《特別推薦》主編郭進拴最新原創文學評論《海子和他的詩》

【郭進拴原創】海子和他的詩

最近，我網購了河南文藝出版社出版的海子詩選《面朝大海，春暖花開》和《海子傳——幻象與真理》，認真讀後，對海子和他的詩有了更多更深的了解。

《海子傳——幻象與真理》一書的作者邊建松，男，1970年生，高中語文教師，系中國農工民主黨黨員，中國寓言文學研究會會員、浙江省作協會員、紹興作協理事、紹興學科帶頭人、紹興首屆名師、浙江省羊剛名師工作室學科帶頭人、浙江少年作協導師、諸暨市名師工作室導師。出版文學類《海子傳：幻象與真理》《第一種聲音》《海子詩傳：麥田上的光芒》《句乘往事》《戴良傳》《我握住的這段時空》等書和語文類《語文小燈》《高考新思辨作文》《微素材革命》等書，詩歌入選《紹興六人詩選》《越界與臨在》等書。受到過《文匯報（香港）》《鳳凰周刊》《錢江晚報》《中國教育報》《中國教師報》《浙江教育報》《中學生》等幾十家報刊的採訪報道。

「面朝大海，春暖花開」，1989年3月26日,詩人海子自殺，成為當時震驚社會的文化事件。最近，一本解讀海子和他的詩歌研究的作品——《海子傳：幻象與真理》，由河南文藝出版社出版。該書書名源出海子後期詩句：「先是幻象萬千，後是真理唯一。」

《海子傳：幻象與真理》脫胎於邊建松的舊作《海子詩傳：麥田上的光芒》。近年來，邊建松大量增補修改有關內容，尋訪聯繫海子生前的同仁親友，收集相關資料，希望完成一本最貼近海子本人，最能夠還原海子生活、寫作和思考的書。2015年4月在無錫召開的中國當代文學研討會上，在場的大學教授竭力推介邊建松對海子的研究，認為邊建松的《海子傳》資料翔實，細節真實。現當代文學研究專家、遼寧大學文學院張立群教授在甄別當下市面上流傳的十多種海子傳記後，認為邊建松所作的海子傳是眾多海子傳中「最出色的一本」。

邊建松認為，海子首先是一個人，一個生活的體驗者；其次是一個詩人，一個詩歌王國里的「西緒弗斯」，「海子現象，是一種生命現象。」《海子傳：幻象與真理》詩性和理性並存，行文簡樸，詩文相映，是一部獨具價值的人物傳記。在《海子傳：幻象與真理》中，邊建松較為明晰地歸納出海子從工作到辭世最後7年的生活狀態，也較為明確地提出海子詩歌寫作大致分4個時期。該書從大量的實證與細節中，結合詩歌內在元素與文本細節研究入手，提出「文化詩人」和「生命詩人」的觀點，或許可成為進一步探索詩人海子生命和詩歌的重要節點。該書由國內著名書籍設計師劉運來計裝幀，劉運來設計的圖書曾5次獲得「中國最美的書」稱號。

邊建松1970年出生，1991年的冬天，他還是一枚文藝青年的時候，第一次接觸到了海子的作品，頓時為之傾倒。

「看到海子詩歌，我激動得不能自已，為其詩句的直接、詩境的奇詭、心境的孤獨而驚訝、震撼。」邊建松說。如果那個時代也有現在一樣的追星文化，那麼邊建松毫無疑問就是海子的鐵杆粉絲。迷戀到什麼程度？「我能背誦海子200多首詩歌的大部分，用錄音機收錄海子詩歌的朗誦，還把它贈給好友做新婚紀念。」

既然是文學青年，當然也會模仿海子進行詩歌寫作。上世紀90年代初，浙江詩人蔣立波評價邊建松的詩歌最像海子：純凈、唯美，「像《月光小手》這樣的短制甚至達到了幾可亂真的地步」。

因為喜歡海子的作品，邊建鬆開始關注海子的經歷。他也創作過一些詩歌短評，以及關於海子本人的散文發表在報刊上。

但是，這個「迷弟」還不滿足於此。他當時找到的幾本海子傳記都無法令人滿意。

「當時資料很少，而且人們對詩人有很多誤讀。」邊建松說，「現有的海子傳也有局限，例如海子童年的經歷細節描述比較少，海子來到昌平後的經歷也鮮有人提及，那些傳記里甚至很少提到他的作品。」

1997年開始，邊建松終於親自動筆寫起了海子傳。沒想到這是個長達20年的寫作馬拉松，痛苦而幸福。

到了2010年，《海子詩傳：麥田上的光芒》出版。這本書，可以視作今天這本《海子傳》的前身。現當代文學研究專家、遼寧大學文學院張立群教授在甄別當下市面上流傳的十多種海子傳記後，認為邊建松所作的海子傳是眾多海子傳中「最出色的一本」。

又經過了7年多的積澱，邊建松補充了大量資料，再版了這部傳記，《海子傳：幻象與真理》於近日出版。

「你知道我的誕辰、我的一生、我的死亡，但不知道我的命。你知道我的愛情，但不知道我的女人。你知道我歌頌的自我和景色，但不知道我的天空和太陽以及太陽中的事物。」

這是海子的作品《弒》中的一句，也成了他自己的寫照。這個26歲就戛然而止的短暫人生，留給世人的不僅是燦爛的詩文，也有無盡的謎團。

「我想寫一本海子生涯編年史，我寫這本書的目的是還原海子。對我來說這也許是一件不可能完成的任務。」邊建松說，「我著重從海子詩歌來觀照海子其人，重點放在以詩證人、以人解詩。海子那些帶有自傳性質的詩篇，是解讀海子的一個重要關節點。」

邊建松尋訪了許多海子生前的好友。當時他讀到海子那一首叫《生日頌》的長詩，發現這首詩是海子獻給「理波並同代的朋友」的。

那麼，這個「理波」是誰呢？邊建松經過網路幾經搜索，找到了這個「理波」，原來是海子在中國政法大學的同事孫理波，當時的中國政法大學已經搬到昌平辦學。

邊建鬆通過孫理波的博客聯絡上了他，後來又到上海與他見面。

「我在懷寧海子故居翻看了海子在昌平時期購買的書，看到海子在昌平給家裡買的電視機、電風扇。在採訪孫理波的過程里，更是獲得了許多海子在昌平生活的細節。」

在孫理波的眼裡，海子是個快樂的人，海子和朋友在一起時的狀態，和他創作時的孤獨完全不一樣。

讓邊建松特別驚異的，是發現了海子寫詩的秘密。

「孫理波告訴我，原來海子創作詩歌的時候總是整頁整頁地寫長詩，然後再刪減成最終的版本。孫理波還回憶，有一天傍晚，他們兩個單身漢來到學校門口，門口有許多小攤販在賣蔬菜。海子當時說，以後我們老了也可以這樣種種菜，過田園生活。」

正是這幾句看似尋常的閑聊，觸發了海子的靈感。

「他當天晚上回家就寫了後來膾炙人口的詩篇：《面朝大海，春暖花開》。」孫理波說。

「從明天起，做一個幸福的人/喂馬、劈柴，週遊世界/從明天起，關心糧食和蔬菜/我有一所房子，面朝大海，春暖花開。」

當然那個晚上，海子寫了好幾頁詩句，後來又幾經刪削，最終呈現在我們面前的，只剩下了短短的14行。

邊建松就是用這樣「笨拙」的田野作業式的工作方式，採訪了大量海子生前的朋友，直接獲取第一手資料。「我可以驕傲地說，本書是海子資料最真實、最全面、最詳細的一本書。」

面對大海，無論驚濤駭浪還是寧靜廣藵都會震憾你的心使之釋懷一切的紛擾，更還有著春暖花開的溫暖和一所面朝大海的房子。那時的海子應該是幸福的，即便他最終選擇了極端的方式結束了生命，但他曾編織過一種他理想中想要的幸福生活。

而我在之前的歲月里是混沌的，好象從未認真而細緻的想過自己究歸想要一種什麼樣的生活方式，過怎樣的一種生活才會使自己幸福……

終於有一天，也不知道到底是哪一天腦子開了個竅，忽然間就看到自己未來生活的藍圖，沒有驚喜只是感覺腦子輕輕爽爽，「咔嗒」一聲，身體就搭載上了追求幸福目標的列車，沖著既訂的方向奔跑前進，充滿無限動力。

通俗點的講，某年某月的某一天，我——終於是著路了。

對於我來說，生活有了方向，也就有了希望，那種感覺真的太妙了，不管今後自己認定的方向是對是錯，會不會走到頭，但告訴自己一定要去努力，為了自己幸福的生活而去努力。

海子很有才華，是個文字天才，我承認，他是的，他的詩很美。

但是我無法理解的是：他自殺了，他以他自己的人為最美的方式結束了自己的一生，在我看來，無論怎樣，人，不可以放棄自己的生命，即使討厭這個世界，即使無法理解這個世界，即使自己無法被世人所容，都要堅強的活下去。

海子是個完美主義者，容不得半點差錯。可是在我看來，正是錯誤是人類變得更美好，正是錯誤是人們的距離拉近。錯誤正是塵世之美，塵世的可愛。我們應該允許錯誤的存在！

海子在詩中寫道「從明天起，做一個幸福的人」「陌生人我也向你祝福」「我只願面朝大海春暖花開」為什麼，既然嚮往塵世的美好，為何不去追尋，為何只會羨慕，不去努力，只想不做，我想那沒有任何用處。

所以，我的人生信條是：努力，向自己的目標努力。奮鬥，為自己的理想奮鬥。臨終之書，是一個人重要的精神浮標。海子卧軌自殺時身邊帶有四本書，分別是《新舊約全書》《瓦爾登湖》《孤筏重洋》《康德拉小說選》，隱約可以看出海子的文化品味和精神傾向，乃至寫作坐標。奇怪的是，以書寫偉大詩歌為抱負的海子，這四本臨終之書，全部是散文（包含小說）。

確實如此，海子的死亡也是敘事的，小說的，而不是詩歌的。他臨終前曾留下七封遺書，反覆強調要追究他的氣功「師傅」，而自殺時最後一封卻寫道：「我的死與任何人無關。」這種手法就是歐·享利的小說特色。

小說作為散文體敘事性作品，在海子著作中雖然為數不多，但有著特殊的地位。他的長詩《水，但是水》，第六板塊即為六個與水有關的神秘故事，是寓言體小說的寫作實踐。而到了《太陽七部書》，《你是父親的好女兒》雖然標為詩體小說，其實就是典型的小說文本；而詩劇《弒》中對話和情節，仍然顯示了海子強勁地的敘事能力。

顯然，海子在創作實踐中已經意識到：抒情短詩的寫作，已不能全面覆蓋他龐大的人世經驗——包括紅塵實境和思想幻境。他說，「我的詩歌理想是在中國成就一種偉大的集體的詩。我不想成為一個抒情詩人、或一位戲劇詩人，甚至不想成為一名史詩詩人，我只想融合中國的行動成就一種民族和人類的結合，詩和真理合一的大詩。」對於他龐大的文學理想，顯然遠不是抒情詩篇能夠完成的。

海子所講「一種民族和人類的結合，詩和真理合一的大詩」，甚至不是艾略特《荒原》《四個四重奏》、帕斯《太陽石》一類的作品（海子認為，龐德和艾略特就沒能將原始材料（片斷）化為偉大的詩歌：只有材料、信仰與生涯、智性和悟性創造的碎片），而是但丁、歌德兩人的巨著，這就必然需要練習敘事技能。散文，似乎是他命定的部分。

然而必須看到，海子始終是散文寫作的「反對派」。他在《太陽·斷頭篇》代後記中說，「詩人必須有力量把自己從大眾中救出來，從散文中救出來，因為寫詩並不是簡單的喝水，望月亮，談情說愛，尋死覓活。」這裡的「散文」，當然不僅指文體，更是指沒有省察、毫無詩性、形而下的生存。

海子在《詩學：一份提納》集中解剖了詩歌與散文的關係及成敗，那是亘古未有的識見。他認為，文學的本質和頂級就是詩歌，由於散文的寫作，導致了「詩歌的兩次失敗」。「在普希金和雨果那裡則表現為一種分離：詩歌與散文材料的分離」，普希金的《奧涅金》與《上尉的女兒》，雨果的《歷代傳說》與《悲慘世界》，這兩位詩人的小說寫作，都被海子列為詩歌的失敗。

海子認為的「第二種失敗」，是「通過散文表達那些發自變亂時期本能與血的呼聲的人」。他認為，一些小說「從材料和深度來說，他們更接近史詩這一偉大的詩歌本身，可惜他們自身根本就不是詩歌。我們可以將這些史詩性散文稱之為盲目的詩或獨眼巨人」。海子把《卡拉瑪佐夫兄弟》《戰爭與和平》《靜靜的頓河》等，統統視作「憑著盲目的史詩和悲劇的本能，暗中摸索與血的呼聲進行巨型散文的創造」。

我們由此慢慢會明白，在海子眼中只有詩歌，那怕是小說寫作，也只是詩歌的一種變體。所以，他留下的一個中篇體量的小說和諸多短篇，人們只好認定為「詩體小說」。

雖然小說中自問：「難道這竟然是一部關於靈魂的大草原和哲學的小說？」但從小說表層內容看上去就是一篇言情小說。小說中愛情的書寫可謂驚心動魄。「我」對血兒的情感，對應著海子的第一女友B，是所有女性特徵的集合體。「難道你竟然真的存在，在人間走著，活著，呼吸著，叫喊著，我的血兒，我的女兒，我的肋骨，我的姐妹，我的妻子，我的神秘的母親，我的肉中之肉，夢中之夢，所有的你不都是從我的肋間蘇醒長成女兒經過姐妹愛人最後到達神秘的母親中。所有的女人都是你。」

顯然，血兒成了「我的太陽」。這也是與七部書總題「太陽」的關聯所在。但我不同意燎原和馮佳敏的解讀，把小說標題視為《太陽，你是父親的好女兒》，從而牽強地把解釋海子視太陽為女兒的人文視角。

現實愛情，是海子小說的現實基因。海子甚至在小說中設計了四個女性，對應著海子塵世生活中愛過「四姐妹」。如果說血兒就是B，那馬羊就明顯是S，而卓瑪和小俘虜，分別是A和P。而初戀的B，留給海子的情感是最深婉的。

對於分手，幾乎是海子戀愛生活的翻版。「哭泣，哭泣著為我保密。大風。月亮。月光。倉央嘉措的四行詩。迦丹波利。大雪小雪，回憶著一個陌生的南方少女踏著積雪和月光向我走來。」而分手的原因，小說中與生活一樣的。生活中是由於師生戀後女孩會成長而遠離，小說中「她喜歡風，雲和煙。一縷青色的煙對她來說比什麼都重要」，血兒與B一樣喜歡遠方。生活中，最終B去了海外，臨走前向海子道別，海子酒後與同事狂聊，醒後又擔心說了對B影響不好的話，甚至成為自殺的誘因之一。那一番特意的告別，彷彿就是小說中的血兒的舞蹈，「終於驚散了四周雪白的鳥兒」。

　海子在小說中寫道，「遠方」這個字會使他一哆嗦，人可以背叛父母，祖宗和自己，可以背叛子孫和愛情，但你不能讓他對「遠方」有哪怕一丁點像樣的反抗，邊種事難道還少嗎？——這就是源於生活的觀察和責問。當然，海子與戀人的交往，只有像顧城的英兒一樣，等到可以坦然講述時候，才可以完全解開小說中情感寫真的部分。

甚至B與S的情感交錯，也被海子寫出來了。海子寫道：「馬羊，可是，你不能趕走我心中的血兒。她沒有給我帶來回憶，她活在我的血液深處。一切的秋天和冬天生起的火對她沒有用。她就像那鄉間小路上村民擔麥用的扁擔上的鐵尖包頭扎在我的眼睛裡。」這有點像海子在生活中對兩位戀人的比較。海子生活中的「馬羊」，是昌平文化館的一位工作人員，最終由於海子不肯結婚而離開。小說中於是寫道：「我親眼看見過，小馬羊也看見過。如果你們在路上見到了小馬羊，就說血兒和我在一起，說我們在等她，就缺她一個。如果你們在湖邊淹過的淺草上見到了血兒，就說小馬羊已經離開了我。」

　當然，分析小說人物與生活原型的關係，並不是說海子小說過於拘泥現實，而是表明海子一直認為要「走出散文」「走出生活」，但敘事表達中顯然難以離開生活的底盤支撐。反過來說，海子小說雖然充滿魔幻，但仍然可以感受到人世氣息的存在，為此更容易與讀者建立溝通和交流。相比於《太陽·詩劇》的人事玄虛，能夠更好地走向讀者。

　此外，小說中的村莊飢餓和酒館狂飲，甚至「我在囈語中發誓一定要練功，哪怕走火入魔」，都是海子的現實構件。海子的敘事文字，從短篇到中篇，從小說到詩劇，都能夠找到與現實對應之處，也就是寓言性非常明顯。詩劇作品《弒》其中一章講到巴比倫詩歌比賽，一個「鋮形無名人」的敗後感言，講到詩歌競賽的對手竟然是虛無和空白，找不到實體，這就是海子對一些所謂現代主義先鋒的態度和印象，可以看出他對現代主義文學思潮的一些反思和反諷——

「我當時只有一個念頭。參加這場全國詩歌大競賽。打敗他。可是你們看。戰車中空空蕩蕩的。連一個人影。連一根人毛。連一個鬼影子也沒有。既然我不能戰勝和殺死他。我就要戰勝和殺死這空白。坦克中的空白。戰車中的空白。我在這戰車或坦克周圍拚命寫了許多詩，搞了許多聲音。但我還是掩蓋不住這空白。但是，什麼也沒有。沒有人在等我。沒有人與我進行詩歌競賽。只有一片空白。在無情地嘲弄我。這輛戰車這堆鋼鐵中的空白在無情地嘲弄我。我連刺死自己的理由和殺死別人的理由都沒有找到。」

從詩歌傳播史來看，著名詩人最終都存在一個世俗化的過程：進入課本，被人引用，四處傳唱，最後成為民族文化或民族語言的一部分。這種廣義和褒義上的世俗化，是不少詩人所渴望的命運。這一點，海子在自己無法知道的情況下「實現」了。

而狹義的世俗化，還不是發生在文化領域，而是被轉化為日常語言、商業語言，甚至在誤讀中傳播，貼近俗世的功用。海子被世俗化的詩歌，莫過於用在房產廣告的詩句「面朝大海，春暖花開」。由於課本的載體，海子詩歌好歹有了那怕是惟一的一根通向俗世和民眾的管道。而這恐怕更加證明了海子詩歌「世俗化」的難度。

摘句之難，功用之微，也許這是新詩普遍的境遇，而海子詩歌的高蹈、獨異之態，更加重了這種命運。由此看去，拒絕世俗化，本來就是海子詩歌的特徵。換句話說，海子詩歌決不像當年淺薄的「國真體」，可以世俗化為青少年的格言；甚至不像當年北島、舒婷們，詩歌可以成為時代的喉舌：「高尚是高尚者的墓志銘」、「祖國啊，我是河邊破舊的老水車」……這就些都是詩歌公共性的表徵。

　1987年9月，已在中國政法大學工作五年的海子，意外地向同事孫理波表示，要為他的生日寫一首詩。同住一棟樓，日常工作和業餘生活的諸多交集，兩人情感歡洽也由此「有詩為證」。隨著生日臨近，海子卻仍然沒有出手，孫理波心存懸念，幾次問及生日詩，海子皆笑笑說還未動手。直到17日這天晚上，海子一揮而就，卻是120行的長詩，19日這天生日到來，晚宴上海子現場朗誦，次日抄正贈給了孫理波。

贈人之後，海子顯然不打算列入自己的詩集，直到西川第二次編輯出版《海子詩歌全集》，才得到別人提供的影印資料，作為佚詩收入。為什麼會突然想寫一首贈詩，詩人經歷了什麼樣的構思創作過程？海子自己對這首詩歌的態度究竟是什麼？這一切，不能不說是一些頗讓人費猜而確實有意思的話題。

讀過這首詩的人不難發現，此詩與海子的任何作品不同風貌，同時也與中國詩歌中的任何酬贈應制之作不同。它的惟一性，再次呈現。

我在複習《海子詩全集》期間，正好是一位朋友的生日，於是就想尋章摘句，在微信里給朋友發點與生日有關的詩句。海子寫生日的詩一共有三首。第一首《給Ｂ的生日》，1986年9月10日為第一位戀人的生日而寫；第三首是1988年5月刪改而成的《生日》，已看不出是為誰而作，從「當我們住在秋天」來看，估計是給女友的。這兩首充滿私密性質，顯然不太合適。於是我在第二首《生日頌》中翻來複去總算找了幾句，勉強給朋友發了過去，但我仍然心裡忐忑，不知道對方是否能夠接受：

即使我們一生不幸

這生日也是我們最好的最好的補償

是對我們最好的報答 既使我們一生不幸

這生命本身的誕生永遠值得我們歌唱

其實，《生日頌》也叫《生日祝酒祠》，副題「給理波並同代的朋友」多少呈現了該詩的 公共性。但裡面確切的祝詞是「朋友們 我的祝酒詞是/願你們一生坎坷痛苦/不願你們一帆風順」。儘管詩中能夠自圓其說，但這種標新立異的祝語至少不適合我的朋友，當然不是說好友之間還沒有好到海子的程度。

　這不能不讓人想到魯迅《野草》中的《立論》。 在人家的生日壽宴上，「一個說：『這孩子將來要發財的。』他於是得到一番感謝。一個說：『這孩子將來是要死的。』他於是得到一頓大家合力的痛打……」 必須說明的是，魯迅是海子的重要學習對象，在詩劇《弒》第20場有個幕間戲，直接寫著「演魯迅的《過客》小劇」，從中可見海子對魯迅先鋒精神的認可和崇敬，已到了可以隨意引用的地步。

正是這個標新立異，讓海子的《生日頌》保持藝術性的同時，公共性大打折扣。海子把自己對生命的思考，毫不勉強、也毫不猶豫地寫進詩中。但這首詩是海子破例為別人製作，它的思想性和藝術性，仍然非常值得玩味。

孔子說，「未知生，焉知死？」生命與死亡，幸福與痛苦，互悖互拆，又互成互動，兩者之間的平衡，就是海子詩歌的主要思想。同樣，在形式的選擇上，《生日頌》也呈現著一種詩歌的平衡：語言的高蹈與通俗，氣息的緊張與舒緩，節奏的跳躍與平鋪……

《生日頌》為什麼選擇了詠嘆長調？這恐怕還是與荷爾德林有關係。「在1800年後，荷爾德林創作的自由節奏頌歌體詩，有著無人企及的令人神往的光輝和美，雖然我讀到的只是其中幾首，我就永遠地愛上了荷爾德林的詩和荷爾德林。」（《我熱愛的詩人——荷爾德林》）值得注意的是，1987年，海子專門寫了一組詩《不幸——給荷爾德林》。

海子接觸到他最喜歡的詩人之一荷爾德林，可能就是這一年——他在一年後，再次寫下詩學札記《我熱愛的詩人——荷爾德林》。這也是說1987年是他重要年份的一個原因。這一年，他確認了麥子的意象，寫下《麥子與詩人》；這一年他創作了《祖國（或以夢馬）》等名篇；這一年，他寫下了《詩學：一份提綱》，以回應北京西山會議的批判。

1987年，海子的詩歌實驗也是熱烈的。在體制上，他嘗試漢俳、二句詩，特別是十四行詩，他曾經把《夜月》刪改成《十四行：夜晚的月亮》，並以十四行體，連續寫下了《王冠》《玫瑰花》《玫瑰花園》。而海子最終卻選擇了長調，除了內容的豐富之外，還由於他對荷爾德林頌歌體的迷戀。1800年之後的《萊茵河》《希爾阿沛拉古斯》（獻給愛琴海，相當於《黃河頌》），都是荷爾德林頌歌體的典範。

不少讀者注意到該詩語言的通俗性。這看似好解釋的一個問題，其實仍然大有文章。不可否認，海子要為同事現場誦讀這首詩，必須考慮語言儘可能的直白。但海子詩歌其實一直存在一個清新與滯澀的搖晃或嘗試。包括被世俗化的詩句「面朝大海，春暖花開」，表面看海子詩歌語言有時直接、簡約，但如果細細品味，這種直白不是一般人能夠做到，更不是口水語可以相提並論。有時看似口語，但在整首詩中又顯得格外雋永。

從大學時代的詩集《小站》（多麼適合於入選中小學課本，比初中教材那首王家新的《山的那一邊》好多了）出發，到《七部書》的宏大寫作，海子詩歌一直沒有完全剔除口語化。海子曾在《不幸》中寫道：「掘地深藏的地洞中毒藥般詩歌和糧食/房屋和果樹——這些碎片——在黑暗中又會呈現怎樣的景象，荷爾德林？/ 延續六年的陰鬱的旅行之路啊/兄弟們是否理解」。從《小站》里北大畢業，到《生日頌》，正好是海子詩歌寫作的「六年之旅」。

海子嘗試著對漢語的破壞與重建，在《生日頌》中同樣體現著他的探索。儘管有時直白，但這首詩仍然體現著海子詩歌靈性、智性、神性這三個基本特徵。在海子詩歌中，這是一首單峰獨立之作，不但是由於便於朗誦的原因。

如果梳理一下海子的詩歌語言，數字上的十、七、四、三，地理上的昌平、成都、西藏，稱呼上的姐姐、哥哥、父親、女兒，物象上的麥、月、星、井，級別上的皇帝、王、奴隸，空間上的遠方、草原、海，文化上的系列文學/文化巨匠，人稱上的你、她、他、我等，無疑共同構成了海子詩歌無可複製的語系特徵。但《生日頌》一掃這些實驗，嘗試著平白的語風，不能不說是一次收斂。

海子對詩歌語言的實踐是拚命的。他在《土地篇·眾神的黃昏》中這樣體察和形容詩歌「言語」的特徵：

「壯麗的豹子

靈感之龍

閃現之龍　設想和形象之龍　全身全身燃燒

芳香的巨大老虎　照亮整個海灘

這灰燼中合上雙睛的閃閃發亮的馬與火種

獅子的腳　羔羊的角

在莽荒而飢餓的山上

一萬匹的象死在森林」

那就是言語　抬起你們的頭顱一起看向黃昏

這就是海子對語言的期望。當然，這就是說海子陷入「詩到語言止」境地，他曾經說， 「從荷爾德林我懂得，必須克服詩歌的世紀病——對於表象和修辭的熱愛……詩歌是一場烈火，而不是修辭練習。詩歌不是視覺。甚至不是語言。她是精神的安靜而神秘的中心。她不在修辭中做窩。她只是一個安靜的本質，不需要那些俗人來擾亂她。她是單純的，有自己的領土和王座。她是安靜的。有她自己的呼吸。」

海子對於語言是如此自覺和清醒。但他對自己詩歌的癥結也是有所認識。同樣在《眾神的黃昏》，他寫道：「我總是拖帶著具體的　黑暗的內臟飛行/我總是拖帶著晦澀的　無法表白無以言說的元素飛行/直到這些偉大的材料成為詩歌/直到這些詩歌成為我的光榮或罪行」

為此，《生日頌》語言通俗化的走向，聯繫到俗世生活場景，可以看作是海子向向塵世致意的具體行為。

試想在古典時代，除了以詩取仕以外，純粹詩歌的附加值幾近於無。屈原在被逐後才寫出偉大的詩篇《離騷》、《九歌》，其時官方身份和文化角色剝落凈盡，所有的詩句均從血液和絕望中汩汩淌出。陶淵明寫作田園詩，既不能發表獲取稿酬，也不能換回一袋米，更無法捧得「華語傳媒大獎」，領一筆豐厚獎金。杜甫在顛沛流離中寫下的憂鬱詩作，除了與亂離現實與憂患心靈有關，任何功利的想法都被「壓榨」得殘渣不剩。在我看來，古典性詩人與世界的關係是人與天地的關係，現代性詩人與世界的關係是人與存在的關係。而隨機性詩人與世界的關係，是人與慾望的關係，以及與「關係」的關係。將生命和心靈置於前兩種關係並加以精微把握與變構的寫作者，都有可能成為本質性詩人。而後一種關係，是在抽空了命定、靈魂和仰望等等要素之後剩下的，也必然在神性缺席、價值倒置的消費時代成為滋生隨機性詩歌的回旋加速器。

本質性詩人將詩歌與生命、大地和神聯貫在一起，四者的循環構成了他們的命脈。一旦這個命脈被切斷或受阻，其結局的悲劇性是不可避免的。一九八九年春節，海子回到久別的故鄉，他凄涼地陳述了自己的感受：「有些熟悉的東西再也找不到了，你在家鄉完全變成了個陌生人！」這與他談及長詩《土地》的觀點是一致的：「由於喪失了土地，這些現代漂泊無依的靈魂必須尋找一種代替品——那就是慾望，膚淺的慾望。大地本身恢宏的生命力只能用慾望來代替和指稱，可見我們已經喪失了多少東西。」（《詩學：一份提綱》）海子的命脈斷了。海子不可能靠慾望活下去。所有對其死因的種種解釋和猜想，均忽略了這一點。

本質性詩歌的本質正在於輓歌和悲歌，詩史上所有堪稱偉大的詩作都是如此。要知道，這種輓歌是「帶上」詩人自己的。他們從來都不把自己放在輓歌之外，因為他們是人與天地、人與存在之關聯域中的一分子，生命只是他們的輓歌中的最後一個音符。這也是他們的詩中頻頻出現黃昏意象和死亡幻象的內在原因。這樣純粹的詩人世間能找出幾個？朱湘在最後時刻一邊飲酒，一邊吟詩；他隨身攜帶著兩本書，一本是海涅的詩集，另一本是自己的詩集。海子臨行前也飲了酒，隨身攜帶著四本書：《新舊約全書》、《瓦爾登湖》、《孤筏重洋》和《康拉德小說選》。震撼我們的其實並非死亡本身，而是本質性詩人耗盡理想的熱力後朝向死亡的方向縱身一躍，藉助文本和生命完成本質性詩歌的最後一行……。那是行星詩人在最後時刻爆炸並迸發的最後能量，離得越遠便越能感受那慘淡而耀眼的光斑。

1989年3月26日下午5時30分左右,一列呼嘯而來的火車彷彿呼嘯而過的時代,駛過山海關附近冰冷的鐵軌————鐵軌上那個溫暖的身體頓時一分為二。15年過去了,現在誰也無法知道,躺在堅硬枕木上的海子,在最後時刻會寫下什麼樣的「絕句」?那是一段火車慢行道,儘管如此,生與死之間最多也不會相隔0. 01秒。

後來的寫作者,迅速將這個短暫的時刻定格成永恆的瞬間。關於詩人之死,我們可以聽到無數種說法:有形而上的,比如將之稱為「詩歌烈士」;有形而下的,認為自殺只是一種文壇登龍術。同行們的想像力在這個方面尤為擅長,最終的結局卻無非是「文人相輕」或「文人相重」。但是,更多的詩歌外行包括海子家人,如何看待這件事後張揚的自殺案?海子原名查海生,如果說「海子之死」是一個浪漫主義者的意外死亡「查海生之死」則是一個兒子的意外死亡。「兒子之死」不像「詩人之死」,散發著文化的芬芳,卻更能體驗到致命的疼痛感。

查海生是一個農家少年。即便他後來沒有成為著名詩人,在15歲考上大學的1979年,在安徽省安慶市懷寧縣高河查灣,已經稱得上草窩裡飛出的金鳳凰。居住於鄉村的那些詩歌外行們,並不明白「鳳凰涅槃」的道理,在他們看來,不管「為詩歌獻身」還是「為榮譽獻身」,都是不可理喻的。如果要在活著的中國政法大學教師查海生和死了的著名詩人海子之間做一個選擇,他們一定會毫不猶豫地選擇前者。「家裡人高興得不得了,」母親曾這樣回憶兒子剛剛工作後的情景「第一個月90元,的工資,他寄了60元回家。」或許,詩人們會對這種外行的評論不以為然。但那種看似目光短淺的說法下面,卻隱藏著一種樸素的生活倫理。

那一年,查海生在家鄉過寒假,專門給自己所在的哲學教研室主任寫信,打算請半年病假,但他後來又改變主意,還作了一個書面說明,表示要安心上課,在教學上做出成績,爭取年內評上講師。在奔赴山海關之前,海子寫下幾封不是遺書的遺書,其中一封這樣寫道「兩個道教巫徒使我耳朵里:充滿了幻聽,大部分聲音都是他倆的聲音,他們大概在上個星期四那天就使我突然昏迷,弄開我的心眼,我的所謂『心眼通』和『天耳通』就是他們造成的。」

一邊是「爭取年內評上講師」的生活倫理,一邊是「耳朵里充滿了幻聽」的藝術法則(這不能僅僅歸結為氣功問題) ,它們足以撕裂一個血肉之軀。這些書信讓我們想起了魯迅的《狂人日記》,那部小說由序言和正文兩部分組成。在文言文寫成的序言里,狂人不狂,他遵循著生活倫理,已經「赴某地候補」;在白話文寫成的正文中,狂人卻遵循著藝術法則,儼然是一個梵谷式的藝術家。

醫生和校方都以「精神分裂症」來處理海子自殺這件事情。他的朋友西川不同意這種看法,特別指出海子另外一封遺書寫明「我的死與任何人無關」,據此認為詩人相當清醒。這種辯護非但不:能「真正、全面地了解海子其人」,反而將海子想像成一個「單面人」。事實上,每一個稍微有些敏感的寫作者,都容易患上現實和藝術互相悖謬的「精神分裂症」。也就是說,我們在尋找精神家園的時候,很有可能誤打誤撞地闖入精神病家園。

按照弗洛伊德的理論,文學創作的終極原動力,是「利必多」在起作用。處於青春期的青年人,總是「利必多」分泌得最旺盛,所以青年人的文學創作活動也總是最旺盛的。因此,詩歌便也天然地與青春聯繫在一起了。80年代的海子正是青春的海子,所以造就了詩人的海子; 80年代的我們也正是青春的我們,所以造就了詩歌的我們。

那些早夭的詩人,彷彿他們身上燃燒的是詩歌的火焰,他們的名字便是詩本身。杜鵑啼血,比其他的鳥鳴就讓人感到另一種撕心裂骨的悲劇美。

詩人早夭似乎是文學史的一個定律,海涅、拜倫、普希金都過早地離開了人世,而中國現代文學史上的徐志摩、戴望舒、殷夫也在年輕時代就告別了生命。這些詩人像是將自己的生命最大限度地濃縮在有限的青春時間裡高速地旋轉釋放,然後在天邊消失,他們的名字和詩作像星座一樣永恆地懸掛在文學的天空。

也有很多優秀的詩人很長壽,甚至長壽的要遠遠多於那些早夭的詩人們,但不知為什麼我們在談起詩和詩人時,首先想到的往往是那些早夭的詩人,彷彿他們身上燃燒的是詩歌的火焰,他們的名字便是詩本身。杜鵑啼血,比其他的鳥鳴就讓人感到另一種撕心裂骨的悲劇美。死亡是讓生命從存在走向虛無,但死亡並不是沒有價值的。

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