卡梅隆大神的科幻新作無懸念9.4分，但不是《阿凡達2》

文 | 吳澤源

自從《阿凡達》在九年前上映後，導演詹姆斯·卡梅隆就信誓旦旦地要為影片推出續集。如今21世紀的第二個十年馬上就要過去，卡神的《阿凡達2》，卻依然沒個影。

那麼卡神把精力都用在哪了呢？他近些日子裡的大部分存在感，都是靠打嘴炮博來的。僅僅是最近一年裡，他就先後噴了《神奇女俠》、喬什·布洛林和《復仇者聯盟》，就連庫布里克的《2001太空漫遊》，都已經入不了他的法眼。

所以你肯定會好奇，卡神到底喜歡哪些電影呢？在新近推出的劇集《詹姆斯·卡梅隆的科幻故事》中，你大概能找到一些答案。

在劇中，卡梅隆與斯皮爾伯格、雷德利·斯科特、喬治·盧卡斯、克里斯托弗·諾蘭、吉爾莫·德爾·托羅等大導談笑風生，並對他們極盡了溢美之詞。

通過卡神對《第三類接觸》、《ET外星人》、《異形1》和《星球大戰》的吹捧，我們可以發現：他也並沒有我們想像中那麼自大，他其實很擅長發現別人作品中的閃光點。

不過卡神在劇中對另外一些影視作品的選擇，就值得商榷了。把喪屍劇《行屍走肉》拿進來還多少有情可原，畢竟卡梅隆這齣劇的東家AMC，就是《行屍走肉》的製作方，所以這也算是個硬廣植入。

但卡神在劇中，把《飢餓遊戲》、《分歧者》與《生化危機》這樣的爆米花系列大片，和《銀翼殺手》、《2001太空漫遊》放在一起陳述，還是槽點滿滿。

更不用說劇中重點講述的一些電影的重點根本不在科幻，而是在於驚悚、動作和喜劇層面，比如《怪形》、《侏羅紀公園》、《哥斯拉》、《銀河護衛隊》。

把「We are Groot」吹成經典科幻時刻，是不是有點過分了？

即便如此，《詹姆斯·卡梅隆的科幻故事》還是多少能為我們帶來一些思考。這些思考都指向著一個最本質的問題：科幻作品的意義究竟是什麼？

1. 科幻作品是對未來的預知

這一點不用多說，因為所有科幻作品都有著預見未來的野心，否則，它們的存在也就沒有了正當性。

而那些傑出的科幻電影，也的確成功地預知了未來：弗里茨·朗的《月里嫦娥》預見了火箭的發射，《2001太空漫遊》預見了平板電腦的誕生，《少數派報告》預知了觸屏技術和無人駕駛車……

從某種意義上，這些科幻作品也在刺激著科學家的創新，因為他們知道，自己的想像力，絕不能被小說家、編劇與導演落在後面。

2. 科幻作品是對現實的映射

然而，不論科幻作品多麼想要預見未來，它們所不得不面對的，依然是自身所處的具體現實。

而直接對社會現實進行嚴肅批判，在科幻創作者看來，其實並不是一個有趣的選擇，相比而言，將日常現實改頭換面，包裝在一個未來世界的外衣裡面，這樣要顯得酷得多，也高明得多。

《銀翼殺手》與《少數派報告》就是這樣的作品：它們通過前衛而離奇的劇情，反映著創作者對資本、技術與權力在當代社會的聯姻的恐懼。而像《第九區》這樣的電影，對現實的指涉就更加明顯了：在片中對外星怪物「黨同伐異」的人類，其實就是在現實中用暴力方式排擠外來人口的南非人。

在劇中，《降臨》的編劇埃里克·海瑟爾，也為科幻作者的創作動機問題，給出了一個簡明扼要的答案：

3. 科幻作品是對時代精神的反映

科幻作品所反映的，還有潛藏在民眾意識中的種種現時性焦慮。通過對同一文本在不同時代的改編版本的分析，我們就能看出它們是在怎樣反映地出不同時代的精神內核。

H·G·威爾斯的小說《世界大戰》，講述了一個「高等文明」對一個「低等文明」的征服，這其實是在批判英國在19世紀末對印度的殖民侵略政策。

當奧森·威爾斯在1938年將這部小說改編成廣播劇時，他所反映的，則是整個歐洲對納粹主義，以及一觸即發的大戰的恐慌。

在1953年，好萊塢把小說初次搬上銀幕，影片反映著人們對核威脅的恐懼。

而在2005年，斯皮爾伯格再次將小說搬上銀幕。他的創作出發點，是來自整個美國對911事件的創傷體驗，而他的創作目的，則是用家庭劇的形式，將驚惶失措的美國民眾重新團結在一起。

與之類似的是，科幻作品總是在表達著對技術濫用的恐慌，但不同時代的作品所恐懼的具體技術，卻又完全不同。

譬如，1931年版的《弗蘭肯斯坦》所恐懼的是電力技術，1965年的《弗蘭肯斯坦征服世界》所恐懼的是核能技術，而在1994年的《弗蘭肯斯坦》中，令創作者心生畏懼的，則成了試管嬰兒技術。

1994版《弗蘭肯斯坦》中的「怪物」由羅伯特·德尼羅飾演

這些焦慮，都明白地體現在了「怪物」在這幾部電影里的誕生場景中。

4. 科幻作品是對人性的觀照

然而，不論怎樣，大部分科幻作品的最終落腳點，依然是人性。

以《弗蘭肯斯坦》故事為藍本的電影之所以長盛不衰，既是因為人類有著對自然規律的僭越傾向，也是因為這些電影中的「怪物」角色，能像一面鏡子一樣，映射出人性中的至善與至惡。

至於像《飛向天空》（1972版）與《潛行者》這樣的藝術科幻片，更是對人性的實驗，外星球的空間背景與遙遠未來的時間背景，其實都只是為了襯托出人類在面對一個陌生而極端的環境時，究竟能產生怎樣的本能反應。

至於近些年不斷湧現的人工智慧題材影視作品，其實最終講述的，依然是人類自身的故事。《銀翼殺手》藉助複製人形象，用充滿哲學思辨的方式，探索著人與宿命和有限的壽命之間的抗爭；而美劇《西部世界》所探討的，同樣是人性中的自由意志命題，只不過它的探討方式，要通俗許多。

不過在近些年裡，我越來越覺得，對人性本身的過度強調，其實在限制科幻創作者的想像力與格局。這樣的局限讓《湮滅》等片在想像人類與外星文明的接觸時，依然保留著某種冷戰思維；這樣的局限也讓《西部世界》從一出頗具潛力的人工智慧史詩，墮落成了一部啰里啰嗦的道德倫理劇。

說到這裡，我們就不得不佩服庫布里克的格局了。你可以指責他的令人生畏與不近人情，但你不得不承認，他通過《2001太空漫遊》中的黑石碑與星孩意象，擺脫了人類中心主義的局限，到達了一個更寬廣的世界。

或許過多的以人類為中心的自我意識，才是限制科幻創作的最大枷鎖。當我們不再把自身當成是宇宙的中心，而只是將自己視作偌大宇宙的一份子時，我們才能看到更廣闊的天地，也才能像庫布里克的星孩一樣，進化到科幻創作的新階段。

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