基本形體、透視觀
?? 專題
美術期刊·素描課
歡迎來到素描課，這是美術期刊藝術公眾號2018年的第一個專題。我將用圖文幫助你重新認識素描藝術。每篇圖文都將解決素描學習中的一個難點問題，同時闡明與其有關的藝術史實。在這裡，你將接受古典藝術大師、宮廷御用畫師和西方學院派領袖的諄諄教導。
前兩期
- 第3期 -
素描中的基本形狀
在上一期《比例的概念與發展》中，我們講過自文藝復興以來，西方藝術家通過大量實際測量，不斷檢驗並修正了源自古希臘的比例系統，以至於發展出一套嚴謹有效的比例體系。這些比例系統與原始的度量衡有著密切關係，也與人體各部位的尺寸有關，體現出萬物以人為尺度的世界觀。在這一期中，我們繼續討論比例系統的發展，從而引出現代美術理論中的「形狀概念」。
形式主義的現代術語
有一句話常掛在國內美術老師嘴邊，他們習慣引用現代藝術之父塞尚的名言來教導學生觀察事物的方法：大自然中的形狀總呈現為球體、圓柱體和圓錐體的組合效果；或簡要地說：自然萬物皆以幾何形體構成。這句話道出了素描學習初期的幾何體練習的重要性，但要深究下去，恐怕少有人明白這句話的真義。
翁涅柯圖譜：幾何與人物塑造 | 13世紀
在塞尚時代之前，如我們在第二期《幾何體與線條》中所說的，文藝復興藝術家雖重視幾何體素描的訓練，但對幾何形狀在造型和構圖中的使用嗤之以鼻，至多如達芬奇那樣借形狀系統為人物形象賦以象徵意義。這一現象同文藝復興藝術家反對中世紀繪畫和插圖的創作模式有關。
馬奈素描《浴女》
但在馬奈之後，情況有所改變。馬奈認為平面繪畫也是一種裝飾，因此同樣適用當時裝飾藝術界倡導的形狀系統。在馬奈對古典藝術大師的幻象技法不屑一顧的同時，原本受人忽視的繪畫基本要素——形狀和色彩——卻因此重新歸位。重視形狀和色彩這兩大基本要素的觀念，為後來的抽象藝術和野獸派的發展奠定了基礎。
由馬奈引領的印象派藝術特別重視對光色效果、色彩法則的研究與應用，而這讓印象派從古典美術法則的桎梏中邁出了一大步，繪畫得以回歸平面，而不只是對三維自然的描摹。當印象派在20世紀前十年受歐洲學界廣泛認可之時，我們今天熟知的美術鑒賞術語如造型、形狀、色調、結構、構圖等也被逐一確定下來，也正在此時，現代意義上的形式主義誕生了。
以上的藝術史背景知識對我們理解塞尚的那句名言很有幫助。因為塞尚的「自然萬物皆以幾何形體構成」的理論，並不只是一條繪畫技巧，而是打破文藝復興以來傳統美術觀念的敲門磚。有別於藉助光學儀器描摹自然的學院派技法。是塞尚重拾了中世紀末期留下的那條未盡之路，嘗試以形狀、比例和色彩理論構建自然。
羅傑·弗萊《塞尚及其畫風的發展》，1932年第二版
20世紀初的塞尚研究專家羅傑·弗萊認為，塞尚理論是對馬奈觀念的深化，同時也是現代美術理論的開創者。在學院派繪畫中，不論是透視學、解剖學還是比力學的研究都只是為了解釋自然圖像的生成原理。而在塞尚那裡，形狀系統的應用則徹底地改變了藝術家的觀察方法。
「自然萬物皆為幾何形狀之組合」一句想要闡明的並不是各類造型都能劃分為幾何形狀的意思，而是說藝術家可以從幾何形狀的構圖開始，一步步通過幾何形狀的累積、重疊和修正構建出自然圖景。就如今天數字三維模型的製作一樣，我們可以用基於數學規律的形狀系統強迫自然的視覺圖像具備一種可供人類理性理解的組成模式。這是塞尚理論的真義，由此抽象藝術、歐普藝術、視錯覺研究才得以發展壯大。
借這個理論，藝術家可以在平面上創造各種不可能的圖形，而不只是對自然現象的複製。如上圖這個三角柱體是不可能存在於現實世界中的，但它依然能以符合繪畫理論的方式投射在我們的視覺之中，這便是塞尚理論的最大貢獻，是他改變了藝術家看待自然的方法。而這對我們素描學習而言也有裨益。
用幾何形狀構建造型
最初將幾何形狀用於造型的是裝飾藝術界，他們幾近瘋狂地在複雜的橢圓和圓形組合圖案中尋找有用的曲線。這種對幾何形狀的探索方式，不免讓我們想到今天平面設計中常常使用的參考線系統和網格系統。
而機械化的規模生產也讓裝飾藝術界的形狀系統發展壯大。僅使用一種橢圓模具就能設計出造型各異的花瓶。同樣的手法也略誇張地應用在對人體和動物造型的分析上。
在教授如何繪製頭像時，我們發現它的作畫邏輯與裝飾藝術無異。不論是描繪正面、半側面還是全側面的頭像，我們都能用統一大小的蛋形起筆。再根據三庭五眼的比例法則，確定半側面和全側面的其他參考線。在描繪全側面時，在眉心線外端向內1/5長處做垂直線來確定下巴的頂點，再把這個點與眉心線外端連起來就勾出了嘴部的大型，而在眉心線外端做上半段圓弧的外切線並止於頭長的3/4處便得到標準歐洲人的鼻形。
同樣地，在我們勾勒半側面時，也可以用這個橢圓進行操作。在橢圓一側的眉心線上隨意取一點，比如取中點就是45度側面。再依照這個點向上作出圓弧，這個圓弧便是額頭的中線，向下作垂直線就能找到從眉心到下巴的中線。任何角度的側面頭像都能依照這套形狀系統推導出來。
頭骨的幾何畫法
在一部1854年出版的研究歐洲人和非洲人造型的素描圖冊中，更進一步的形狀系統造型方法躍然紙上。如上圖，在研究頭部造型時，藝術家僅需使用一種橢圓和兩種大小的圓形便能精確地勾出人頭像。當我們使用三視圖畫法研究頭像時，紙上的形狀並非平面化的，比如正面圖中的橢圓其實是以中軸線旋轉得到的紡錘體，而後面的圓形其實是球體。也就是說，我們看到的、畫下的平面形狀在自然界中都與一種立體的幾何形對應。塞尚名言在技術層面的意義就在於此。
當我們依人種學觀念分析歐洲、非洲人像構成規律時，上述概念表現的就更強烈。在正面人像中，歐洲人和非洲人的頭形幾乎一摸一樣，都是一個圓形加一個橢圓形，唯一有區別的是五官的位置比例。但在側面圖中，作者給出了這一區別的答案。他認為歐洲和非洲人臉型的區別在於橢圓紡錘體的垂直角度，越垂直就越接近標準歐洲人，傾斜越大就越像非洲人。
通過形狀系統，我們在本沒有直接因果關係的人種學與人體造型之間強加了一條人為規則，並依此推導出歐洲人更為正統文明，而非洲人更加原始的種族主義論調。雖然這結論在今天看來是無稽之談，但使用形狀系統分析自然萬物造型的原理和觀念，卻是我們人類得以構建幻覺世界的不二法則。塞尚名言對藝術家世界觀的影響就在於此。今天我們能用三維模型軟體構建萬事萬物都離不開「自然以幾何形體構成」的思想觀念。
最重要的是橢圓
對素描學習者而言，在技術層面要掌握形狀系統的繪畫方式的前提，是熟練掌握橢圓的畫法。因為在自然界中，多數物體都是以球體、圓錐體或圓柱體構成的。又因為稜角分明的方體、稜柱體比較好畫，所以我們常說橢圓是最重要、最基本的素描形狀。
雖然素描學習者不用像建築師、產品設計師那樣精確地繪製帶透視效果的橢圓造型，但多加練習對素描學習者並無壞處，以下我將介紹一種圓的透視畫法。
將一個正方形分成16等分，將四邊中點與四個頂角連接，再與四條等分線與四邊的交點連接起來，這兩組線段的交點都會落在圓弧上。因此，加上四邊中點，我們能得到12個落在圓弧上的點，將這些點連起來就能畫出一個完美的圓形。在我們畫出具有透視效果的正方形後，也能用這個方法勾勒出符合透視效果的圓形。
這一方法不只適用於正圓形，對橢圓也一樣。只要把任意形狀的長方形分為16等份，使用上述參考線的畫法，我們都能找到12個點。如果把長方形分為36等份，我們能找到16個點。一次類推，我們能通過交點法找到無數個點落在橢圓軌道上。但一般而言，12個點已經適合我們練習橢圓畫法了。
02
素描透視的重點
在主流素描教學中，透視法的訓練十分重要，不過往往局限於技術層面。大多數素描教科書告訴我們，掌握透視法能幫助素描學習者在二維平面中建立肖似真實的立體空間，除此之外，他們也說不出其他重點了。要想探查透視法對視覺藝術的重要意義，我們就必須先了解西方藝術技法在視覺幻象上作出的貢獻。我們可以說，西方繪畫史是一部觀察方法史，而西方繪畫技法的更迭與演進就是人類觀察方式的更迭與演進。
透視法發展簡史
史前岩洞壁畫是我們討論透視法發展史的原點。這些數萬年前的藝術品為我們揭示了當時人的兩大認知，即萬事萬物是實際存在的，並非幻象，以及物體之間存在空間。這些認知在壁畫作品中的表現形式就是，輪廓線和正負形的使用。
西班牙阿爾塔米拉岩洞壁畫
大多數壁畫都具有明顯的輪廓線，並以此區分物與物之間的區別。而正負形的使用常見於手印作品，遠古人類通常採取兩種截然不同的繪製方法表現手的形象。其一是蘸滿顏料按在岩壁上，留下手的正造型；也有先將手按在岩壁上，然後用把顏料染在周圍，留下手的負造型。以上兩者為我們揭示出，早在數萬年前，人類已經發現任何事物都具有輪廓和體積，是現實存在的。
阿根廷手洞
不過遠古壁畫中有大量作品存在造型互相交疊、穿插的現象，而這種現象證明當時人並未發現物與物之間存在遮擋。古埃及人解決了這一問題，他們採用遮擋法，也就是最早的透視法將距離我們更近的事物遮擋住距離我們遠的事物。
法國肖維岩洞壁畫
古埃及人的另一大貢獻是規模化創作的應用。同中國兵馬俑的創作一樣，古埃及重多石雕也是由不同工匠按照統一的法度建造成的。而需要完成如此繁複的工作，工匠之間就必須有一套統一的尺度和比例，這種比例系統也對透視學的產生有重大影響。
阿爾辛貝勒神廟外的巨型雕像
近大遠小的法則直到古希臘藝術中才真正出現。在古埃及壁畫中，近大遠小並不是一條永恆的真理，因為同中世紀繪畫一樣，神明或帝王的形象總要比庶民大得多，畫面中人物的大小關係並不是視覺意義上的，而關乎社會地位。
阿蒙涅姆赫特一世像
短縮透視法以及應用在諸多領域的人體比例系統則是古希臘對透視學發展的另一大貢獻。從古羅馬時期的龐貝壁畫可以看出他們對短縮透視法的應用。而人體比例系統則主要體現在維特魯威的建築十書和彼利克列特的法典。
古羅馬時期的龐貝壁畫
現代意義上的透視法，要到文藝復興初期才出現，建築家布魯內萊斯基是第一位系統闡述透視法的西方理論家，而他的好友馬薩喬則是第一位採用透視法繪畫的藝術家。之後在理論家阿爾伯蒂的《論繪畫》、雕塑家吉爾伯蒂的《回憶錄》以及達芬奇的手稿中都提過透視法的重要性。正是這些早期著作與他們的宣傳讓透視法成為西方美術最重要的基本法則。那什麼才是透視法呢？
彼利克列特的法典
透視的基本方法
在阿爾伯蒂《論繪畫》中有一張插圖簡單明了地道出了透視法繪圖的基本思路（測點法），也就是消失線上的兩個視點與物體正面輪廓頂點連線間的相互切割。這種模式就是把被畫物體的三視圖（正面、側面、底面投影）融為一體，通過兩組連線的切割確定單位深度的漸變模式。
阿爾伯蒂《論繪畫》中的「測點法透視」插圖
在這張圖中，左邊的測點其實是側面圖中的視點，它與消失點，即正面圖中的視點間的距離就是視距，這可以用視線法驗證。事實上，透視法中的每個測點、余點都與觀察者眼睛的位置有關，因此後來出現的那些複雜的透視法也只是最初、最簡單的測點法的變體。對素描學習者而言，我們必須牢記這一概念，即測點、余點、距點和心點都是觀察者眼睛的位置，或直接與其相關。
透視法的應用重點
很多人雖然學會了透視法的各種畫法，但仍覺得自己畫出來的透視圖有悖現實視覺經驗，這是為什麼呢？原因很簡單，就是視點和視域定錯了。人類的橫向視域最大為190度，但空間感知、色彩識別的最佳區域是50-60度間，縱向視域最大是120度，最佳區域是55度左右。因此用三角函數我們能推出最佳視域的畫面寬度w = cot 60° x 視距d x 2；畫面高度l = cot 55° x 視距d x 2。
如果我們要在非常短的視距上看到特別廣闊的景物，那麼不同距離物體的大小變化就特別劇烈，反之在很長的視距上要看清較為狹窄的範圍，不同距離物體的大小變化就很細微。在前一種情況下，近景十分清晰立體，而中遠景如紙片般疊加在一起，而在後一種情況下，遠景處的事物只比近景小一些，好像微縮模型一般，每個都能看清。合理確定視距和視域是素描學習者在訓練透視畫法時必須重視的一大內容。
另外，透視法的應用也會主導觀眾的目光，影響畫面的觀看方式。在單點透視的構圖中，目光往往沿著變線交匯在消失點處，因此選擇消失點的位置，變線的方向是寫實繪畫構圖理論中非常重要的一部分。
伏爾加河上的縴夫
以俄羅斯藝術家列賓最著名的作品《伏爾加河的縴夫》為例。這件作品就採用單點透視，主要人物形成梯形構圖，他們的頭、腳以及身上的纖繩全部指向消失點。在這組變線從第一位人物向消失點射去的過程中，目光也隨著變線移動，觀眾先是看完每一名縴夫的神情、衣著，又看見一艘巨大的船。這艘船雖距離很遠，但也同人一般大，為了凸顯船之大，列賓還在船上畫了另一個人，以此暗示船與人的比例關係，烘托作品的主題，即縴夫與自然和命運的抗爭。
伏爾加河上的縴夫局部
如果我們進一步延長這組變線，就會發現消失點其實落在遠方另一艘船附近。而這艘船是一艘汽輪，它有高高的煙囪，呼出黑煙，正駛離港口。這幅作品創作於1870-73年間，當時列賓剛前往義大利、法國考察，而俄羅斯與歐洲列國間工業化程度的差異也日益加大，俄羅斯還有大量農奴。那麼，列賓或許不僅描繪了縴夫同自然、命運的抗爭，同時也描繪了它嚮往工業革命的成果能彙集俄國。
縴夫
同樣是縴夫主題，義大利畫家Telemaco Signorini在1864年完成的《縴夫》用單點透視構圖，畫出了完全不同的作品。這裡的透視線由遠處的群山和城鎮構成，因為視距很近，所以除縴夫外的一切景物都想紙片般粘貼在一起。縴夫和纖繩構成一組反向的透視線，所以越往中間，縴夫的形象看上去越大，大到頂天立地的樣子。但突然，我們目光被一隻狗切斷了，它正對著縴夫狂吠，然後視線落在富有的資本家身上。這幅作品要表現的正是無產階級和資本家的對立，而那隻切斷視線的狗是畫面的重點，體現了這種對立的現實狀態。
韓熙載夜宴圖
聖母生平故事
透視法的另一大用處，是借空間的變化、區隔表現時間的變化。在漢代畫磚上，我們中國人就用屏風來區隔空間，暗示時間，但《韓熙載夜宴圖》中的透視法應用更加高明，一場聚會的不同內容就通過透視點的反覆變化在統一平面上呈現了出來。在西方文藝復興時期，僧侶畫家安傑利科也用同樣的手法表現過聖母的生平故事。
結語
我們要學習透視學，就不能只學它技術層面上的內容，而要學會把透視應用在構圖中，為畫面敘事、畫面效果服務。
美術期刊帶你畫好素描
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