水墨傳入日本之後，衍生出了哪些流派？
自如運用線條及墨色濃淡暈染的水墨畫，是東亞特有的繪畫形式。其獨到之處在於不僅可以捕捉所繪對象的形體，還能表現大氣和光影之變幻、人和動物所發出之音聲等涵蓋目所不及之精神性的景象。
產生於中國唐代的水墨畫，於眾多禪僧赴日的鎌倉時代（1185—1333）傳入日本，至室町時代（1338—1573）迎來全盛期，成為代表該時代的畫類。尤其在室町幕府的足利將軍家中，宋、元、明等時代的繪畫、書法、金工、漆工及陶瓷器等美術工藝品，被視為唐物而備受珍重，成為有助提高將軍家威信的用具。這些唐物多展示於將軍家的待客空間「會所」，此可由堪稱該類展示之指南的《君台觀左右帳記》得知。而當周文、雪舟和狩野派始祖狩野正信活躍之際，水墨畫中也誕生出富有日本獨特審美意識和價值觀的畫風。待至江戶時代（1603—1868），水墨畫則主要為文人畫家所描繪。時至今日，仍有許多人將水墨創作視為一大樂趣。
日本大和文華館的水墨畫收藏系以可翁、愚溪等水墨畫初傳日本之際的代表性水墨畫家為首，典藏了周文、文清、雪舟、雪村、狩野元信、俵屋宗達、伊藤若沖、浦上玉堂等諸多為水墨畫壇增輝的畫家之作。他們在畫作上留下姓名，昭示作品系由己出，並相互競逐畫技。本文即是通過介紹本次「水墨畫特展」的主要展品，概觀日本水墨畫諸流派。
可翁 初期水墨畫家之作
可翁據悉活躍於14世紀前半葉，由於其存世作品上鈐有可判讀為「可翁」及「仁賀」之印，故有一說將其視為詫磨派（活躍於鎌倉時代的佛教繪畫之一派）畫家；但也有一說認為其與可翁宗然系屬同人，曾先後住於建仁寺和南禪寺，唯兩說皆無確證。館藏《竹雀圖》（圖1）為其代表作之一，畫幅左側繪有兩竿竹枝，居上者隨風翻飛。岩上有一隻麻雀翹首望向虛空，興許是感受到當下吹來的陣風。位於畫幅中央的竹枝以濃墨表現，其上竹枝則以淡墨呈現，借濃淡表現出於不同畫面上創造出的空間深度感。包含麻雀和岩石在內的描繪主題，皆不使用輪廓線，而以墨色濃淡層次巧妙表現各自質感。然最富魅力的部分，當屬留白的效果，尤其畫幅右側的留白，誠使人感受到無盡空間之延展。此畫即是以最小限度主題，表現出最大空間，引人玩味水墨畫妙趣的一幅作品，從中亦能一窺日本中世人們看待自然的眼光。附帶一提的是，本館首任館長矢代幸雄表示，此《竹雀圖》之舊藏者原三溪曾將本圖視為水墨畫中最好的作品之一，給予其很高的評價。
圖1. 可翁，《竹雀圖》，日本鎌倉時代，日本大和文華館藏
文清 逼真的人物描寫
文清約活躍於15世紀中葉，由於日本京都大德寺內保存有其作品，故一般將他視為與大德寺有關的畫僧。館藏《維摩詰居士像》（圖2）描繪手執拂塵、憑靠扶手的維摩詰居士。維摩詰應與釋迦牟尼同時代，是一位住在古印度毗舍離城內，極富學識的在家信徒。當其卧病在床時，文殊菩薩在釋迦牟尼指示下前往拜訪而引發一場問答，此乃眾所周知的逸事。本圖將維摩詰描繪成目光緊盯觀者、張口欲言的模樣，讓人不禁覺得彷彿是觀者成為文殊菩薩在與之問答。相對於粗放的衣紋輪廓線，其口部及顎須則使用纖細柔和的線描，有著十分優美的墨線。此外，其右腕和扶手采俯瞰視角描繪，精彩地表現出觀者與維摩詰之間的空間距離感。畫面上方有存畊祖默作於長祿元年（1457）的題贊，講述一位名叫善濟的禪僧遵照亡父遺言，以家宅為佛寺，並將肖似亡父之姿的該幅維摩詰像懸掛於房內。換言之，這件作品是將維摩詰居士和善濟之父兩種形象疊合在一起。而畫中一絲不苟的描繪，亦展露出文清所具有的高超繪畫技巧。
圖2. 文清，《維摩詰居士像》，日本室町時代，日本大和文華館藏
狩野元信 規範化的水墨表現
狩野元信（1476—1559）是狩野派始祖狩野正信之子，也是確立狩野派基礎的重要畫家。館藏《奔湍圖》（圖3）即摹自狩野元信原作的作品，畫幅左下角鈐有壺形朱文印「元信」。橫長的畫面上滿繪自岩間滾滾而去的急流，撞擊至岩上的河水向上激濺起水花。此般運用水墨技法之描繪，讓人彷彿聽聞到轟隆作響的水聲，青、綠等顏料看來亦清新水靈。此作構圖均衡，看似完好保留了原狀，但據知其原為襖繪（即拉門彩繪）的一部分。襖繪或障壁畫多按建物大小來描繪，倘遇建築物於增建、改建或整修之際尺寸有所變動，便無法同先前那般再予利用，因此許多原為襖繪或障壁畫的作品往往被改裝成掛軸或屏風。同為本館收藏的《瀑布圖》（圖4）即類似的作品。畫中筆直奔流的瀑布連同激濺飛散的水花予人深富魄力之感，與朝上伸展的松樹形成鮮明的對比。
圖3.（傳）狩野元信，《奔湍圖》，日本室町時代，日本大和文華館藏
圖4.（傳）狩野元信，《瀑布圖》，日本室町時代，日本大和文華館藏
這兩件作品雖同樣描繪瀑布，畫風卻各不相同。室町時代之際，繪製水墨畫的畫師多藉由模仿中國特定畫家之畫風，來磨礪自身繪畫技巧。這些所謂的「筆樣」可按訂單需求或畫家自身喜好加以靈活運用，馬遠樣、牧溪樣、玉澗樣等即為其中代表。此乃源於狩野元信為提高工坊作畫效率，遂將這些筆樣明確整理出來，規範為猶如「畫體」般的體例，且比照「真體」「行體」「草體」等漢字書體予以區分。如設色《奔湍圖》相當於「真體」，《瀑布圖》為「行體」山水圖，破墨山水則當為「草體」。此番對於畫體之梳理正是狩野派最大的後盾，成為其充分因應日益增長之繪畫需求，進而稱雄畫壇的原動力。
雪村 充滿個性的表現
雪村（1504—1589？）是活躍於室町時代後半葉的畫僧，生於常陸國（今日本茨城縣）太田的佐竹家，幼時即出家，法諱周繼。約自40歲起，其繪畫資曆始為人知，同時游遍會津、小田原、鎌倉等關東各地。雖有謂其景仰雪舟（1420—1506）而以之為榜樣，但兩人活躍的時代和地區實不相同。館藏其自畫像（圖5）為日本繪畫史上現存最古老的畫家自畫像作品。只見一名老僧手持如意，坐在披覆獸皮的藤椅上，神情肅穆，凝視著畫外，身後背景為一輪明月，浮於純白的雪山上。畫上書有自題「山川一色白於綿，茅屋斜連籠淡煙；興盡不如棹回去，柴門流水月明前」，乃是基於中國東晉文人王子猷之典故而來的七言絕句。自畫像投射出畫家如何展現自我的世界觀，與贊文相結合，更呈現出透徹、肅穆而又美麗的世界觀。本展亦一併公開了館藏的七件雪村作品，它們在近年所舉行的大規模回顧展中皆獲高度評價。
圖5. 雪村，《自畫像》，日本室町時代，日本大和文華館藏
此處另介紹一件雪村的代表作，即描繪道教仙人呂洞賓的作品（圖6）。只見呂洞賓雙手展開，昂首望向空中，看似張口發出聲音的樣子。其左手執瓶，右手持圓蓋，左手的瓶中還現出如煙般冉冉升起的龍形，仔細一瞧會發現其有兩個頭（圖7）。上方天空中亦描繪了彷彿自雲中現身的龍，似與呂洞賓對峙。此外，呂洞賓腳下亦現出龍形，為畫上所登場的龍中體形最大者。留心觀察龍的畫法，可清楚得知畫家系根據龍形大小而改變所用的線描：自瓶中升起的龍，以輕淺的淡墨來表現；空中的龍及腳下的龍，則分別使用堅緻的細線和粗放的筆觸。由線描的區分使用，吾人可得到如下理解：畫中各別描繪出的龍並非彼此有別，而是要呈現同一條龍的成長過程，屬於異時同圖的表現。要言之，眼前所發生的即是呂洞賓從瓶中喚出龍來，並令其成長的奇蹟。而畫中對於狂風的描繪，則使此奇蹟的展演顯得更為壯闊。風本身無形且不可見，但仍能巧妙藉由飄展的顎須、衣緣的下擺以及臀部後方的突鼓表現出來。在此尤應留意到方向性之不同，即顎須朝向畫面右上，衣擺飄往左上，臀部後方的突鼓則暗示由下而上的風。究竟畫中的這股風是如何吹拂的呢？解開此謎題的線索，在於分三處描繪的龍之動向：只見畫面左側朝向右上的龍，來到畫面右上方則改呈身體翻轉之貌（圖8），最後再如同將呂洞賓舉起般自畫面下方浮現出來。換言之，追溯其行進的軌跡，系呈現一個大的螺旋形。若再考慮到龍的體形大小，便構成了極富空間深度的畫面構圖，而呂洞賓即立於此間的中心位置。如此觀之，大概能理解其顎須和衣擺飄動的方向何以看似矛盾了，畢竟呂洞賓正處於巨大旋渦的中心。
圖6. 雪村，《呂洞賓圖》，日本室町時代，日本大和文華館藏
圖7. 雪村，《呂洞賓圖》，局部
圖8. 雪村，《呂洞賓圖》，局部
此般大氣之動勢，不僅體現在顎須和衣擺飄動的方向上，亦通過留白部分所施加的微妙墨色漸層而予以暗示出來。倘若定睛凝視留白處的墨色漸層，便彷彿能感受到那股氣流，並覺察出其動勢，相當不可思議。而一旦看出這股動勢，畫面便精彩了起來，成為鮮活生動的作品。當時自然沒有所謂「動畫」的概念，但對於如何妥切地展現出畫面的動態，雪村所下的功夫，似乎便在於此般的構圖和表現上。以往研究指出，本圖靈感來源為南宋或元代的羅漢圖，且空中與呂洞賓對峙的龍，可比作呂洞賓曾從之學習禪道的老師「晦機禪師」，並由此將畫中的場面解釋成兩人正進行激烈的問答。唯觀看本圖時，當會意識到比起畫面的解釋，雪村更著重於繪畫的趣味性和功夫。換言之，雪村所不斷追求的，誠為水墨表現的各種可能性吧！這不僅展現在構圖上，於技法方面，亦能看出以線描之濃淡、速度及硬度為首的多樣性筆觸，簡直就像是雪村對於自身畫藝的一種炫技。此般令人耳目一新的畫面，讓本圖在近年來被視為展現雪村之「奇想」的決定性作品，而獲致高度評價。
一如常言所示，雪村是通過自學來磨鍊畫技，而為其繪畫學習過程中帶來巨大影響者，應是遊歷小田原和鎌倉等地的經歷。在北條氏和鎌倉諸寺等處所接觸到的諸多中國繪畫，顯然成為他日後創作的靈感來源。一般認為雪村那不流於形式的自由度，正是源於自學。另一方面，就本圖創作的背景而言，也當考慮到鑒賞者，亦即能評價並理解本圖那「奇想」畫面者之存在。若本圖可被視為雪村停留在奧州，約70多歲時的作品，那麼彼時應相當於1570至1580年代間，也就是織田信長（1534—1582）和豐臣秀吉（1537—1598）大為活躍且時局動蕩甚劇之際。本圖作為最足以呈現雪村個性的作品，誠為相當重要。
浦上玉堂 以獨特筆觸表現理想鄉
進入江戶時代後，值得一提的是以「溜込」技法廣為人知、以俵屋宗達為首的琳派水墨畫，及以本段所舉出的浦上玉堂為首、由文人畫家所描繪的水墨畫。浦上玉堂（1745—1820）是活躍於江戶時代後期的文人畫家，名弼，字君輔。其原為備前國（今日本岡山縣）岡山藩支藩岡山新田的藩士，卻在50歲時攜二子離開藩國，此後周遊各地，創作繪畫。館藏《澗泉松聲圖》（圖9）即為其作品，其上可見「玉堂」簽款，並鈐有「醉鄉」白文長方印。畫中以含墨量少之干筆所描繪的獨特山容，令人印象深刻；自題「澗泉松聲」則表明了此乃遠離塵俗的文人理想境地。
圖9. 浦上玉堂，《澗泉松聲圖》，日本江戶時代，日本大和文華館藏
結語
以上系由本次展品中擇取主要畫家作品加以介紹：為首者，是通過學習中國傳入之水墨技法來磨鍊畫技、提高完成度的鎌倉南北朝時代，之後則續談映射出日本審美意識和價值觀、打造出全新畫風的室町時代，以及吸收中國明清之南宗畫風且同時追求新表現的江戶時代。如此一來，或能溯尋其大略之流變。此外，若著眼於表現技法，則畫家費盡心思所展現出的水墨表現之多樣性，如細線或粗線、堅緻或柔軟的筆觸、富速度感或運筆和緩的線條，以及無限擴展的墨色漸層等，亦相當值得一觀。總之，本次展覽由館藏日本繪畫收藏中精選出水墨畫名作予以展示，盼觀眾能從各幅作品中一窺畫家個性，同時優遊於其各自的筆墨展演。
文∣古川攝一，日本大和文華館學藝員
譯∣何玉新
圖∣日本大和文華館
大和文華館的水墨畫——雪村作品一舉
時間：即日起—7.1
地點：日本大和文華館
本文刊載於《典藏·古美術》2018年6月刊。原標題：《水墨畫的魅力：由日本大和文華館藏，概觀鎌倉至江戶時代之水墨畫流派》。
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