劉斯奮2018年花鳥新作欣賞
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劉斯奮，號蝠堂，1944年1月生，中山市沙溪鎮人，1967年畢業於中山大學中文系。長期從事宣傳文化工作，歷任廣東省委宣傳部副部長，廣東省文聯第四、五、六屆主席、廣東省政協常務委員、中國文聯全委會委員，中國美協理事，廣東畫院院長等。現為一級作家，中國作家協會會員，中國美術家協會會員，中國書法家協會會員，享受國務院特殊津貼。
一秋清清趣/紙本水墨/68×136cm
蝠堂畫語
1、作畫當如作書，隨形就勢， 筆筆相生，始為得氣；作畫又不必全如作書，濃淡乾濕，輕重徐疾，俱從率意中來，方能入妙。
畫人當如畫石，牽線須似牽牛；落筆當如老吏斷獄，收拾須似王嬙理妝。
春情緒/紙本水墨/68×102cm
2、就藝術傳統之最高層面而言，中國畫長於平面節奏，而西洋畫長於立體節奏；中國畫長於以簡馭繁，而西洋畫長於以繁馭簡；中國畫以「怨而不怒，哀而不傷」，「含蓄蘊藉」，「長歌當哭，須待痛定之後」等等之「中庸之道」為最高境界；而西洋畫則以激情之極度發揮，揭示之窮盡形相，表現之繁複淋漓為最高境界。
此為兩種文化之分野，亦為二者賴以分庭抗禮之最後、乃至最高之支點。
有志於繪事者不可不深察之。
窺香/紙本水墨/68×136cm
3、一切藝術之最終抽象，無非節奏而已!音樂、舞蹈、戲劇、文學如是，繪畫亦如是。
節奏佳則畫自佳，節奏劣則畫自劣。
濃淡乾濕、輕重徐疾、疏密粗細、剛健婀娜之種種運用，俱應以節奏之把握為歸依，以節奏之表現為鵠的。
明乎此，始可與言繪事。
生趣小園賴此君/紙本水墨/68×136cm
4、藝術者，個性之事業也。
個性發揮之極至，則為全新審美範式之發現。
臻於此境界時，一切現存審美觀念俱已陳舊，一切現有手段技法均已無用。
須得別出機抒，自立法則。
雖因驚世駭俗而備受譏評，亦義無反顧。
待至群生覺悟，蓊然景從時，藝術亦從此實現突破性之跨進與拓展。
然而其人也，非有脫屣流俗之膽魄，超邁古今之才智，不能為之。
就繪事而論，求諸前賢，中國亦惟八大、青藤、石濤，外國如塞尚、梵谷、畢加索數公庶幾可以當之。
一鳥無言對夕陽/紙本水墨/136×68cm
5、白石老人言：「太似為媚俗，太不似為欺世，妙在似與不似之間。」至哉斯言！蓋胡亂塗鴉，固非藝術，而刻意模擬，亦非藝術；藝術之至境，乃在憑藉外物而超乎外物，終歸於畫家獨特個性之張揚。
明乎此，則習繪事者實有兩途——既可由「太似」然後退而求「近似」，此學院畫派之途也；亦可由「太不似」然後進而求「近似」，此文人畫派之途也。
二者取徑各殊，而俱以「似與不似之間」之「妙境」為共同之追求目標。
惟是欲由「不似」進而求「近似」，固屬不易；而一入「太似」之規範，欲退而求「不太似」，則尤難。
此中甘苦，惟經過者方知。
花陰/紙本水墨/136×68cm
6、西方繪畫(包括其他藝術)得力於科學技術之突破至為明顯，如幾何學、解剖學、透視原理、透鏡技術、光譜分析、攝影技術等等之相繼出現，使畫家對客體事物之摹擬，越來越獲得強有力之技術手段。
於是寫實主義盛行，傑作與大師層出迭見，創造了此一審美模式之高峰時代。
惟是科技突飛猛進之結果，反過來又越來越無情擠壓藝術本體，最終演變為一切人工操作均可以由科技(攝影、電腦)代替，結果把有個性有追求之作者逼入了絕境。
於是乃有20世紀初現代主義之大舉反叛。
惟其發生既晚，故至今仍處於「亂紛紛你方唱罷我登場」之試驗摸索階段，實遠未足以言成熟。
反觀中國，傳統文化中排斥「奇技淫巧」之價值取向，長期以來固然嚴重妨礙中國科技之突破，妨礙社會之進程，是為一大不幸，然而不幸中之幸，則為中國藝術、包括中國畫保存一方雖有「污染」、尚不算太嚴重之「凈土」。
而其由追求對客體具象之逼肖摹擬，轉向追求主觀情感之淋漓表現，亦以元明文人畫之成熟為標誌，實現劃時代之轉變，較西方早上五六百年。
若論其成熟程度，則實非西方現代派所能比擬。
識者不可不察。
鳴蛙/紙本水墨/123×49cm
7、中國畫以山水、花鳥為大宗，其人才之鼎盛，流派之眾多，技法之深博，水平之高妙，令人有已臻巔峰絕頂之嘆。
其尤可注意者，宋元以後，寫意畫風之出現，將筆墨為表現形體服務，轉變為形體為表現筆墨服務，其追求亦由形而下之客體具象之表現，轉變為形而上之心靈情緒之表現。
此一走向，推動中國山水、花鳥畫之文化層次實現劃時代之躍升。
反觀人物畫與動物畫，則遠為落後。
除極少數作者外，基本上仍以形而下之客體具象為表現目的。
故其筆墨獨立審美價值之體現，作者主體情緒個性之張揚，就總體而言均遠遜於山水、花鳥，而其文化品格亦因此難與前者相頡頏。
此為中國畫發展之不均衡現狀。
今之作者，如有志於突破前人，拓辟新境，我意以為，與山水、花鳥相比，人物與動物顯然更具可供馳騁施展之餘地。
春深綠靜覺呢喃/紙本水墨/136×68cm
8、在具備相應的繪畫天賦和表現能力的前提下，所謂發揮個性，所謂創新，說到底，就是自己覺得該怎樣畫就怎樣畫。
因為世界上既不存在兩片完全相同的樹葉，同樣也不存在兩個完全相同的人、兩個完全相同的畫家。
這種不同，這種差異，就是個性，就是創新的基點。
只要牢牢把握住每個人都「先天具備」的這一點，「由著性子」去畫，那麼你雖並不刻意求新，讀者也會自覺其新。
相反，離開這個基點去刻意製造所謂「個性」，去刻意求「新」，乍一看似乎頗為「唬人」，但仔細考察就會發現，其實只是對時尚潮流的趨同，或是對他人有意無意的摹仿而已。
初晴/紙本水墨/136×68cm
9、國畫，特別是文人畫，絕對需要文學、思想及傳統文化積累的支撐，沒有這個支撐，是不可能達到一定的高度的。
我的前半生，做學問、寫小說都是一種積累，恰恰是這種積累，日後顯示出它的作用和優勢。
許多畫家畫到五、六十歲就開始往下走了，年輕時還可以靠點敏銳和激情，一旦上了年紀，這些方面不可避免會消褪，又沒有文化積累和修養的支撐，畫就越來越空洞了。
有人對我說：你怎麼還能往上走啊?
我想，其中很重要的原因，也許與我在前半輩子中，有意無意地一直在做畫外功夫，這方面的積累比較充分有關吧。
共舞/紙本水墨/136×68cm
10、中國的毛筆，無疑是世界上最獨特的書寫工具，一管由獸毛組成的圓錐形的筆，可以隨心所欲地通過一次性的縱橫往複、提按頓挫來直接構成點、線、面，乃至黑、白、灰。這是其他書寫工具的無法做到的。
然而，工具畢竟只是工具，至於說到僅僅通筆墨(點線面，黑白灰)運用，就能給讀者以美感，使之產生藝術之興奮與共鳴。
當然不僅僅是憑藉毛筆單一的作用，更是憑藉它的運用主體——人，或者說，人的精神。
正是由於人的心靈律動，驅使筆下的線條(包括點和面)產生節奏和韻律的變化，而讀者則通過這種節奏和韻律的變化，感受到作者心靈的律動，從而產生藝術之興奮與共鳴。
因此，可以說，筆墨藝術的最終因素，在於人的心靈。
而不同的人，其性別、稟賦、性格、修養並不相同，導致其心靈之律動也各不相同，即使是同一個人，其心靈律動也會因年齡、所處環境的不同而不同。
其結果，便直接影響著筆墨成象的剛柔枯潤、高下雅俗。
枝頭石上/紙本水墨/136×68cm
11、現在的美院對毛筆的訓練也不太強調，更多重視形體和結構，對毛筆運用的掌握不夠深入，是體味不到頓、挫、提、折等轉換韻味的。
古代有相當長一段時間裡，譬如十八描啊，以及常說的：曹衣出水，吳帶當風等等。它們都是為表現形體服務的，現代很多畫家也僅僅把線條視為表現形體的手段，其實中國畫發展到大寫意時主次已經倒過來，是藉助形體表現筆墨。
形體不是主要的，筆墨內部的節奏才是重要的。
比如說，宋畫的花鳥還是很具象的，到了八大山人，真實的鳥並不是那個樣子的，荷花也不是那個樣子的，他是藉助鳥和花的形體來表現筆墨。
正因為如此，筆墨獨立的審美價值很重要，這類作品藉以動人的不是形的真確，而是物象的神韻和筆墨本身的節奏和情緒。
像中國書法以正楷為標準，但寫到行書，間架結構已經發生了相當變化，到草書就更是完全變了形，它只是是藉助漢字的形來表現線條筆墨的情緒節奏。
東籬佳色/紙本水墨/116×49cm
12、中國繪畫藝術審美的最高境界是不走一端，太柔美和太陽剛都不對，它應該是中庸、內斂和含蓄。
過了頭就不好，因為過猶不及。就象書法中的「一」字，隨手一橫毫無韻味可言，起筆時必須先回鋒、轉折、折行後再回收，整個走勢是守住中間，也就是「執其中」。
這個「一」字的寫法其實大有學問，因為它包含著中國傳統文化的精華和要義。
說到陽剛，如果說是對柔弱的一種糾正，自然是必要的。
但最終的境界應當是剛柔並濟。
春本無私/紙本水墨/116×49cm
13、在藝術創作上，我崇尚的一是個性，二是激情。
藝術作品的價值就在於獨一無二，與眾不同。
而工業文明時代的生產方式卻是尋找事物的共性，然後成批量地製造，覆蓋市場。
現代的畫界受其影響，致使作品的趨同性太強，包括教育和各類評獎，都有著自身的某一個共同標準，這些都不利於個性的發揮。
作為藝術家，一定要明白你的價值就是其唯一性，並通過作品的激情來打動人，讓人們能感受到你心靈的律動和情緒的變化。
當然，我所說的激情絕不是表象化的猛烈敲擊，而是一種很深厚的情感的貫注。
記得我曾經看過一個畫展，抗戰時期，廣東有個叫符羅飛的畫家，用鉛筆在很小的紙片上畫當時人民受苦受難的情景，有幅名為《七個警察和一個婦人》的作品，這麼多年過去了，現在想起來還是那麼動人，就是因為他畫的時候傾注了激情。
清影/紙本水墨/136×49cm
14、真正的文人在寫文章賦詩時，是絕不能雷同的，因為這不僅毫無價值，而且會貽笑大方。這種創作習慣就拉開了文人字畫與書匠、畫匠的距離，現在有不少畫家，可以將一批畫畫得幾乎一模一樣。
我沒這個本事，讓我畫兩幅相同的畫，心中這道坎就邁不過去。
這就是文人的經歷給我形成的一種規範，不能重複。
現在很多畫家還不明白這個道理，畫來畫去成畫匠了。
春晴/紙本水墨/48×110cm
15、今人作畫之通病不在技巧「太少」而在技巧「太多」，皆以水、墨、線、彩全方位之運用展示為風尚，而運用之際又以繁複花巧為能。
完全失卻吾國文化長於以簡馭繁之傳統。
反觀古人，技法其實頗為單純。例如宋以前就基本只著眼線之表現，而不重墨與水之渲染。
及至文人畫興，強調以書入畫，如董其昌、朱耷輩，也仍舊以線為主，只稍稍參以水墨。惟其簡括，所以格高，惟其單純，所以情真。
近代以還，西風東漸，為追求體面明暗之表現，水墨之為用，方始大行。
發展創新固需借鑒學習，惟是棄含蓄內斂，而取外露張揚；棄墨分五彩，而取以墨塑形；棄以簡馭繁，而取以繁入簡，以期追步西畫之立體與光、色效果，殊不知吾國之繪畫工具與用材與西方性能迥異。
如此邯鄲學步，可謂棄長用短，其愚也極。
結果塗飾愈甚，格調愈低；效顰愈力，真我愈蔽。
更兼目前藝術市場尚處低級狀態，技術繁複花梢者，往往易於取悅流俗，於是群相爭效，愈演愈烈，甚至有用膠，用流淌劑、分化劑以取巧者，結果「技」與「術」固自多矣，惟與古人之「單純直接」相較，品位價值實有天淵之別，徒為外國識者所竊笑。
此中之誤區，實足深思！
風枝欲動鳥先知/紙本水墨/136×68cm
創於2014，相伴已成為習慣
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