷程中的影像生產與消費的一系列模式：從傳統的"影戲"到機器再生產的現代時期的"電影"，到後現代時期的電子影像的"模擬"（simulacrum）。我們的假設是，這樣一種視覺的歷史詩學不可避免地與現代民族國家的政治學相聯繫，而且深深地植根於跨國資本的經濟學之中。自從電影媒體完全整合到經濟和文化之中並調和這兩者以來，它為我們提供了審視和勾畫中國文化政治與20世紀資本主義世界體系兩者關係的輪廓的一個很具說服力的例子[1].

接下來我將簡要回顧歷史，並對可被稱為"跨國的中國電影"（transnational Chinesecinemas ）提出一個相關的理論。種種跡象顯明，似乎只有在恰當的跨國語境中才能正確理解中國的民族電影。人們必須以複數的形式提及中國電影，並且在影像製作發展過程中把它稱作跨國的。中國個案中的跨國主義可以從以下幾個層面來作觀察：第一，19世紀以來，特別是在1949年以後，中國分成了三個地緣政治實體——大陸、台灣、香港——由此而來，這三個地區之間出現了中國的民族電影/地區電影的競爭與合作。第二，在20世紀90年代的跨國資本主義時代，中國電影的生產、銷售、消費的全球化。第三，電影話語本身對中國及中華性的表述與質疑，即對大陸、台灣、香港和海外華人中個人或群體的國家認同、文化認同、政治認同、族群認同、以及性別認同的交叉檢驗。第四，一次對中國"民族電影"的重新回顧與審視，就好象是在回顧性地閱讀跨國電影話語的"史前史".這一過程旨在揭示民族電影話語的政治潛意識——電影的跨國根基與條件。這些是任何一個民族電影規劃必定要克服與超越的，目的是為了保護國家免受實際的或假想的帝國主義的危害，或是為了迫使少數民族保持沉默來維持國家統一。

在此我要以中國電影為例來說明當今世界電影形勢的變化。中國以及世界其他地區跨國電影的發展是電影生產、銷售、消費這一系列機制全球化的結果。世界電影業的變化發展不僅使人們對"民族電影"這一概念提出質疑，而且使電影話語中"國家性"（nationhood）的建構複雜化。因此，我所做的中國電影史概可以作為一個世界電影史總體發展趨勢的一項個案和範例來閱讀。對一個特定的民族電影的研究於是成為跨國的電影研究計劃的一部分。

民族電影與現代民族國家

電影作為一種發端於西方的新技術和藝術形式，最早出現在1895年；電影發明一年以後，傳入上海。可能是盧米埃爾兄弟的一名攝影師兼放映員，在徐園的遊藝會上放映了電影短劇。

接著來到上海的放映人是美國的利卡爾頓（James Ricalton），1897年他帶來愛迪生公司的電影在茶館和遊樂場所放映[2].此後直到1949年，中國放映的大多片子為外國電影，放映場所先是在茶館後是在影戲院。外國影片佔據了中國電影市場的90%，居於主導地位。人們不難料想，好萊塢電影是風頭十足。

1905年，任景豐在他的北京的照相館裡拍攝了中國最早的電影《定軍山》。他拍攝的是著名演員譚鑫培所表演的京劇。鄭正秋於1913年拍攝的家庭短劇《難夫難妻》，被認為是最早的中國故事片。不過，它是由美國人布拉斯基在中國的製片廠、亞細亞影戲公司拍攝的。

同年，黎民偉與布拉斯基拍攝了香港的第一部電影《莊子試妻》。布拉斯基後來又把這部片子帶到美國，因此它成為最早在國外放映的中國電影。由此可見，中國電影從誕生之初便是跨國資本的產物。

在以後的歲月里，中國的民族電影是在引進的西方的電影技術、意識形態、藝術手段的背景下產生和發展壯大的[3].程季華等人在1960年代初所寫的《中國電影發展史》是一項具有里程碑意義的研究。在這本代表官方觀點的著作中，中國的左翼進步電影的發展是在與外國電影、特別是美國電影霸權的鬥爭中成長的[4].中國民族電影工業所作的生死搏鬥與作為20世紀民族國家的中國的困境息息相關。現代性、民族建構、民族主義、反帝國主義、反封建主義以及新的性別認同都是此類民族電影的中心主題。中國的民族電影已成為鍛冶新的民族文化所需的成分。在"軟性"娛樂電影（羅曼司、蝴蝶派小說、武打片、鬼怪片、古裝劇）

愈演愈烈的形勢下，左翼電影工作者充分利用電影這一新的視覺技術的政治與革命潛力，試圖把它發展成為自覺的社會批評的大眾藝術[5].正如其他民族電影一樣，中國電影也是"國家神話的鼓動者和國家的神話"[6].通過創造一套連貫的形象與意義、敘述集體歷史、以及上演普通民眾生活的悲喜劇，電影給有可能呈現為異質的實體提供了一個象徵性的統一體："現代中國".

除電影的生產製作之外，電影審查、製片廠的所有權、政府干預以及公眾輿論等都是建立一個新的、象徵的中國的重要方面。1927年國民黨統一中國後，中央政府很快便成立了電影審查委員會，來審查外國片在中國的上映。該委員會一直持續到1937年抗日戰爭爆發。凡是發現以藐視、不友善的方式描述中國人的影片都禁止在中國發行[7].一個很有名的審查事件，就是圍繞著1930年在上海放映的陸克（Harold Lloyd）的影片《不怕[/b]死》所引起的激烈爭論。其它受禁的西方影片包括《上海之死》（1933）、《上海快車》（1932）、《閻將軍的苦茶》（1933）、《在中國流浪》（1931）、《克勞迪科·安妮》（1936）、《貓爪》（1934），《巴格達竊賊》（1924），以及德日合拍片《新大陸》（1937）。美國電影譬如《十誡》，《佛蘭肯斯坦》和《上流社會》都被禁映。前兩部受禁的理由是有"迷信"色彩，後一部則是因為有"色情內容".

在同一時期，人們都自覺地努力阻止外國人在中國擁有電影製片廠。知識分子、民眾以及政府經常組成"統一戰線"來保護弱小的中國電影工業，抵制外國的" 文化入侵".整個20世紀的中國，電影審查和對民族電影業的保護一直都維持和繼承下來。在國民黨統治期間，政府為了文化的統一，規定國語為電影中的標準方言。這一政策時而受到中國的"地方電影"的抵抗。比如在香港，受歡迎的影片往往是粵語片而不是國語片，這就是地方抵制中心的一個例子。

多年來，民族電影已成為國家建構過程中的一個關鍵手段。它是現代中國民族國家中不可缺少的文化紐帶，是中國民族主義的一個基本政治因素。正如安德魯·席格森（Andrew Higson）所寫，民族電影發揮著雙重的功能：

這一霸權化、神話化的過程，既包含一套特殊意義的生產和分配，也試圖抑制或阻止其他意義的潛在擴展。同時，民族電影這一概念幾乎總是被利用來作為文化（經濟）抵抗的策略，以及在面對（往往是好萊塢的）國際控制時主張民族自治的手段[8].

這樣的對內霸權/對外抵抗的雙重過程限定了中國民族電影的發展道路與功能。

1949年中華人民共和國建立以後，民族電影變成為國有企業。正如保羅·克拉克（PaulClark ）所言，民族電影是毛澤東時代中國培育大眾民族文化的一個關鍵要素[9].中國竭力利用電影來建立一幅民族認同的單一化圖畫。不論是從電影工業還是從電影文本或電影美學的層次都可以看到這一點[10].電影製片廠不再為私人所有。它們經過重新組合之後形成一個新的國家電影工業。整頓調整後形成的一些大製片廠有：長春電影製片廠、上海電影製片廠、北京電影製片廠、八一電影製片廠等，它們都受到文化部和宣傳部的監控和領導。國家對於電影的生產與銷售擁有絕對的權利。電影常常成為政治宣傳與灌輸意識形態的工具。國內外影片都受到嚴格的審查。允許中國觀眾觀看的外國電影主要都來自於社會主義國家。好萊塢電影實際上已從中國消失。

但是，電影的國有化之路並非一帆風順，也沒有擺脫衝突、對抗與抵觸。西方技術的"中國化"與發展社會主義藝術的本土形式一直是中國電影藝術家至上的任務。這個過程的艱巨性和複雜性我們在這裡只能間簡單提及。60年代中期的《舞台姐妹》就是中國電影工作著對電影美學的艱難探索的一個例子。謝晉和其他電影藝術家們面對著這樣一個問題：如何創造出一種看似矛盾的藝術形式，讓它同時既是中國的也是西方的、既是馬克思主義的也是毛澤東思想的、既是革命的又是社會主義的；他們必須找到解決這一難題的途徑。具有獨特的"民族風格"與"中國特色"的"社會主義"電影究竟是怎樣的呢？正如道格拉思·微爾克森（Douglas Wilkerson ）所說，"電影攝影藝術的西方模式，是與通過中世紀後占統治地位的透視體系發展起來的攝影機械相聯繫的。它能被與中國傳統美學相聯繫的模式所取代嗎？" [11]首先，電影文本必須對中國的歷史作出馬克思主義、毛澤東思想與社會主義的解釋。

電影的主題是描繪中國人民推翻資本主義、封建主義、帝國主義壓迫者的革命鬥爭，反映解放後的社會主義建設與民族建構。其次，藝術家們也非常有必要找到拍攝電影的綜合性方法。

它能夠融合進口的西方手段與本土的中國藝術傳統（中國的傳統繪畫、文學、詩歌、地方戲劇、民間藝術）。在毛澤東時代的中國尋找新的電影審美原則的奮鬥之路遠非坦途。眾所周知，黨內機構的不同派別與電影界之內充滿了激烈的爭論和衝突，最終導致了批評與自我批評以及整肅運動。

在一個同質的民族認同的形成中，電影敘述的製造神話的功能和合法化的功能可以通過縮小國內各民族間的文化差異而獲得。國家與民族的統一是新政權關注的重要問題。20世紀50年代後期與60年代出現了一個重要的電影類型："少數民族電影".通過將少數民族浪漫化和他者化，這種類型實際上鞏固了漢族的中心地位。不論這種電影是反映了"民族和諧與團結"或是表達了漢族把少數民族從奴隸制、封建主義與愚昧無知中解放出來，它對於中國民族國家的形成和合法性都是至關重要的。自我的證實需要某種形式的他者的在場，將邊緣佔為己有也是出於中心的意圖。消除種族、民族、階級、性別與地區之間的的真實差異和緊張狀態，目的是為了建構一個想像的、同質的國家認同。

在後毛澤東時期，中國新電影中出現了一股新的製片浪潮。最為顯著的就是80年代的"第五代電影"[12]（主要由1982年畢業於北京電影學院的導演所拍攝）。此期間知識界發起了一場廣泛的、全國範圍的"文化反思"與"歷史反思"，而這些電影藝術家是這場運動的重要參與者和積極的開拓者。大約與此同時，在台灣興起新電影、香港湧起新浪潮。他們的任務也是深刻地反思中華民族與中華文明的歷史和社會中的種種固有的模式。此刻，面對中國的過去，藝術家們陷入兩難困境：一方面是自從五四運動以來知識分子對中國傳統的猛烈抨擊，與此同時，另一方面是對賦予中華文明生命力的深厚根基的回歸與尋覓。

第五代導演在毫不留情的文化批評中，形成了自己獨特的風格：一種"自傳民族志".中國的民族電影是民族的自我反觀。這一時期的代表作，如《老井》 [13]、《黃土地》、《大閱兵》、《孩子王》、《紅高粱》、《邊走邊唱》，都是在詹明信（Fredric Jameson ）所界定的那種意義上的、中國的深刻的民族喻言（national allegory ）[14].這些影片的獨特風格對於把中國想像成並描繪為一個共同體具有重要意義。因為就像本尼狄克特·安德森（Benedict Anderson ）所陳述的，"諸共同體的彼此各不相同，並不是因為它們的虛假或真實，而是在於它們被想像的方式的不同"[15].這些影片對電影攝製藝術與敘述風格的探索促進了中國電影傳統的革新與新的電影語言的創造。

另外，這類自我反思的民族志又是通過一種迂迴的、尋找他者的方式完成的。例如在張暖昕的《青春祭》等電影中，族群的他者（ethnic other）仍然是評論自我所需要的。儘管影片中的少數民族的價值觀是對漢族的政治和文化的質疑，可是無論電影的視角、"觀點"、敘述的語態還是講故事人的自我意識和記憶還都是漢族/"中國"民族志學者的。總之，追求差異與邊緣性完全是出於中心的自我利益的需要。

1988年，張藝謀的第一部電影《紅高粱》在柏林國際電影節上獲得了金熊獎。這是中國電影第一次在西方電影節上榮贗大獎，也標誌著一個時代的終結與另一個時代的開始。正如一些電影界學者宣稱的，這次中國電影進入世界電影市場標誌著短暫的經典時期的中國新電影的終結。此時期的特徵是知識的精英主義、忽視電影市場的開拓、個性鮮明的藝術的風格以及創新實驗。

一般來說，80年代的中國新電影基本上是一種民族電影，其主要內容之一是"文化批評"[16].電影是那一時期席捲全國的知識話語與批判潮流的重要組成部分。90年代中國電影進入一個新的發展時期，因而要求有新的理論描述。它正在經歷著前所未有的國際化過程，並且在全球資本/資本主義所創造的條件下逐漸成為跨國電影[17].儘管中國電影起初主要的目標是國內觀眾，但是今天它已成為世界電影市場整體的組成部分。許多起源於中國文化中心（大陸、台灣、香港）的電影已為海外公眾所欣賞和接受。中國電影也被捲入電影工業全球化的潮流之中，加入了世界電影市場的跨國生產、放映、銷售和消費的網路。90年代以來，與外國公司合拍片的數量不斷增加，1993年中國大約1/4的影片得到外國資金的支持[18].1992年有21部合拍片，1993年是56部， 1994年是30部[19].大部分合拍片都得到香港與台灣的資金支持。中國的電影工業正經歷著一個由國家控制的管理體制向市場機制轉變的艱難歷程。

民族電影的資金支持下降，觀眾不斷減少，因而陷入一次深重的危機。

在當代中國，可以依據資金來源的不同和觀眾的不同把電影生產劃分為幾類。國家對一些大的製片廠（如八一廠）直接給予資金，拍攝"主旋律"影片。這些電影大多描述中國革命中的歷史事件，重要的領袖人物的生活、誠實的模範工人與任勞任怨的幹部。這一種類的一些影片，諸如《周恩來》與《焦裕祿》，似乎在觀眾中頗受歡迎。無須說，這種電影的製片人並不需要為資金與市場而發愁。另一種是"娛樂片"（如功夫片、偵探片、警匪片、喜劇片），其資金來源較為廣泛，如國有製片廠、台灣與香港的製片商、商業的非國有的製片人、社會資金。另一種類是"藝術電影"，其中很多是第五代藝術家的新產品，或更確切地說是合作產品。其中有些人，如張藝謀與陳凱歌，已經與大陸之外的製片商合作。他們的"跨國"電影主要瞄準非大陸觀眾和國際電影節，並且在國外發行。最後，是由"第六代"和 "後第五代"的電影藝術家所拍攝的小規模的實驗影片。這些年輕的電影導演，如張元、王小帥等，在吸引資金方面似乎還無法與第五代導演相比美的。他們通常是利用較少的資金，有時是國際電影節上贏得的現金獎項，進行拍攝，以完成他們對電影藝術的想像。在他們所拍攝的這類非傳統影片中，國內的製片商與普通觀眾對此缺乏興趣。

1995年初，中美簽訂了關於知識產權的協議。根據這項協議，中華人民共和國第一次放寬好萊塢影片進口中國的限額，但仍保持對電影的審查權。好萊塢電影與迪斯尼卡通片，諸如《阿甘正傳》、《逃亡者》、《真實的謊言》和《獅子王》迅即引進中國，並在全國各地放映。"成千上萬滿懷熱情的觀眾為了觀看這些影片擠滿了一度冷清的電影院，為幾年來一直在慘淡經營的電影業創造了高額利潤"[20].美國大片進入中國市場使電影有機會能夠重新獲得國內觀眾，但是對中國自己的電影業卻是一個潛在的威脅。一個有趣的事件是1995年月10月在中國北京舉行了第一屆聖丹斯（Sundance）電影節[21].塔倫屈諾（Quentin Tarantino）的《低級故事》（Pulp Fiction）以及其他幾部美國影片在這次電影節上首次放映。儘管中國在二十世紀末力圖通過加強對外國電影的審查來拯救國產片，中國民族電影卻依然受到好萊塢的全球文化霸權的嚴峻挑戰。

在"後1989時期"，或所謂的"後新時期"，中國社會出現了新的的特徵，諸如消費主義的擴大，大眾文化的普及、文化產品的商業化以及後現代形式的來臨[22].在世紀之末中國的後現代電影也浮出水面。據王朔小說改編、姜文拍攝的電影《陽光燦爛的日子》，在其未被刪節的版本中，明顯地展示了後現代的風格特徵。不完整的情節、斷列的敘述、拼雜、戲仿、反諷、模糊歷史與虛構及電影與現實之間的區別、半自傳性的敘事、姜文與王朔本人在電影中的出現、對文革歷史與記憶的解構和重構、狂歡式的自我放縱，這些特徵都說明電影製作可能開始走向一個新方向[23].

在向跨國的後現代文化生產時代的歷史性轉變中，電影佔據了一個關鍵性的位置。中國電影已經邁向全球的文化市場，它為當前有關中國電影的評述與爭論提供了新的機遇。在這一語境中，出現了幾個重要的爭論熱點。對於中國本土的/本土主義的評論家來說，他們所目睹的似乎是西方文化產品的全球霸權。中國國內文化產品對外來的文化產品的抵制意味著對不斷侵入中國的新殖民主義、東方主義以及其他來自西方的"霸權"話語的抵制。

在國內，許多本土評論家也反對中國文化市場中電影的商業化。在90年代的社會條件下，已不再可能象以前第五代那樣在國有製片廠的體系內，不花錢地拍攝先鋒實驗電影。藝術家、作家、電影製片人不能不根據市場經濟的原則和消費者的需求來指導自己的活動。藝術電影受到通俗文化的急劇商業化的衝擊。其他形式的大眾傳媒和娛樂方式，比如電視節目，又大大削弱了電影觀眾的數量。現在所面臨的一個問題是：藝術電影在中國是否還有立足之地，中國電影的國際化對此是否是一種解決辦法。

在某種意義上，中國電影的跨國生產與銷售是一種應急方式。它是生存以及抵制國內權勢的一個可行的策略，也是逃避電影審查的手段。電影藝術家可以在更為廣闊的國際舞台上實施他們的"歷史-文化反思"的工程，儘管這種工程顯然是一種無望的自戀，而且在90年代的消費者社會中已經過時。如此的國際化是逃避、反抗國內限制的一個途徑。這時，本土的文化批評與全球資本似乎在這一跨國行動中不謀而合。

由於出現了這些新發展，民族電影這一概念在中國電影研究和一般的電影研究中變得不太適用。比如，分別由中國新電影中最為著名的兩位導演張藝謀和陳凱歌執導的影片《大紅燈籠高高掛》和《霸王別姬》，就其主題與風格特徵來說是無庸置疑的"大陸電影。"但是一提到它們的出產國/出產地的問題，它們就屬於"香港電影"了。首先，這些電影的政治經濟學是：它們得到外國資本（香港、台灣、日本、歐洲）的支持，由中國的勞動力拍攝，在全球網中銷售，供世界各地的觀眾消費。其次，對於電影學者更為重要的一點是，這些例證的閱讀、接受、闡釋諸過程已經具有跨國的性質。對於我們稱之為跨國中國電影的任何理解都必須超越國家界線。建立在現代民族國家（nation-state）觀念上的民族電影（nationalcinema），如今在全球文化生產和消費的後現代與後工業狀態下，受到質詢[24].

若要使電影面向國際消費而非國內觀眾，那麼著名的第五代導演張藝謀與陳凱歌等人就有必要對他們的藝術風格與電影主題有所改變。一方面，他們似乎仍然有雄心和責任參與對中國歷史文化的反思。同時，為了商業上的成功，他們有必要利用一些受歡迎的電影慣例迎合國際觀眾的口味。中國當代電影一個最大的諷刺似乎是：許多影片之所以獲得國際關注，是因為西方觀眾認為它們具有真正的"民族的"、"中國的"、"東方的"韻味。然而與此同時，中國觀眾卻排斥這些影片，認為它們是對中國的謬誤表述和故弄玄虛[25].一件有趣的事是，張藝謀在1996年被邀請到義大利去拍攝著名歌劇《圖蘭朵》。他在以往的電影作品中所顯露的天才的"東方人的"感受能力，被認為是最適宜於拍攝這部關於東方的/東方主義的經典浪漫作品。這一趣聞有助於理解一個嚴肅的問題，即二十世世紀末東西方之間的文化關係的性質。

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