中國新銳紀實攝影：從紀錄偶遇到審視現實

最新 05-31

謝建華：文學博士，南京視覺藝術學院傳媒系教授，《視覺藝術》雜誌副主編，研究方向為藝術理論、藝術史。

中國新銳紀實攝影:從紀錄偶遇到審視現實

攝影作品反映現實生活，往往具有巨大的社會影響力。新銳攝影師的創作與時代緊密地聯繫在一起，其作品反映生活、反映時代、反映社會的變動。1999年北京國際藝苑舉辦名為「新銳的目光」當代藝術展，「新銳」一詞在藝術界開始普遍使用。現在對「新銳」的解釋基本達成了共識，「對於逐漸流行起來的『新銳』概念，應該從兩個方面來理解。『新』往往更多地表現為風格、樣式、方法上的創新、求新；而『銳』則應該體現為對於對象、問題、內涵的理解和表達方面的銳利、深刻。」因此，從新銳的解釋來看，一切時代攝影師只要創作出符合創新、銳利、深刻的攝影作品應該都是新銳攝影師。他們的出現及其作品折射出中國當代攝影的變化，從一個側面反映了中國攝影的創新與發展之路。

紀實攝影萌芽時期：現實主義傳統的繼承

中國當代紀實攝影的實踐應該開始於1976年的「四五運動」攝影。1976年1月8日，周恩來總理逝世，全國人民為失去一位好總理悲痛萬分。在當年的4月5日清明節之時，廣大北京群眾自發來到天安門廣場舉行悼念活動，北京的一批熱愛攝影的年輕人大顯身手。這些當時的業餘攝影愛好者，以一腔政治激情與青春熱血，自發去天安門廣場，拿著檔次不高的簡陋照相機，拍下了數萬張天安門廣場悼念活動的照片，用影像真實記錄了這一重大歷史事件。這些具有銳氣的年輕人拍攝的作品，如羅小韻《力挽狂瀾》、吳鵬的《團結起來到明天》、王立平的《讓我們的血流在一起》、李英傑的《難忘的一頁》等等，連同後來的文字記錄，構成了「四五運動」最完整的記錄。這是「四五運動」攝影在中國攝影史上最重要的意義之一。此外「四五運動」攝影還有三個特殊的意義，一是此次攝影運動成為中國攝影從宣傳向紀實的一個重大轉折點；二是80年代以後攝影的許多新觀念、新形式、新風格都誕生於此；三是其中很多年輕攝影人從此以攝影為生，成為有成就的攝影家。

後來，參與「四五運動」攝影的王志平、吳鵬、高強、羅小韻、李曉斌、任世民、王立平、王苗、李英傑、許琢等人組成「四月影會」，成為新時期最早的一批攝影人組織。「四月影會」在1979年4月至1981年4月舉辦了以「自然·社會·人」為主題的三屆攝影展，帶動全國攝影走向現代。在這些攝影展上，就有紀實攝影作品，如金伯宏的作品《迴音壁》《5-1234——超生大軍走過來》，李京紅的《別忘了孩子》，王苗的《約會》《冷與熱》等。1982年，在準備新一屆展覽期間，以王志平為代表的攝影人重視攝影視覺的形式感、藝術性，以李曉斌、金伯宏為代表的攝影人主張應當建立攝影本體價值，即見證歷史、突出社會現實應為中國攝影的現實需求與價值所在。兩種不同攝影觀念的爭論最終導致「四月影會」解散。

1978年，北京展覽館舉辦了美國攝影家劉易斯·海因的攝影展。劉易斯·海因作為美國早期紀實攝影的開拓者之一，其作品不僅具有極強的社會批判性，同時還具有高度的攝影語言品質，這些對李曉斌等人產生了巨大影響。「四月影會」成員中以李曉斌、金伯宏為代表的藝術家將鏡頭對準社會、客觀記錄現實生活，繼承了現實主義藝術的傳統，形成了當代紀實攝影的萌芽。由於當時還處在思想解放的初期，李曉斌的作品往往因為當時存在某些思想禁區而在最後布展時被撤下。一直到1985年5月，《中國攝影》才在進一步思想解放的潮流下刊登他的作品。李曉斌本人曾感慨萬分，發表了一篇題為《時代變革的記錄者》的文章，申明他的「不給歷史留下空白」的攝影理念。他說：「文學、電影、戲劇、繪畫都可以再現歷史的各種場景，而攝影藝術的特殊規律告訴我們，欲拍攝已經過去的事與物是不可能的。今天，我們處在一個偉大變革的時代，這個時代以它特有的面貌區別於過去與未來。今天，在生活中的那些司空見慣的、不為人們所注目的、卻是美的事物，如果不能及時地被我們的相機所捕捉的話，就會給歷史留下空白，造成難以彌補的損失。」這段宣言式的告白表明了李曉斌有強烈的使命感將攝影作為記錄歷史的方式，這種具有現實性和社會性的攝影意識在當時是難能可貴的。在1986年4月5日北京舉辦的「十年一瞬間」攝影展上，李曉斌1977年11月創作的《上訪者》終於得以展出，獲得認可。同時展出的還有侯登科1985年在《中國青年報》發表的表現人性主題的《出征》，以及李洪元的《遊子歸來》、王毅的《推倒重來》等等，這都是在紀實攝影史上具有開路先鋒意義的作品。1988年在陝西舉辦的「艱難歷程」攝影展上，《上訪者》獲得大獎。「艱難歷程」關注普通人的生活狀態、環境與情感，突出「人的主題」，也可以說正是這次展覽，紀實攝影正式登上當代攝影的歷史舞台。

隨著上世紀80年代中國城市化迅速發展，攝影界開始關注城市的變化。李曉斌是較早關注城市題材的一位。他的《北京沙灘十字路口出現第一塊手繪美女廣告牌》《北京王府井大街南口第一塊巨型日本商品廣告》《差異》《殘局》《街頭拎著未乾膠片的人》《私有經濟恢復初期拉腳的少年》《跳搖擺舞的時尚青年》等，反映了改革開放後城市的新變。廣州的彭振戈（別名：安哥）以表現進城打工者著稱，他在《生活在鄧小平時代》系列中的《城市打工者》《廣州搬家公司的工人宿舍》等，都有很大影響。同時，在西北的「陝西群體」，除了關注城市，也關注當下的農民，比如陝西的侯登科，就拍攝專門收割麥子為生的季節工，結集為《麥客》。1988年「艱難歷程」攝影展，應該說是這個時期攝影的集中體現。這個時期，一批勇於打破舊觀念束縛的年輕攝影師，開始認識到攝影對社會歷史生活的影響，本著現實主義和人道主義精神，創作出一大批優秀作品。

紀實攝影經典時期：「決定性瞬間」理論的汲取

對於中國人來說，攝影完全是舶來品，因此中國攝影受西方攝影觀念的影響比較顯著。早在20世紀40年代，西方著名的攝影師羅伯特·卡帕、卡蒂埃·布列松等就來過中國，留下了許多代表中國那個時代的具有歷史意義的照片。新中國成立後，50年代至70年代，馬格南圖片社的馬克·呂布、布魯諾·巴貝等攝影師多次來中國拍攝作品，對中國攝影人產生了深遠影響。80年代，中國紀實攝影還處於萌芽階段，中國攝影人在勇敢摸索新的發展之路，還缺乏理論指導，基本上繼承的是傳統的現實主義創作方法、人道主義精神。80年代末以後，則有更加開放多元的格局，劉易斯·海因、卡蒂埃·布列松、馬克·呂布等歐美紀實攝影家的作品在北京、上海、廣州等城市展出，一批國外紀實攝影理論書籍在中國出版，對紀實攝影創作種類和思想內容進行梳理。中國也基本確立了紀實攝影即時、直接的拍攝方式，特別是布列松的「決定性瞬間」理論對90年代中國紀實攝影的成熟起到了積極推動作用。

90年代，隨著人民的生活水平不斷提高，貧富差距、生態環境等方面的社會問題也逐漸出現。一些年輕的攝影師在這個時候用自己的鏡頭髮揮了獨特的作用，將許多被社會忽視的現實問題通過影像揭示出來，形象地指出不平衡發展帶來的種種弊端。這其中最具代表性的就是解海龍的「希望工程」系列，特別是那幅製作成宣傳海報的《大眼睛》家喻戶曉，對希望工程的宣傳起到了重要作用，引發了全社會對貧困地區失學兒童的關注。還有盧廣的《鏡頭不會撒謊》（河南艾滋病村的攝影調查），第一次用攝影的力量，引起政府有關部門的重視，採取措施救治艾滋病人。另外，1990年，侯登科拍攝的作品集《麥客》重新編輯出版，成為中國當代紀實攝影最成功的範例之一。90年代紀實攝影無論是題材的廣泛性，還是社會的參與性，都可以說是在中國當代攝影史上最有成就的時期。這個時期產生了一大批年輕的紀實攝影師，如張新民的《股瘋》、陳錦的《四川茶鋪》、黃一鳴的《海南故事》、姜健的《場景》、王福春的《火車上的中國人》、袁東平的《精神病院》等等。通過這些攝影師創作的作品，中國紀實攝影在國際上開始產生影響，成為中國當代紀實攝影的經典時期，也為正在變化中的中國保留了較為完整的記錄。

與此同時，還有一些新銳攝影師進行攝影方式的探索。80年代末，在經濟發達的上海，一批年輕的都市攝影者組成了一個攝影團體「北河盟」，成員都是二十幾歲的年輕人，有顧錚、尤澤宏、王耀東、杜英男、任錫海、毛一青、陸元盛、侯劍華等。他們主要拍攝都市題材，表現人與城市之間的關係。他們的主張是：不為都市的表面靚麗所動，要以攝影的方式與都市對人的異化作一番抗爭，在都市中「用照相機反抗頻頻襲來的壓抑」，提示都市生活非人的一面。「北河盟」群體較早有意識用城市影像來表現人們都市生活的內心感受，充分利用攝影來展現豐富的個人情感，這種拍攝方式也預示著紀實攝影的變化。他們攝影的方式基本上是「街頭攝影」收入都市景象，所拍攝的人物、場景都是一些平常的人與事，以及上海街頭司空見慣的景物。「北河盟」攝影人的作品雖然只是偶然的「快速的一瞥」的瞬間，卻與其他地方的攝影師不同——照片中充滿了一種街頭偶然形成的幽默、詭異和荒誕。這些攝影師更注重當下普通人現實生活中的境遇，與那些懷有使命感，試圖以影像來影響、改造社會的紀實攝影家不同，他們主導的思想是用影像來表現現實世界中偶然造成又令人稱奇的視覺瞬間。如陸元盛遊離於感性與表現力的《城市記憶》、杜英男以一種介於記錄與表現的手法呈現的《地鐵》，以及侯劍華的《都市裡的軌道》、王耀東的《錯謬》、靳曉芒的《街景》等等，觀眾在這些定格的影像中都可以讀到上海這個東方大都市的熱鬧、緊張與繁雜等模糊不清的語意。

紀實攝影的轉型：關注內心對現實的審

20世紀90年代後期，隨著商業文化和消費文化的發展，人們的社會生活方式、價值觀念開始轉型，當代藝術發展迅速。八九十年代精英啟蒙話語出現了困境，在商業大潮中流行文化崛起。在這種情況下，前衛的攝影師不再拍攝宏大的主題，放下了歷史的使命感，回歸當下，靠近普通民眾，以參與者的身份進入世俗的市民生活，體驗普通人的情感。

上海攝影師羅永進從20世紀90年代開始拍攝系列攝影作品《新居民》。在中國大眾心目中衣食住行的「住」是最重要的，是一種身份象徵。在私有經濟發達的浙江，富裕起來的家庭都蓋起了各種標新立異的私人別墅，這些怪異的房子代表了房屋主人對生活空間的不同態度，也是他們實現了的理想生活，因此這些新的民居可以說是當代普通百姓實用主義和理想主義的混合體。房屋自然能滿足人們居住的需要，房屋的圖案、材料、形式等則反映了人們在精神文化層面的需求和認識。在一組《新居民·杭州》作品中，被羅列在大畫幅底片上的建築既有中國傳統文化樣式的圖案，又有歐美建築審美樣式的元素，一些不同風格的文化符號被房屋的主人結合在一起。這些司空見慣的建築景觀被鄭重其事地展現在大尺寸底片上，而羅永進的作品似乎在提醒人們參與到他的思考中來，重新審視這一社會景觀。

朱浩、朱峰、鄭知淵等有探索精神的新銳攝影師，其景觀攝影實踐集中在對都市環境的體驗主題上。2005年，朱浩展出的《上海默片》中，幾乎杳無人跡的城市景觀影像與現實中上海這座熱鬧的不夜城形成強烈反差，畫面中的上海一反常態地安靜，猶如除去了喧囂的面紗。觀眾可以仔細地審視這個城市的細節，思考由攝影師有意製造的反差暗示的都市化問題。2004年開始，朱峰就用大幅相機拍攝大型樓盤廣告和高牆上的巨幅宣傳畫，並將其命名為《上海零度》，他選擇這樣的題材，就不必依靠街頭偶遇的拍攝，而是有計劃地去尋找目標。在上海通常有巨幅宣傳畫令人矚目，但是廣告營造出的只是生活的想像，它與現實生活有巨大差距，就如一座座房子拔起，但因高房價，大眾一樣還是只能蜷縮在蝸居中。朱峰創作的這些影像正是對當今社會高速發展中物質對人生活主導地位壓迫的一種反思。鄭知淵的《上海面目》則熱衷於記錄上海這座大城市的高樓林立和諸多盤根錯節的城市景象，膨脹的構圖不停地提醒觀眾反思這座城市擁擠的空間。再看2015年榮獲「中國當代攝影新銳獎」的靳杭作品《有軌電車1號線》，畫面簡潔單純的色彩，寬闊又潔凈的道路，以及嶄新的高樓，都給人以冰冷的感覺。那些城市輕軌列車沿線的建築與車站，空曠、寂寥，沒有人和車輛的街道彷彿是一座幻城，讓讀者感到一種不安。再看同時獲獎的李君作品《別憬》，觀者感受到的撲面而來的雄偉鏡像，其實是作者近距離拍攝的盆景，彷彿是真實美麗的自然景觀。這種滿畫幅的構圖，令人產生壓抑的情緒。2017年榮獲「中國當代攝影新銳獎」的孫凜作品《新生地》，用鏡頭記錄了戒毒所這個特殊的空間。作者用鏡頭將原有空間切開、重新框取，重塑了一個與平時所見不同的生活空間，這是一個抽離了情緒、冷靜客觀的空間。作品以此展現出空間與人的關係，表現出對新生的渴望、對自由的思考、對生命的尊重。

90年代以後，全國各地為了促進旅遊事業大造「模擬景觀」。一些觀察敏感的新銳攝影師也在藝術審美上開始關注這些「模擬」的現實世界。其中比較突出的有鄭川的作品，他的《異化》是用大畫幅相機拍攝全國各地的建築仿製品，反映出當今社會缺乏創新又急於求成的現象。2017榮獲「中國當代攝影新銳獎」的唐晶作品《美麗新世界》，內容是中國許多城市仿製的歐洲著名建築。這些仿製的建築並不像橫店影城那樣搭建於影視拍攝的地方，而是真實存在於各城市之中，成為遊客欣賞之地，正是由於成為新型的經濟增長點，各地才競相效仿。這種拙劣模仿，表現的是文化自信的缺乏。

可以說，21世紀以後中國紀實攝影演變到當代階段，不再是像布列松「決定性瞬間拍攝是靠抓取、偶遇或者等待」。比如布列松的典範之作《拉扎爾車站後景》（又譯《跳過去》），一個中年男子跳起懸浮於空中，尚未落地，整個身子變成黑影，這是一個特殊的瞬間。在中國當代紀實攝影萌芽與經典時期，攝影作品的成功很大程度上是機遇，攝影師依靠敏銳的感覺抓住巧合的瞬間。此時前衛的新銳攝影師開始轉向內心，從公眾生活和活動中撤退。他們關注的不再是「那一剎那奪人眼球」的攝影，而是對人類內心的認識和審視現實，溝通心理現實變得比傳達視覺現實更為重要，攝影師的體驗和評說變得像對世界的觀看一樣重要。2015年獲「中國當代攝影新銳獎」的郭國柱作品《遺物》，拍攝的雖然只是被拆遷的農民在離開世代居住的家園遺留下來的東西，表達的卻是農村城鎮化過程中農民那種搬出祖屋的不舍之情與心緒零亂，以及離開土地以後農民無所著落的內心。同樣獲「TOP20·2015中國當代攝影新銳獎」的台灣攝影師李浩作品《重複的機制》，用多重曝光的方法，每天在規定的時刻到同一個車站，在構圖不變的情況下在相同的位置以相同的方式，每天在同一張底片上按一次快門，同上班族每天打卡一樣，這樣逐日累積最後得到的是一張部滿密麻麻線條的照片，令人焦躁不安。

2017年12月頒布的「TOP20·2017中國當代攝影新銳獎」中有三組作品拍攝的是家人、朋友，這在以往都是很少見的，可以說是紀實攝影的一種「返祖現象」。其中一組是廖梓怡的作品《沉寂的追尋》，講述了自己與同母異父的兄弟姐妹的家庭關係，雖然家庭人口眾多，但這種在重組家庭中的隔膜與距離感，也表現現代喧囂生活中的孤獨。另一組是石勐堯的《我和爺爺》，作品拍攝了爺爺從病危到死亡，表現作者對爺爺的思念之情。還有一組是吳鄭鷗的《今天你會不會來》，作者向五十多位熟悉的或陌生的人發出「約會邀請」，雙方只有口頭約定，以後不再聯繫，這樣有的人來了，有的人沒有來。作者為每個人拍兩張照片，一張是口頭邀請約會之時，另一張分兩種情況，一種是與來赴約的人拍一張照片，另一種是為失約之人拍下約會地點。在照片呈現上，作者在兩張照片的右面用手寫日記的方式記錄了兩次會面，或第二次失約的故事。這種隨機向不同身份的人發出幾天後見的約請，在現實社會中其實是挺讓人糾結的，因為現在大多數人，特別是年輕人已經習慣用QQ、微信這些社交平台交流、傳播信息，一般約會會說「再聯絡」或「到時聯繫」，這種在沒有手機、電話時代常用的約會方式在當今已經很陌生了。作者創作這組作品似乎在追尋過去，也似乎在探尋當今社會中的人際關係、情感、信用等複雜的社會關係。19世紀中期，照相機最初發明之時，攝影師常會展示家庭、朋友和家。但是這個與老式的家庭快照的相似只是表面上的，因為在這些熟悉的影像中，今天的攝影師已經不僅僅是發現的記錄，更是通過這些私人生活照片來傳達情感，評論人與人之間的關係。從19世紀的快照影集到20世紀的私密照片，紀實攝影繼續著它理解社會與人類的螺旋式的進程。

中國當代真正意義上的紀實攝影是從「文革」以後開始的，雖然起於一群業餘攝影青年，卻為當代紀實攝影埋下了青春、熱血、新鮮、銳利的種子。較之歐美紀實攝影，中國雖然起步比較晚，但經過四十多年的努力，特別是一批年輕的新銳攝影師的積極探索，中國當代紀實攝影從七八十年代的萌芽到90年代豐富的實踐不斷走向成熟，一直發展到新世紀，隨著「紀實」概念的外延以及題材邊界的不斷擴展，當今的紀實攝影雖然還是以歷史悠久的「街頭攝影」為主，但已不再單純依靠街頭的偶遇來記錄現實，或者以一剎那的趣味來奪人眼球，而是帶有個人視角審視現實。依靠照相機的「觀看」能力，以影像呈現的方法來評價這個世界，以冷靜理性的態度客觀反思人與自然、人與人、人與社會的許多問題，紀實攝影走過了不平凡的道路。（原文載於《藝術廣角》2018年第3期，圖片載於《藝術廣角》2018年第2期。）

本文系江蘇省高校哲學社會科學研究基金項目（編號：2014SJD293）的研究成果。