影史最生猛的人類學寓言，超越倫理

5月30日是今村昌平逝世12周年紀念日，無獨有偶，今年6月1日正好還是木下惠介版《楢山節考》上映六十周年。六十年一甲子，四月的北影節上，我們有幸得以重溫了新舊兩版《楢山節考》。在欣賞影史傑作之餘，也可以從不同的角度，重新感受大師們的美學和思辨。

兩版《楢山節考》

影片《楢山節考》根據日本作家深沢七郎於1956年發表的短篇小說《楢山節考》改編，小說以日本民間的棄老傳說為主題，由一首小調引出的故事，敘述在一個楢山深處的村莊里，一名老太太因年老被兒子背上山，令其自生自滅的過程，小說用吟唱的形式描繪了楢山這座無名鄉村的生活，並用楢山節歌貫穿全篇，作品風格帶給當時日本文壇相當大的衝擊。

木下惠介和今村昌平先後將其拍成電影，兩者的處理手法則截然不同。從今村昌平的御用剪輯師岡安肇的話里便可窺一二，「木下先生表現得非常唯美，母子間非常溫情。而今村先生拍了人、動物性交，拍了拋棄老人，拍了男人解決生理需求，十分寫實。」

今村昌平版《楢山節考》

一、木下惠介的古典形式與今村昌平的寫實主義

每當談起兩部《楢山節考》，似乎都免不了一番比較。實際上，前後兩版無論從調性、主題、手法等方面都大相徑庭，實在無法比較。本文將兩部大作置於一處，只為在異同中看到各自的出色，而非較其高下。

1. 古典的歌舞伎和凈琉璃

和中川信夫《東海道四谷怪談》相似的是，木下惠介在影片《楢山節考》中，同樣運用了大量的歌舞伎和凈琉璃手法。早在電影進入日本前，民眾便有「凈琉璃」等大眾戲劇。日本觀眾把電影看作由西方傳入的新式凈琉璃，在嘗試製作電影的初期，借用凈琉璃和歌舞伎中的題材和技藝是自然而然的。

在人偶凈琉璃中，舞台演出的視覺部分與一旁的演唱、彈奏雙軌並行。所以電影在傳入日本初期，就有解說者一旁講解的傳統，解說者稱為「活動辯士」。而木下惠介的《楢山節考》正是在活動辯士的解說中徐徐拉開序幕的。

影片開場是一片明媚的鄉間春光，在精心設計的人造布景里，田野、小徑、溪流、叢林、茅屋、夜間淡霧；轉場時橫向撤離的移動布景板；艷麗色彩恢復了傳統日本版畫的濃郁味道；舞台上慣用的追光與漆黑的幕布強烈比對；用燈光映照出的或猩紅、或灰藍、或絳紫的天空，就像歌舞伎劇院一般華麗。

除了歌舞伎和凈琉璃的運用之外，木下版《楢山節考》之形式美，還體現在日本繪畫技巧的融入。與當時大多西洋映畫的焦點突出構圖不同，傳統日本美學構圖強調「整體畫面構成」，視點基本類似於長焦鏡頭，在一個畫面里體現多個中心。正如溝口健二所提倡的日本電影「應該靜靜地佇立在樸素平凡的畫面前其感悟」

木下惠介在其《楢山節考》中甚少有特寫鏡頭，一直以遠處靜觀的視角與人物保持一定的距離。長鏡頭的使用模仿著舞台動態，將有如畫卷捲軸展開一般的流動感，悠緩的時間推移及空間連續變化引入敘事文本中。這一點在壓軸「辰平背母上雪山」中體現得尤為突出。

鏡頭的節奏藉由竹本南部大夫的三味線，嘈嘈切切錯雜彈的琶音撥奏，加重黯淡的無常感。人造布景創造的前景深和山水畫結合，糅合「人大于山」「重心略物」等古典繪畫特點，場景有如水墨圖卷般緩緩鋪開，跟隨辰平背著阿鈴婆的腳步，一路蹣跚上楢山。

通往山上的路旁點綴叢野的綠、山石的黃、楓樹的紅等色彩，隨著山路漸行漸遠。及至山頂時，霧氣瀰漫，白骨散亂。所謂楢山神靈之所，實為通往冥界凄慘入口，宛如看門人般佇立的烏鴉，恐怖異常。

辰平看著草席上盤腿而坐的母親，雙手合十於胸前，緊閉著雙眼的頭顱微垂，岣嶁軀體形容枯槁，一臉死人相。第一場冬雪紛紛揚揚灑滿山巔，三次高呼「媽媽，下雪了吶！」，木下惠介將這一幕處理得一步三回頭般不舍。辰平帶著哭腔的高呼和阿鈴婆臉上的視死如歸，形成強烈的對比，在大雪紛飛的山巔迴旋成悲歌。

在處理「活埋雨屋家」的情節中，含蓄的暗喻更加凸顯其古典優雅。夜深人靜，阿鈴婆帶著阿玉在深澗幽林尋找鱒魚洞穴，授之以漁。山間小路上，忽然十二名大漢在猩紅色的月光下，各扛著一人疾走。

三味弦用急促的三連音及撥弦，表現出婆媳二人緊張的小跑和氣喘。影片由始至終都沒有點明雨屋家的結局，只用辰平一句「以後再也不要談論雨屋家的事」收尾。樹墩家的傳承和雨屋家的消亡，前後滲透承轉形成漂亮的互文。

木下惠介在《楢山節考》中，將早期電影熟悉的元素帶到了古典審美的極致，靜態場景和濃郁的色調形成對比。譬如阿鈴婆入山儀式上，幽綠的燈光打在並排而坐一行人身上，將畫面一分為二，全景鏡頭正視畫面，長老們念誦完飲過祭酒，便起身一個接著一個融入漆黑。無怪特呂弗看完後，驚嘆在這麼美的電影里提前高潮了。

2. 春去秋來又一冬

與木下版的歌舞劇布景不同的是，今村版《楢山節考》用的是全實景拍攝，最為人讚嘆不已的是其開場的宏大，筆者相信如果技術和環境允許，今村導演一定更希望用一個長鏡頭做完開場。

雪，一片片無涯的雪籠罩著連綿起伏的大地。膠片藍的色調在熒幕上滲出比蒼白更徹骨的寒。空鏡頭圍繞著白雪山頭，以鳥瞰式的大全景包含著蒼茫和無盡，用上帝視角暗示著一種超然的哲學。

接著鏡頭慢慢從大遠景轉換成遠景，從遠景轉成中景，再從中景變成近景。故事以旁觀者的視角慢慢地展開。冰封在雪地里的山村，一連串的俯視鏡頭交代了故事發生的舞台，同時也帶出影片冷漠色調。

影片中率先入鏡的竟是一隻小老鼠，動物先於人類出現的設定，與敘述觀點有著不可分割的微妙關係。今村昌平以極度寫實的筆觸，一一刻畫村裡的所有生物。性交、偷竊、屠殺、棄嬰、爭奪、愚昧等赤裸裸的鏡頭，呈現著人性最基本的慾望「食色性也」，逼得觀眾無處可躲，不得不正視，既殘酷又真實。

總被人視為罪惡或淫穢的這些，在《楢山節考》里，卻都擁有極其自然的畫面。鏡頭不高不低，大都平視，不帶批判眼光，也沒有懼怕或羞怯。片中不時穿插著動物的象徵，鷹、蟾蜍、蛇、貓頭鷹、老鼠、螳螂等帶著各自隱喻存在於影片。儼然講述著「人」之於「動物」本能上的等同。

此外，今村昌平在片中還加入了另一個情節，辰平告訴阿鈴婆是自己親手殺了父親時，影片使用了超現實手法，從彩色直接過渡到黑白，含混回憶和魔幻的界限。面對辰平的敘述，阿鈴婆淡淡說道：你父親沒有遵循古訓將祖母背入楢山，所以不是你殺了父親，是山神殺了你父親。阿鈴婆的漠然不僅是堅毅，更是對楢山道德的捍衛。

楢山中的女性總是帶著頑強的生命力。村裡不缺精子，需要的是可以一直孕育生命的子宮。女性作為天生的生殖培養皿，像土地一樣的生產資源，制定著這種環境下的「審美」標準，麥色的皮膚、油亮的頭髮、肥滿的乳房、粗壯的腰桿、渾圓的屁股、結實的大腿，散發著生的氣息。

昔日與朋友討論時，曾提過《楢山節考》女性身上透出的生命力，是今村昌平電影角色塑造上異於其他人的獨特審美。開始還誤以為是角色的藝術生命力，後細想，竟和從前看到健壯女性是一樣的感受，實乃觀影同感之意趣，是為往昔小趣之回憶。

性是對死亡的抗拒，是揭開新生命的端始。這兩個相對的力量，有時卻能古怪地結合。今村昌平的《楢山節考》在影片尾部，將辰平送母親上山（向死）與利助和阿金婆交合（欲生）兩組鏡頭富有寓意地穿插，生與死通過阿鈴婆無形地扭結在一起，形成整部片中最大的戲劇張力。

今村的《楢山節考》從冬季開始，經過春、夏、秋，再次回到冬。結束時也首尾呼應，再次用鳥瞰的大遠景俯視白雪山頭。片頭田鼠喚醒冬眠的蛇，片尾母親安祥地回歸山神，兩蛇交媾的象徵新生，都在說明著死與生，不止是生命的必經過程，更是天道自然循環的一部分。

二、木下惠介的死亡詩篇與今村昌平的生存哲學

1958年的木下惠介版本以感傷婉約的基調貫穿全篇，以某種溫柔的語調緩緩推開；而1983年的今井昌平版本則較為尖銳，更加原始而赤裸地注視生命的本質，對生存的意義進行哲學式的回答。同一篇小說可以延伸出兩部南轅北轍的電影作品，得益於深澤七郎中性文風與留白。

且聽楢山小調唱曰：

三度祭楢山，栗子把花開。

鹽鋪阿酉運氣好，進山那天下大雪。

榧樹家阿銀懶女人，兒孫滿堂一窩老鼠。

老婆婆啊丟到後山，後山的螃蟹爬回來。

爬回來也不準進門，螃蟹不是夜啼鳥。

即使說寒冷徹骨，進山別讓穿棉衣。

1. 消亡而極致的物哀之美

木下版的《楢山節考》用大量古典手法，演繹出《楢山節考》的凄美。除了形式美之外，片中還有母子間情感拉扯的物哀之美。悲之所以為悲，全因愛不得放不下，阿鈴婆既堅決犧牲又放心不下兒子，辰平既不敢違反法則也捨不得母親，哀怨間糾纏出絢爛的凄美。

東方的美跟西方的美是相對的，它是一個縱深，是下潛的，深幽、神秘、曖昧且模糊。給人柔和感，吸附感，引誘感和哀傷感。日本人認為「美」既不在明也不再暗，而是在明暗之間，因此谷崎潤一郎最推崇的美學是陰翳之美。

之所以說木下惠介的作品具有幽玄的美學內核，在於其著墨最深的部分，恰好是日本文化中最難以解釋的死亡美學。在日本電影中，死亡即便以多元的形式出現，但歸根結底也離不開日本傳統的生死觀。

在日本人眼中，消亡的美才是極致的，如櫻花之短暫紛落，如夕陽之瞬間即逝，正是日本美學的表現，生死一如至誠至性。雖不及武士切腹般慷慨就義，卻道出了死之極致與生之無常，也展現出物哀的虛無。

而在木下版的《楢山節考》中，死亡恰恰提煉出這種神聖而消逝的無常，由兒子親自背上山的阿鈴婆，在山上打坐，安祥而肅穆地等待死亡一刻的到來。死亡是為了讓生命延續，讓子孫繼續生存。

在阿鈴婆的道德觀中，健全的牙齒正如其本人一樣成為村子裡『癌細胞』，長壽在這裡是一種讓人蒙羞的恥辱。這種自我犧牲的使命感，從眼窩深處透出的向死的力量。正如日本文藝評論家伊藤整所說：「看了《楢山節考》，感到阿鈴是個真正的日本人，個人服從家族，家族服從傳統，迫使自己與這一規則一致，並信奉這一傳統精神。」

2. 老而不死是為賊

相較之下，今村昌平的《楢山節考》似乎走向了另一個極端，將自然主義發揮得淋漓盡致。為了活著，就會編造出各種理由，為了活著，就會有各種掙扎和犧牲。今村昌平在這種螻蟻般卑賤卻頑強的掙扎中，看到了屬於自然的強大生命力。

雖然同樣也叫《楢山節考》，但實際上，今村的版本也融合了深沢七郎的另一部小說——《東北的神武們》（該小說曾於1957年被市川昆改編成電影）。今村昌平取《楢山》之死與《東北》之生，糅合《東北》關於極度貧乏的情況下人對性的態度，神奇地將性與死亡催化成強烈的生命力。

性和死是生物界的永恆主題，就如同愛和死是文學作品的永恆主題。當生存成為人唯一的意義時，情感顯得不那麼重要。「食色性也」，對於這一點，今村昌平看得非常透徹， 「楢山居民的生活只有兩個內容：一是吃，二是性。」

在楢山社會中，性的功能性遠遠大於感官體驗，賦予人類的義務大於權利。今村昌平用簡短的幾句對話把這點說透。村中寡婦拒絕與次子利助交合後，阿鈴婆找到了阿金婆幫忙，讓自己的的兒子成為「真男人」。

阿金婆邊幹活邊無所謂地說：「我也不是不願意，不過那裡好久沒用了，也不知道管不管用。」阿鈴婆應聲作答：「沒關係，反正他是第一次，也搞不清楚是新的還是舊的。」性器官在此沒什麼羞於啟齒的，與其他器官無異，不由得讓人想起邱禮濤的《性工作者2：我不賣身，我賣子宮》。

今村昌平的《楢山節考》沒有道貌岸然的說教，有的只是物競天擇適者生存，可以說殘忍也可以說是現實。阿鈴婆磕掉門牙提早上山以圖節省糧食，家中女嬰變賣男嬰拋至山野是為控制人口，活埋雨屋一家十二口更是替天行道。

在影片中，每個角色都充分呈現著自己的貪念、慾望、苦衷、情感與犧牲。於是在權利和義務之間，在小愛與大愛之間，沒有絕對的優劣對錯，沒有絕對的是非善惡。這就是對世間萬物難得的尊重。

他說：「我在《楢山節考》中想表現出老年人是如何退出歷史舞台的。這樣更能突出生命的含義與重量感，更能體現生命的重要性與對人類發展的價值。一百多年前的日本農村，農民們大多總是持一種平靜的態度來對待死亡。農民們認為改變這種傳統習俗則的想法都是不好的。」

影片中關於生、死、性的元素不斷地出現以及循環──生命交替，四季循環，交合場景等，周而復始。送母親上山後辰平返回家中，兒子袈裟吉帶來新的媳婦，鏡頭最後特寫放在兒媳婦的腹部，暗示家中即將有新生命誕生。這種生生不息的力量正是今村版《楢山節考》的精神所在。

三、兩版《楢山節考》電影文本與深澤七郎《楢山節考》之對比

拋棄老人的傳說在日本平安時代的《大和物語》、《今昔物語》及其他歌謠、故事中均有記載。《楢山節考》正是根據這一傳說創作，和大島渚的《日本春歌考》可謂異曲同工。小說通篇文風自然散漫，情節張弛有度，像緩歌行那般絮絮長談，偶有出現的小調，作者必緊隨歌義解說。

1. 他們的淵源

木下惠介逝世的第二年，日本旬報推出了他的紀念回顧特輯（《旬報》1278期，1999年3月）。其中收錄了極其珍貴的文章，今村昌平親撰的《與木下惠介》。

今村昌平大學畢業初入松竹之時，一度想投木下惠介門下，彼時的小津安二郎才初嘗登頂滋味，木下惠介卻早已是日本國民心中的大師，新人們皆以木下門徒為榮。今村昌平也不例外，無奈猜拳落敗，最後改投小津門下。

今村昌平導演

雖然今村與小津師徒後因為理念的不一致而分道揚鑣，但現在想來，揚言要「將書寫蛆蟲，至死方止」的今村，恐怕不但和木下的美學觀念格格不入，和松竹的人文主義思考也無法相容。

今村昌平第一次讀深沢《楢山節考》時，剛當副導演，看後連連誇獎。得知木下惠介將把小說拍成電影，更是歡呼期待。二十多年後，當今村昌平終於決定要重拍《楢山節考》時，他致電木下惠介，還把對話記錄下來：

「是木下先生嗎？我是今村。」

「有甚麼事呢？」

「木下先生的《楢山節考》，我看得感動不已。我準備把它重拍，並且希望得到你的批准答允。」

「那麼…對深沢先生表達了意願了嗎？」

「有，而且已得到他的應許了。」

「原來如此，我這方面完全沒有問題。」

「太好了，這次我打算在信州以全實景拍攝，希望以寫實主義的風格來一試。」

「是嗎？那一定會很辛苦呢，你要好好努力去干！」

「多謝！我一定會全力以赴。」

展開木下惠介、今村昌平以及深沢七郎各自的《楢山節考》，故事情節上的取捨，不難從中發現各自的脈絡。

2. 三版《楢山節考》中的戲劇衝突

相較於木下與今村兩版《楢山節考》更具有戲劇的層次感與節奏感，深沢七郎的文本顯得更加克制，原著中對辰平父親的死和雨屋家的滅族僅用一句話帶過，從創作的心態而言，深沢和今村二人最相似，皆站在旁觀者的角度，偶有諷刺但不做過多的情感投入。

三者中最含蓄以及最不血腥的處理乃原著本身。更重要的是小說曾刻意為雨屋家的事件辯解，無論是偷糧食的人還是處罰的人各有其不可違抗的理由，從這一點看來，深沢七郎的《楢山節考》是最具人文研究色彩和同理心。

三個文本各自比較下來，除了今村將兩部短篇小說結合這點之外，最大的改動在於孫媳婦阿松的身份，在其餘兩個文本中阿松是池前家的女兒，而到了今村昌平版，阿松成了雨屋家的女兒。

在「向楢山神靈贖罪」一節，今村昌平的改編並非無關宏旨，而且是很成功的，將原來鬆散的人物結構以及戲劇衝突，通過阿松這個人物收得更緊湊。原本獨立的雨屋、池前支線，現在合二為一，加強了「阿松」的功能性，在配角側寫上更加豐滿。

更重要的一點，以阿松來襯托出阿鈴婆的「惡」的一面，借刀殺人，籍此去掉「食量大得被娘家趕出來」的孫媳婦。這樣阿鈴婆的人物形象更立體，也更貼近衛道者形象。

事實上，今村版本的《楢山節考》也並非一味地殘酷，影片中最為動人的時刻，莫過於雨屋家阿松初到樹墩家時學生火做飯的場景，結果弄得滿屋烏煙瘴氣，阿鈴婆、阿玉和阿松三人跑到屋外，阿玉笑說：「阿松，你那方面很厲害，不過生火就不太行啊，哈哈哈….」婆媳孫三人抹著黑乎乎的臉龐相視而笑，苦中作樂。

當我們回頭再看三者構建的世界，不得不承認其實各有所長。同樣具有明顯的作者性烙印，各自的選擇和捨棄都帶強烈的個人風格。

深沢七郎的創作一向有濃烈的庶民氣息，傳統價值於現世中的流失也是其一直關心的題旨。木下惠介一向是日本影壇的人文主義者，傳統的人文及倫理價值是他堅持的方向。今村昌平則以正視人的動物性為名，鏡頭時刻對準人的原始慾念。

3.《楢山節考》的三維空間

無論是在深沢七郎的文學文本還是木下惠介和今村昌平的電影文本中，都明顯地構造出兩層合理的有效空間，以現實環境作為載體的物理空間，及建構在村民道德準則上的心理空間。村莊在現實中提供了最基礎的合理性支撐，陰翳的大雪封山和貧瘠的土地造就了艱難的生存環境，形成現實環境下高度壓迫感。

從這種嚴酷的生存空間下蔓延出來的危機感，並不是像有的人說的那樣道德倒退，反而是在人心中，延伸出一套更加適應於自然法則的適者生存，勒緊了所有生命個體本已逼仄的生存空間。在極端的生存條件下，所有的不可理喻都變得合情合理。

現代富足生活中形成的道德準則無法適用於楢山。這種強大的落差感投射到觀眾心理形成第三重空間，這三組空間相輔相成環環相扣，既是深沢七郎的楢山節考，也是木下惠介、今村昌平的楢山節考，更是所有觀眾的楢山節考。

參考文獻：

1.《日本電影110年》2018，四方田犬彥著，王眾一譯，新星出版社

2.《日本電影史》2016，佐藤忠男著，應雄 主譯，復旦大學出版社

3.《日本映畫驚奇》2008，湯禛兆著，廣西師範大學出版社

作者| 賣瓜人；公號| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年；轉載請註明出處

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