一直以來，我們都是努力演得像個外國人，那中國人該怎麼演？

今年是我國改革開放四十周年，這是篳路藍縷艱苦卓絕的四十年，也是光榮與夢想的四十年。中國人不僅在物質文明的領域創造了舉世罕見的成就，投影於文藝領域，也是努力奮鬥成就斐然的四十年。可以說，這四十年的文藝史就是中國人民的心靈史。從今天起，《文藝評論》專刊將定期推出「四十年來家國」的專欄專版，對文藝領域四十年來從未停步的探索及成就進行梳理與呈現。

今天的這篇對話，從剛剛上演的一部中國歌劇談起，它是國際合作的結果，作曲與導演是外國人，男一號是外國歌唱家，演的是中國人中國故事。這樣的「操作」沒有改革開放是不能想像的。它就像一個切片，映照著時代的嬗變……

歌劇《馬可·波羅》

廣州大劇院首部原創歌劇《馬可·波羅》本月在北京天橋藝術中心上演。這一以中外交流標誌性人物為原型的作品，創作方式也非常雜糅，作曲、導演是外國人，編劇是中國人，由中外歌唱家合作演出，用中文演唱。這自然會令人好奇又難免擔心，德國人寫的中文歌劇會唱成什麼樣？對此，作曲恩約特·施耐德的解決之道是「將台詞錄下來反覆聽，從中文字詞里尋找歐洲的旋律」。

中國的歌劇創作這些年來不斷在西方藝術形式、中國文化元素兩者之間做著取捨實驗，多見的是中國創作團隊打造的「中國製造」，而這次卻「反其道而行」，由外國藝術家深入參與中文歌劇的創作。

在《馬可·波羅》中飾演傳雲一角的女高音歌唱家周曉琳，自2007年以來已經演出了23部中外歌劇。作為站上中國歌劇舞台中心的年輕一代歌唱家，在她看來，過去相當一段時間，中國的歌劇演員都在努力地讓自己在舞台上更像一個外國人，而現在要解決的問題是，中國人該如何在舞台上演好一個中國人。

對話人：

周曉琳，國家大劇院女高音歌唱家，在歌劇《馬可·波羅》中飾演傳雲

王紀宴：中國藝術研究院音樂研究所副研究員

中外藝術家的合作心態都變了

王紀宴：當我坐在天橋藝術中心大劇場的聽眾席里聽歌劇《馬可·波羅》時，從一開始就有一種與以往在其他歌劇中不同的強烈感受：那麼多的唱段，還有對白，飾演馬可·波羅和劇中其他角色的外國歌唱家熟記於心，這是什麼樣的工作量？作為中國聽眾，我們這次是懷著寬容的心態，聽著外國歌唱家用中文演唱一部關於中西交流的古老故事的歌劇。我相信，這在中國整個歌劇創作演出史上算得上一個突破。而相對於此劇在廣州的世界首演，北京的演出陣容也讓我感到，還有什麼比馬可·波羅由外國歌唱家飾演、傳雲和柳娘由中國歌唱家飾演更合邏輯也更自然的呢？

周曉琳：飾演馬可·波羅的義大利歌唱家拿到譜子的時候，他簡直是「一夜白頭」，馬可·波羅從頭到尾都在台上，分量非常重。外國演員排練前都一對一地進行中文台詞和歌唱發音的訓練。

王紀宴：這些年，原創歌劇成為中國乃至世界歌劇舞台上一個非常重要的領域，但是我們也看到，很多作品都存在著程度不等的問題。在我看來，為數不少的作品可以用白居易《琵琶行》中那句「嘔啞嘲哳難為聽」來形容，而這樣的作品，在戲劇方面也常常因陋就簡，缺少戲劇內涵、感染力和說服力。對於包括我在內的歌劇聽眾，對原創歌劇的期待經常是——「能聽」已經是不容易了。我感到德國作曲家恩約特·施耐德先生在《馬可·波羅》中的音樂，器樂部分比聲樂部分寫得更出色，不少管弦樂段落的畫面感和表現力都值得稱道，但聲樂的處理並不那麼「聲樂化」，不知道您在演唱傳雲這一角色時的體會如何？

周曉琳：我覺得他聲樂部分也寫得蠻好的。第三幕有一段，原來我覺得寫得好變態呀， high E已經到了女聲的極限，跨度還特別大，難道作曲覺得中國的音樂就應該是這樣的旋律嗎？直到最後一場演出，這裡的情節是國破家亡，我看著面前的紗幕上雪一點點落下，腦子裡想到了「杜鵑啼血」，這段旋律不是唱，是哭，是內心在流血。我腦子的畫面是周圍一片血海，死屍中可能還有熟悉的人，傳雲從死人堆里爬出來，家沒了，親人沒了。

王紀宴：《馬可·波羅》還有一個特別之處是讓合唱隊做一些獨特聲效，甚至會發出一些很難聽的聲音，凄厲的、尖的、非聲樂的聲音。

周曉琳：作曲讓整個戰爭通過一段詠嘆調全解決了，合唱隊在地上摸爬滾打，出一些聲效，匍匐到舞台最前，製造氛圍和場面，然後又像潮水一樣退回，這些導演手法挺高級的。

王紀宴：現在即便是中國作曲家寫的歌劇，也可能被稱為「洋腔洋調」，有的觀點甚至認為應該以「民族歌劇」的概念代替「中國歌劇」，更有甚者，還有主張用民族唱法演唱的歌劇才是真正意義上的「民族歌劇」。此次歌劇《馬可·波羅》可以說是真正的「國際製作」，從創作到演出，中外藝術家和行政團隊以「中西合璧」的形式促成了這部歌劇的問世，並沒有人為突出中國元素。

事實上，如果我們回顧一下歌劇從誕生到今天走過的歷程，會發現這門藝術較早地突破了國家、民族、地域的限制。最偉大的法國歌劇之一《卡門》寫的是發生在西班牙塞維利亞的愛情故事，英國音樂學家和作家保羅·格里菲斯在他寫的《西方音樂簡史》中有這樣一個特別讓人注意的觀點，就是如果比才是西班牙作曲家，那麼歌劇《卡門》一定會被視為民族主義歌劇的傑作，被西班牙人當作西班牙的國寶級藝術傑作。而舉世公認的義大利歌劇名作之一、普契尼的《藝術家的生涯》，劇情的發生地卻不是義大利，而是巴黎的拉丁區。當初英國人也不是那麼容易接受歌劇這門藝術的，以博學睿智著稱的《英語大辭典》編纂者約翰遜博士將歌劇定義為「外國的荒唐娛樂」，但是一切都沒能阻擋歌劇在英國的流行，倫敦的科文特花園皇家歌劇院現在是全世界最好的歌劇院之一。

您演唱的劇目中，包括我們習慣稱之為「西洋歌劇」的經典劇目，而從當年您參演的郭文景歌劇《詩人李白》到這次的《馬可·波羅》，您覺得歌劇是在用「洋腔洋調」講故事嗎？

周曉琳：不要忘了，《蝴蝶夫人》的故事發生在日本，《圖蘭朵》乾脆就是中國的故事。我們歌劇界的前輩，把全部的精力都放在了在舞台上怎麼像一個外國人。我和我的同學們，之前把大部分精力都放在外國劇目上，那麼仔細地摳細節，就是為了唱得像個義大利人，演得像個貴族。有的演員在義大利待了十幾年，義大利文很好，還是被人說義大利文唱得不正宗。但是現在外國藝術家來到中國會驚訝，中國能夠實現他們的想法，製作這麼大的舞美布景。中外雙方都在變。

「外行」導演參與歌劇是件好事

王紀宴：歌劇也曾經抵觸沒有音樂背景的「外行」導演的介入。在上個世紀中葉之前，戲劇導演執導歌劇的情況還不多見。但現在，歐洲的歌劇舞台上越來越多地出現了戲劇和電影導演忙碌的身影。

我曾讀到一篇訪談文章，指揮家埃里希·萊因斯多夫講了這樣一件非常「奇葩」的經歷，有一次他和一位美國導演合作上演歌劇《玫瑰騎士》，這位導演居然將作為此劇核心甚至是靈魂的那段圓舞曲給刪了！沒有這段圓舞曲的《玫瑰騎士》還算什麼《玫瑰騎士》？萊因斯多夫提醒這位顯然對理查·施特勞斯這部歌劇名作並不熟悉的導演，導演趕忙道歉，喃喃地嘟囔了一句：我是看這一段沒有唱，可能不重要……您看，即使在歌劇文化更早發達的歐美，也是有這樣的歌劇導演的。但我認為，可能正是由於其他專業人士參與到歌劇導演中，才有機會不斷將新銳的想法帶到古老的歌劇藝術中。當年張藝謀導演的《圖蘭朵》在太廟上演時，有些時候，我感到那種獨特的甚至是震撼的感受在歌劇院里是完全不可能實現的。異想天開的「胡鬧」可能和奇思妙想的靈感難捨難分、難以分辨，不讓外行來「胡鬧」，新的創意也就沒機會產生了。您對與您合作過的歌劇導演印象如何？

周曉琳：林兆華導演排練《詩人李白》的時候，讓演員拿掉話劇腔，這也是他在改變歌劇的表演形式。有人評論《馬可·波羅》說，舞台上沒有程式化的、假模假式的表演，沒有戲曲那一套。但我覺得有些程式化是需要的，歌劇跟話劇不一樣。排練《駱駝祥子》的時候，易立明導演說演員演得不像中國人，不像衚衕串子，得把范兒再往下放放。中國的歌劇里幾乎沒有貴族，沒有大家閨秀。

我們接受過的訓練都是伯爵夫人怎麼坐在椅子上，哪條腿在前哪條腿在後，助理導演恨不得撩開你裙子看看你是不是這麼坐的，演《駱駝祥子》這一套完全沒有用。但是沒有了這些「范兒」，我們該用什麼身體語言來表演？人家話劇演員一句詞早說過去了，歌劇一個詞唱了8拍，再重複5遍，這個過程中我們該配合什麼樣的形體？

現在導演是歌劇的創作核心和靈魂，導演的話語權很大，這是一件好事。我們是很幸運的一代，有機會跟中國頂級導演合作，這些導演可以給演員表演技術指導的同時，還能夠豐富演員的內心體驗。

我們搞聲樂的時候可能會越鑽越窄，而圈外人不只盯著這一個點，能夠把新的東西帶進來，讓經典和今天的生活發生關係，引起大家的共鳴。《女人善變》在當年是流行歌，現在這些作品要能在保持藝術水準的前提下走到人心裡，否則就要變成博物館藝術了。

為了表達人物，

歌劇演員要敢於犧牲聲音

周曉琳：歌劇需要年輕的觀眾，我問過看了《圖蘭朵》《阿依達》《駱駝祥子》的80後、90後的年輕觀眾，他們更喜歡《駱駝祥子》。這些人是海歸，有看話劇的習慣，他們沒有唱腔的概念，他們想看故事、看錶演。而在西方，很多老年觀眾就像中國京劇老觀眾一樣，就要「聽那一口」。

王紀宴：也像中國觀眾盯著石倚潔在《軍中女郎》里怎麼完成那些炫技的high C。

周曉琳：對，《愛之甘醇》里的《偷灑一滴淚》一定要再唱一遍，但其實跟戲劇性沒什麼關係。

王紀宴：這可能就意味著這齣戲的其他部分、其他角色，努力配合的付出都沒用了，成敗只決定於這一點。

周曉琳：我們唱人家的經典，只不過又多了一個中國人唱，真正咬文嚼字起來，能唱過母語是義大利文的人嗎？中國人很不習慣自己摸自己的身體，但是不學這個在舞台上就是乾的。我們拚命努力演得像外國人，而中國人該怎麼演？用什麼樣的肢體動作？義大利文也許十個音節還沒唱完一個詞呢，中國一個字就表達完一個意思了，我們該怎麼唱？

有的時候要犧牲聲音，不為了追求美而美，漂亮不漂亮都是相對的，為了表達人物，歌劇演員要敢於犧牲聲音。就像電影演員一樣，為了角色增重幾十斤，突然又瘦下來，這是演員的職業精神。

現代歌劇中，人聲有時也是樂隊的一部分，而不單單只有旋律性和歌唱性。在原創歌劇中，可以儘可能多地嘗試聲音的可能性。虎妞就是個潑婦，如果聲音漂亮華麗得不得了，就違背了角色。歌劇需要用聲音塑造人物，如果百人一聲，或者你唱的所有人都是一個音色，就沒有角色了。

歌劇發展到現在打破了經典歌劇的套路，《藍鬍子公爵的城堡》里兩個人有長達一個小時的對話。現在大家都在討論歌劇好不好聽的問題，為什麼非要強調好聽？好聽的定義是什麼？原來的歌劇舞台都在寫實，現在我認為中國歌劇要加一些京劇的手段，京劇的形式寫意，一桌二椅就能把戲呈現得好好的。我們歌劇除了大製作，其實人沒有做什麼。在那麼大的舞台、那麼複雜的布景里，演員都不用演什麼戲，距離觀眾特別遠，做表演觀眾都看不見。在《馬可·波羅》的演出中，很多戲人並不在景中，我們站在紗幕前面表演，但觀眾很清楚我們在演什麼。

我們趕上的時代很好，據說去年原創歌劇有100多部，舞台這麼大，給了我們更多的試驗空間。這兩年我一直在想，表演形式、唱腔怎麼能夠更適合中文的演唱。歐洲能夠分出那麼多種唱法，什麼是我們中國的唱法？這是值得我們一直思索和探索的問題。

文/於靜

攝影/嚴姝

本文刊載於20180525《北京青年報》B7版

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