我和導演探討了幾個「非舞台」問題

最新 06-01

反正我記得那天是5月17日吧，氤氳、悶熱，讓人感覺像是黃梅雨季。

我們看完了立陶宛VMT國立劇院帶來，由基里爾·格魯薩耶夫（Kirilas Glu?ajevas）執導的《靈魂的故事》，徘徊在大廳的門廊，我母親給我拋下了一句話，成為了在我心頭繞不開的困惑：

為什麼一個講我們年紀故事的劇反倒都是年輕人來看？

好了，言歸正傳，這篇文章在寫作的時候幾乎面臨難產。原因不外乎有兩點：

其一，我原來信誓旦旦想把題目定位「從《靈魂的故事》看中年女性寫作」，等動筆時我才發現我自己確實對這個群體了解有限，即便我和母親關係很親密但也不代表我對她的際遇、思想、憂慮有極其深入的了解；

其二，這部戲是獨角戲，而且又是伯格曼親手執筆，在今年恰逢他誕辰一百年之際，難免會被我們戲迷們抬到比較高的地位：如何祛魅，以一個平等交流的姿態去理解這部戲成為了又一個難點所在。

因此，我仔細斟酌再三後，準備放棄之前圖解評論的方式，而是根據當晚與導演交流的幾個主題來作切入，結合我自己的觀點，與大家一起來理解和品味這一場演出。

《靈魂的故事》：此次靜安戲劇谷大寧斯拉夫分會場的重磅戲

問題一：原劇本的創作背景

根據導演基里爾?格魯薩耶夫所述：《靈魂的故事》這一劇本完成於1972年，最初是一個電影劇本，伯格曼是想為烏曼拍一部電影，他計劃在屏幕上只呈現一張人臉，然後這張臉不斷地在說話。但之後他們兩個分手了，所以計劃暫時擱置。直到1990年製作成了一部廣播劇，然後才是舞台劇。

大師！

可分手了難道就不能請另一個女演員來演嗎？伯格曼當時在瑞典可是有至少四名御用女演員吶！

真相只有一個（別怪我陰謀論，這根本就是合理的猜測）：《靈魂的故事》這一劇本就是為烏曼（麗芙?烏曼）量身定做的，量身定做包括兩方面：角色上的量身定做和內容上的量身定做。

角色上量身定做不必多講，我們的伯格曼想為他愛（充滿愧疚）的妻子拍一部只關於她的長鏡頭電影，又可以作愛的箴言、又可以滿足藝術家的實驗，完美！但在內容上，這話題就複雜了。對此，我們還是先從伯格曼和烏曼的關係聊起吧。

相傳麗芙?烏曼與伯格曼是在1965年拍攝電影《假面》時候認識的。因為這部電影是想講述一個突然忘詞的著名女演員進入精神病院診斷，然後與護士相互影響，使得護士也最終精神失常的故事。所以最好的情況是要找一個和伯格曼之前的繆塞畢比?安德森容貌相似的人。恰好麗芙?烏曼和畢比?安德森長得極為相似，伯格曼便叫她來試鏡。在之後的拍攝過程中，兩人互生情愫（大師就是大師，當著舊情人的面，仍可發展新下線），大師含情脈脈，烏曼也難以拒絕這個攝影機背後的男人，可是拍攝結束後兩人仍分道揚鑣了。為什麼呢？因為當時兩人都有婚姻背負在身：伯格曼已開始了第四段婚姻，孩子都已經三歲了，而比他小26歲的烏曼當時也是一個已婚女人。可是這樣的兩人互有情誼，明明是真愛啊，難道可以被區區婚姻和家庭束縛嗎？大師不能忍，從《假面》拍攝地、他的桃花島——法羅島一路追到挪威，告訴烏曼的朋友「烏曼應該和我在一起」，在朋友的撮合下（難以斷定她們和烏曼到底是否是塑料姐妹花），兩人成功在一起，一同回到情定之處法羅島。

情定瑞典法羅島

好了，王子和公主、伯格曼和烏曼的上半段故事就此結束，餘下的故事按照亞里士多德的悲劇法則，人物開始了由順境到逆境的方向發展。我們都知道伯格曼還是比較缺愛的人，一說到缺愛，我們立馬可以推測出當事人的童年缺乏父母足夠的愛和關注，果然，伯格曼幼年和父親關係不和而且受到父親家暴。往往這樣的童年經歷會使當事人在處理親密關係時會同時具有兩種相反的特性：一方面內心十分敏感較弱，時刻表現出對他人愛的需求，正如伯格曼經常性流出的男孩羞澀的神情一般；另一方面又十分自私膽怯，一旦對方觸及到自己的傷口立馬收回自己的愛和信任，施加以懷疑乃至嫉妒，並且根據自己對對方懷疑的程度施加對對方的傷害，並且使得第一種的需求變化為無盡的索取。好玩的是，在兩人激情褪去，成家穩定之後，伯格曼另一個側面則逐漸露頭，最典型的是他在法羅島的家門口豎立了一道高牆來防止他人打擾，同時在工作中希望烏曼不要出現在他的眼前，等需要的時再讓烏曼出現……這些行為當然相當駭人，但我們還必須知道烏曼可憐的同時，伯格曼也極其可憐，他不斷地被自己的懷疑、嫉妒和愧疚感所折磨，而這個愧疚感很可能成為日後思索這位終將離去的愛人、乃至成為撰寫《靈魂的故事》的腳本的力量所在。更有趣的是，兩人分手後合作還是沒有中斷：1971年兩人合作了《呼喊與耳語》、1974年兩人合作了讓無數瑞典人為之離婚的《婚姻生活》（想要了解更多兩人愛情傳奇請參考電影《麗芙和伯格曼》），不過烏曼到底還是拒絕了拍攝《靈魂的故事》的想法。

這就讓伯格曼本身的這次創作動機有了更多的釋疑：

他本身是想藉此做個通片長鏡頭的電影實驗這是毋庸置疑的，但僅限於如此嗎？

《婚姻生活》工作照

伯格曼與烏曼就算分開也依然彼此欣賞

問題二：為何要做此劇？

「在我們最初要做這個舞台作品時，對我來說，最重要的就是確定作品基本形式。我遇到了不少女性，她們有一些相似的問題：她們沒有機會實現自己的理想，沒有機會去發揮她們的創造力，沒有機會實現自己在社會中的期望，卻被強迫去做金牌母親、商業女強人……被社會不斷教導著一定要聰明、一定要美麗。社會對女性有著很高的期待，但卻從沒問過她們內心究竟是怎麼想的，碰到哪些問題、遇到哪些幻滅？」

導演本人，一旁拿著手機的就是我！

導演這個回答是相當中肯的，因為確實無論是東歐還是我們東亞，女性身不由己地被戴上各式各樣的帽子，這也直指我們這部戲的核心：女性身份的迷茫和自我的尋找。但我對這一問題卻有著一個微妙的轉變：在導演剛作出這個回答時我內心時不屑一顧的，因為這是老命題，她與當下的結合點是什麼？女性早已經從家庭的壓迫中走出來了，她們飽讀詩書、她們充滿智慧，她們自食其力，她們不會遇到像維多利亞這樣因男方出軌而產生精神恍惚的局面了。

但當我真正坐在書桌前反思時卻發現了這一想法的漏洞所在：不錯地，當下我們周圍的女性（以上海為例），大部分都受過（高等）教育，職場上都少不了她們拼搏的身影，在育兒、家務方面也是與男方對半開，在形式上接近於平權——但只限於形式上。因為事實上，這些形式上的進步與其說是女性作為一個整體自我意識的進步，不如說是在當下環境中，新的時代新的勢力對女性身份塑造的一個新的結果、新的平衡。尤其我意識到了以下兩個現實：一是我的大部分高中女同學大學畢業後往往都從事會計、老師、金融和廣告，難有更多選項；二是我們當初高考志願填報的時候，對於專業選擇是根據「就業」、「分數的高低」來判定，「喜好」這個因素不知道被拋到哪裡去了——更可怕的是，即使我們真的（感覺）喜歡這個專業，但我們很可能對自己所填報的專業一無所知。這就造成了我們90後的一般情況：要麼匆匆踏上生活崗位，一邊磨滅既有生活意志一邊又不得不從新的身份中重新挖掘人生的意義和價值（就算找不到也得編一個）；要麼二轉，大學畢業後朝著自己喜歡的方向邁進，比如再考研、比如轉行重新開始摸索打拚。走第二條路尤其是在大城市裡往往意味著巨大的成本和代價，包括經濟、家庭、愛情，都會對當事人不斷索要，自我的實現根本就是舉步維艱。

收！所以總的來說，當下的女性必須同時面對三種壓力，這三種壓力也化身成三種緊箍咒般的身份套在女性頭上：經濟發展上的壓力（OL）、家庭倫理上的壓力（母親和妻子）、商家營銷的壓力（客戶）。

所以我一開始的不以為然確實太過天真：

過往女性只套著一層身份枷鎖，而如今的女性卻至少套著三重身份的枷鎖，尋找自我起來不比過去更為艱難？她們不僅要恪守每種身份賦予她們的職能和定位，而且還要維繫幾種身份之間的平衡——更何況，難道我們男性不也在面對著同樣的境況嗎？

在談到關於這部戲和中國當下的聯繫性上，導演說到：

「兩年前我看了一部電影，名字叫作《我不是潘金蓮》。她講述的是一位女性被自己的丈夫稱為『壞妻子』（潘金蓮），受家人的排擠，然後她隻身出走，花了數年時間證明她不是『壞妻子』。然後我前天到上海時觀察發現，這兒的男人、丈夫的地位和我們那是一樣的。

人們對於女人的期望值很高，使得她必須成為女超人，不過一旦壞事情發生時，所有責任全都歸咎於她，但男人確擺出一副『這與我無關，我有錢』的模樣。

《我不是潘金蓮》與中國女性訴求

伯格曼是在1972年完成這個本子的，當時瑞典有一股女權主義浪潮興起，許多女性開始關注她們的權利、地位這些東西。然後我在一個中國電影中找到了相似的主題，所以我覺得也許在東方，有些進程也是類似的。」

我猜想，可能正是因為導演找到了這個本子與中國當下的相似性和接壤點，他選擇了把演出原封不動地搬到了上海的舞台。兩次演出的唯一差別只是劇院變大了：在立陶宛時是個小劇場，才200人，而這裡的大寧劇院卻有超過800人的位子。

問題三：維多利亞的精神秘密

這個問題源於我一開始的好奇：導演是怎麼對這個故事進行分層的？是不是維多利亞控訴丈夫一段、回想父母一段、到舅舅別墅去一段，然後再將段落銜接起來處理的？

「關鍵是，她在不同的時間段、不同的地點遇到了不同的人。這就有點像，呃……倘若我們患上了精神病，或者我們走近一個精神病人，我們就會發現時間停止了（這也就是為什麼舞台用鐘錶滴答聲貫穿全劇始終的原因）。你會回到你的童年、你結婚的時候，你就好像在時間中來回穿梭做旅行，但不管怎麼說，這些人、事都是與你息息相關的。雖然你還活著，但你會感覺到過去和未來好像並不存在，你會感覺到什麼東西都存在於當下，所以在他的想像中，所有人都存在於當下（我們的舞台也存在於當下）。」導演基里爾說道。

時間都停止了，維多利亞在當下的囚牢里掙扎

（好了，玄學要來了）

這也就是說她腦海中的所有人物都是她當下的一種映射。

「當然。我認為，這些人物都是她自己的一部分。比如說當她想到她丈夫的時候，她就是把自己看作一個環境的受害者，然後責怪周圍的世界，這就是她第一部分想表達的東西；然後，『我必須要做個女演員，我必須要把很多故事告訴給整個世界聽，我老師告訴我說我不是一個普通的女孩……』這些就是在責怪她周圍的人，例如她的丈夫；『如果我沒有結婚，我可以做很多事情……』，這其實就有點胡說八道，因為事實上你什麼事情都可以去做。

她責怪周圍人的行為就有點像……帶有惡意的小孩：如果你不親自做什麼事情，那你就好像可以去責備他人了。所以說她腦海里的不同人物都是她自身（情緒、思想）的不同部分。但對我來說，最重要的一點在於，她雖然責備周圍的每一個人，但卻從沒有看見過她自己。

所以當一個人在醫院給她照鏡子時，她根本不敢上前。而當她看到鏡中沒有面具的自己時，她沉默了，她已經沒必要說話了，就像她說的『我已經說得夠多了，不需要說話了，我不能再說話了』。所以她進入精神病院，不只是她發病的時刻，而恰恰是她冷靜下來、安靜下來，重新變成自我的時刻。」

寧靜時刻

她因何會發生這樣的病變？

「只要她身處在社會之中，社會對她就會有預期，期待著她扮演某個角色、戴上某個面具，長此以往個人可能會變得瘋狂。關鍵在於，大腦，在做這些扮演遊戲時，它會使得個人出現精神錯亂，因為它是在告訴你它想休息了。我們平時周圍的人突然表現出片刻的愚蠢、瘋癲也是出於同樣的原因，他其實在說『請讓我休息下吧，請讓我休息下吧，我好累啊』，可我們熟視無睹。所以大腦在這時採用了進一步的保護機制：

發瘋，然後我們就會想『你看她都已經發瘋了，我們不可以與她玩角色扮演遊戲了』，這時，她這才得以休息，她才可以做她想做的事情。」

她在某種程度上有點像是哈姆雷特，他身處危險的宮廷，時刻提防叔叔對他的懷疑，所以他必須讓自己看起來瘋癲，才可以讓別人放鬆對他的戒備，才能獲得喘息。好像無論哈姆雷特的世界、維多利亞的世界還是我們當下的世界，都可以將整個社會劃分為三種人群：會演戲的、既會演戲又會發瘋的（因為只有演了戲過了頭或承受不住才可能發瘋）、不會演戲也不會發瘋的（比如像奧菲莉亞和我這樣老實的閘北人，真是奇妙的比較）。

哈姆雷特：我沒瘋

方智鈞：你果然是瘋了

所以，我們不能單純把精神分裂和發瘋看作一種癥狀，一種讓我們驚慌、膽寒、不知所措的癥狀，一種他人精神潰敗的谷底，這樣就等於疏遠了維多利亞和我們身邊的精神病人：而應該把它理解為一個庇護所，在個人的思緒、心智、靈魂幾近崩潰、積重難返時，我們的生理機制和獨特的物種智慧為我們創造出的庇護所，在那裡我們得到修養、恢復寧靜，並與過往的記憶和情緒重新展開搏鬥，找到打開自我的鑰匙，重新開啟通向未來的漫漫長路。

其實，對於這部戲想說有很多，因為它是那麼的簡單，那麼的坦誠，因為它在說實話。我突然想到前幾日在排練時一位表演專業的同學與我說的「做戲就是在說謊」，現在細想，這話或許沒錯，但也難言正確。