服裝混搭范兒 歌詞「再創造」，解構瓦格納的「名歌手」，邊界在哪裡？

5月的最後一天，國家大劇院歌劇院迎來了瓦格納的名劇《紐倫堡的名歌手》的首演。作為繼《漂泊的荷蘭人》《羅恩格林》《唐豪瑟》和《特里斯坦與伊索爾德》後上演的第五部瓦格納作品，《紐倫堡的名歌手》在演出時長上再次刷新國家大劇院歌劇院的紀錄：演出於下午5點開始，至夜裡10點30分結束。但實際上，實際演出時間並未像很多人所渲染的那樣是5個半小時的「馬拉松」，而是不到4小時30分，因為，在演出進行中，每一幕和下一幕之間均有30分鐘幕間休息，因而，讓很多人望而卻步的瓦格納鴻篇巨製的「劇院中不能承受之冗長」實際還是具有充分的人性化因素。不僅有相對充足的休息時間，國家大劇院還為每一位聽眾準備了食物和水，他們可以在幕間休息「補充能量」，繼續漫長的「名歌手之旅」。

國家大劇院從5月末到6月上旬的4個夜晚的《名歌手》適逢這部作品首演150周年前夕。1868年6月21日，當《紐倫堡的名歌手》最後的響亮和弦在漢斯·馮·比洛指揮下回蕩於慕尼黑宮廷歌劇院聽眾席時，暴風雨般的掌聲與喝彩席捲而至。儘管該劇第二年在柏林演出時遭到包括普魯士王國國王威廉一世在內的一些聽眾和評論家的質疑，但未能影響這部作品成為瓦格納最受歡迎的傑作之一，瓦格納的音樂和戲劇天才再次得到世人的認可與讚美，從那時至今的一個半世紀里，在世界各地，不計其數的年齡、性別、語言和文化背景不同的人願意久久地坐在劇院里，關注瓦格納筆下古老的16世紀中葉紐倫堡城中工匠們的所想與所為。

《紐倫堡的名歌手》所描繪的社會畫卷，在今天看來不啻為十足的烏托邦——各行各業的手工匠人立足於其所在行業和社會的資本，不僅是他們從師傅們那裡學到的精湛技藝，還有包括在詩歌和歌唱方面的造詣。以做鞋和修鞋為職業的漢斯·薩克斯同時是城中大名鼎鼎的詩人和「名歌手」！人們在面對此劇時不禁要問：這是當時的真實存在還是瓦格納的理想化虛構？特亞·多恩與里夏德·瓦格納（與作曲家同名同姓、出生於羅馬尼亞的德裔作家和學者）在《德意志之魂》一書中寫到：「隨著騎士階層的沒落，第一批『市民歌手』誕生了。這些鞋匠、裁縫、木匠出身的歌手們不僅在手藝上精益求精，而且還把本行業的這種習俗帶進音樂中。」歷史學家告訴我們，在16世紀中葉的紐倫堡，能夠賦詩譜曲並親自將自己的作品歌唱，是名家和大師級工匠的重要修養之一，有些接近我國古時貴族教育中「六藝」的「樂」和「書」。所以，漢語譯為「名歌手」的德文原文「Meistersinger」，既是工匠歌手，也是歌唱名家和大師。也就是說，那時的「歌星」，並不是我們今天習慣的「五穀不分」的職業歌手，而是各行各業中的手工藝匠人。正因如此，歷史學家和歌劇研究者保羅·羅賓遜在他的《歌劇與觀念》中這樣界定瓦格納在《紐倫堡的名歌手》所表現的觀念：「他的歌劇構思用來解釋關於藝術創造和社會安定的唯美主義思想是再合適不過了。」舞台上的工匠們「不僅創作歌曲還製造鞋子，他們認為製造鞋子和創作歌曲一樣，值得付出創造力」。也就是說，工藝同時也就是藝術。

雖然，16世紀紐倫堡這一古老可敬的遺風有我們熟悉的農民詩人和「大衣哥」這樣的現代對位，但「名歌手」作為一種社會文化現象，無疑與特定的時代和地點密切相關——16世紀中葉的紐倫堡。因此，對於《紐倫堡的名歌手》的舞台呈現，時下方興未艾的「穿越」手法是否適用，就成為一個比在其他歌劇中更值得注意的問題。卡斯帕·霍頓，這位剛剛在廣州大劇院和北京天橋文化中心執導歌劇《馬可·波羅》的丹麥導演，以「古今交融」的方式處理《紐倫堡的名歌手》。在序曲接近結尾、紅色的大幕徐徐拉開時，在紐倫堡聖凱瑟琳教堂唱詩班的歌聲中，聽眾看到的確實是古代風格的教堂內部，柔和的光線透出古典式明媚潤澤，主角們身著古風盎然的禮袍，但合唱團員穿的卻是現代服裝，而且，導演有意讓他們飾演的「群眾」表現出現代人的不安分，在第三幕中，當他們再次齊聚一堂時，其中的一位突然跑到漢斯·薩克斯面前請求得到他的簽字，而另一位則掏出隨身帶的小照相機拍照。第二幕和第三幕的漢斯·薩克斯作坊，完全不是古代的環境，而是後現代式的車間，薩克斯的工作台上不僅有電燈，還有筆記本電腦！薩克斯的著裝也變為十足的現代休閑裝。守夜人手裡拿的也並非以燈燭照亮的燈盞，而是刺目的手電筒。這一切都在明白無誤地提醒聽眾：你未必拘泥於劇情所發生的時間和地點，這樣的事就在今天，就在你的身邊！戲劇審美的「穿越」觀念，對於我國聽眾並非外來的新銳學問，所謂「演悲歡離合當代豈無前代事，觀抑揚褒貶座中常有劇中人」，是我們的先輩早就悟出的道理。但對於「名歌手」，脫離了歷史文化和地理語境的「穿越」是否有助於此劇的表現，則是一個值得商榷的問題。因為，離開了16世紀中葉的紐倫堡，「名歌手」面臨的有可能是無源之水、無本之木的命運。名歌手是曾經存在而被瓦格納的音樂敘事定格於歌劇舞台的歷史人物，它能夠作為一種燦爛的理想鼓舞一代又一代的人，卻未必有其穿越時空的轉世之力。

劇中贏得「名歌手」比賽的瓦爾特·馮·施托爾青一角，由德國男高音達尼爾·克爾希飾演。他的高音雖然有時顯示出不夠從容和穩定，但有著為這一角色所必需的瓦格納男高音的理想音色。他在前兩幕的服裝完全是今日的一位時尚青年：鮮艷的花襯衫和牛仔褲。他的舉止，包括他的站姿，有意違反古典式莊重，而是凸顯傳統挑戰者的姿態。這與導演的整體「解構」闡釋十分契合，也契合瓦格納的觀念：「名歌手」——指向更廣泛的藝術——的生命力，在於衝破陳規陋習，勇於創新。作為迂腐、刻板、缺乏才華與靈感的歌手化身的貝克梅瑟一角，眾所周知，是瓦格納在影射始終對他大加攻訐的名樂評家愛德華·漢斯利克，英國音樂學家和作曲家唐納德·托維在他的《音樂分析隨筆》（中文版為《交響音樂分析》）第二卷中指出：「瓦格納在《紐倫堡的名歌手》中將漢斯利克塑造為貝克梅瑟（初稿中這個角色的名字是漢斯利希）使他名傳後世，對他也夠寬厚的了。」出生於薩克森州的德國男中音約赫恩·庫普弗身材高大，雖然飾演的是十足的「反派角色」，而且是被瓦格納不遺餘力加以醜化的丑角，但以我的感覺，卻自始至終不讓人厭惡，甚至透著大男孩的可愛。也就是說，庫普弗在某種程度上「消解」了瓦格納對這一角色的憎惡。不過，或許我們誇大了這種憎惡。瓦格納曾說他「又哭又笑」地創作《紐倫堡的名歌手》，他為哪位人物和哪段音樂而哭，我們不得而知，但他的笑，一定是在為貝克梅瑟譜寫那些呆板乏味的音樂——如果還能稱之為音樂——的時候。在貝克梅瑟演唱劇中他那首著名的「小夜曲」時，他坐在一架小得寒磣的古鋼琴前，手裡不停地彈奏著那幾個一成不變的音，而當他唱得越來越起勁時，他乾脆將琴的弦板從琴的箱體里拿了出來，像奧菲歐彈著詩琴奔向冥府一般忘情高歌。這一刻，在我看來，是卡斯帕·霍頓的奇思妙想，是他與約赫恩·庫普弗聯手創造的傑作！我們意識到這樣一個事實：《名歌手》是瓦格納唯一的一部喜劇！偉大的、沉重的、像萊辛諷刺高乃依那樣「每個人物都喘著英雄主義的粗氣」的瓦格納，也是能寫出真正的喜劇人物的！

飾演男主角漢斯·薩克斯的是丹麥低男中音歌唱家約翰·羅伊特，他的圓潤、醇厚嗓音和對角色的深刻理解，保證了此次《名歌手》的藝術水準。陣容龐大的獨唱陣容中，不乏演唱與表演俱佳的傑出歌唱家，包括飾演艾娃·波格納的美國女高音阿曼達·瑪耶斯基，她的演唱雖然並非無懈可擊，但她的舞台形象有著迷人魅力，這對於艾娃這角色同樣是十分需要的，而在大多數演出中，難以實現嗓音與形象兼顧。呂嘉以高度清晰的思路統帥著音樂和戲劇的進行，國家大劇院管弦樂團與合唱團再次顯示出在瓦格納鴻篇巨製中的投入與耐力。

儘管導演的「穿越」式呈現值得商榷，但國家大劇院此次與英國皇家歌劇院和澳大利亞歌劇院聯合製作的《紐倫堡的名歌手》本身稱得上是一次壯舉。如果說存在著與這一壯舉不盡相符的薄弱環節，在我看來，那就是唱詞的中文翻譯與導演對名歌手瓦爾特的解構相對應的，是唱詞的翻譯。就整體而言，從2007年12月投入運營至今十餘年中，國家大劇院在歌劇製作方面一個值得稱道的成就是對字幕始終如一的重視。以《名歌手》的篇幅，字幕翻譯的工作量之巨不難想像，因而，當中英文雙語字幕緊隨台上的演唱清晰呈現時，幕後譯者令人肅然起敬。但同時，此次字幕出現的問題也較以往更加明顯，那就是對原文的脫離。早在2014年多尼采蒂的歌劇《唐帕斯誇萊》上演時，字幕翻譯中出現的個別「再創造」就頗吸引聽眾注意，比如這樣的表述：「我都無語了……」但在輕鬆的喜劇中，由於導演已經添加了不少「喜劇佐料」，似乎字幕中文翻譯「起鬨架秧子」再趁勢添加一些自己的發揮也無傷大雅。但此次《名歌手》中的字幕問題變得嚴重，不僅過多的內容不忠實原文，而且，像「我就知道你沒憋什麼好屁」這樣的粗鄙表達不僅違背「信達雅」的翻譯理念，而且構成對《名歌手》全劇精神與品位的侵蝕。字幕翻譯，究其根本，是沒有「再創造」的權利和空間的，其理想狀態是在高度忠實原文的基礎上曉暢而優美。

文| 王紀宴

攝影/凌風

本文刊載於20180605《北京青年報》B3

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