這周末有人去天津看范寬嗎？《雪景寒林圖》了解一下

展覽：「耀世奇珍——館藏文物精品陳列」

時間：鎮館之寶展出至6月10日

地點：天津博物館

2018年6月1日，天津博物館迎來了建館一百周年的大日子，陸續推出了紀念天津博物館成立一百周年系列展覽，包括「守望文明百年榮光——天津博物館1918-2018特展」「清代中期繪畫特展」「文海擷珍——天津博物館藏近代文獻展」「琉光溢彩——王桐發梁世平夫婦捐贈西洋玻璃器展」四大展覽。同時拿出了西周太保鼎、宋代范寬《雪景寒林圖》、清乾隆款琺琅彩芍藥雉雞玉壺春瓶三大鎮館之寶的真跡真品，這三樣鎮館之寶只展出十天，至6月10日結束。

2000年世紀之交時，美國《生活》雜誌評選出近一千年全球對人類有影響的百位人物，中國有六人上榜，分別是七下西洋的明朝外交家鄭和、元朝首位君主忽必烈、中國共產黨領導人毛澤東、南宋哲學家朱熹、宋代畫家范寬、《紅樓夢》作者曹雪芹，其中范寬位列第59位。同為北宋時的美術史家郭若虛讚譽李成、關仝、范寬的山水畫「三家鼎峙，百代標程」，稱「藏畫者方之三家，猶諸子之於正經矣」，說明範寬的繪畫在他生活的時代就已經備受推崇。

《雪景寒林圖》 北宋 范寬 絹本 水墨 193.5×160.3cm 天津博物館藏

雖然北宋《宣和畫譜》著錄了五十多件宮廷內府收藏的范寬作品，但是對於這位畫家的生平卻敘述得十分簡略。據畫史的描述，他是一位居住在太華山、終南山的隱士，「風儀峭古，進止疏野，性嗜酒好道」，因為生性寬厚、不拘世故，甚至有人認為「寬」不是他的本名，而是依關陝一帶風俗對這種個性的人所起的諢名。他的作品流傳到今天，僅剩不多的幾件，其中最鼎鼎大名的就是台北故宮的鎮館之寶《溪山行旅圖》，而天津博物館的《雪景寒林圖》則是內地僅存的一件。與《溪山行旅圖》在歷史上的流傳有緒不同，《雪景寒林圖》在早期的畫史中並未有人提及，直到清代乾隆壬戌年間（1742年）成書的《墨緣匯觀》才有了初次記錄。《墨緣匯觀》的作者，清代大收藏家安岐對於這件珍貴的、應為七百多年前創作的作品，並沒有考證它的身世和來歷，而僅僅著錄了作品形制、尺寸、內容，並附上簡略的評語。這種古怪的做法可能體現了他對於這件作品是否是范寬的真跡持保留態度。

溪山行旅圖

學界對於此作的歸屬也有很多不同意見，認為其非范寬原作，而是品相精良的范派作品。這一派有以下幾個觀點：其一，《雪景寒林圖》的筆法風格與公認為范寬真跡的《溪山行旅圖》有明顯的差異，前者朴茂蒼古、神靜氣舒，後者勁峻雄強、氣勢超邁。在具體的筆法上，《溪山行旅圖》與郭若虛描述的「槍筆俱均，人屋皆質（畫屋既質，以墨籠染，後輩目為鐵屋）」強調堅實厚重感的造型特徵非常吻合，用筆方折峻拔，墨色濃重醒目；而《雪景寒林圖》則墨色均勻沉穩，線條豐腴，筆鋒斂而圓轉，轉折處不見稜角，缺乏前述作品那種筋骨外露的感覺。其二，《雪景寒林圖》前景樹榦上隱藏著「臣范寬製」的落款，墨色與圖畫有差異，疑為後世所添，且與范寬未曾供奉內廷的隱士畫家身份相矛盾。故宮學者聶崇正先生認為，落款中署「臣」字，表示畫家為皇帝效勞而作此畫。范寬如若不為皇帝獻畫，就沒有署「臣」字款的道理，而萬一范寬因為畫名卓著被徵召至宮廷奉旨作畫，也不必將落款藏在墨色斑駁的樹榦里，這種遮遮掩掩在真實的情境中不是對皇帝的不敬嗎？提及落款，《溪山行旅圖》也有段眾所周知的軼聞趣事，這件鴻篇巨製中隱藏在樹葉空隙間的小小的「范寬」二字簽名，直到1958年才被台北故宮的學者李霖燦先生髮現。這個震驚學界的發現據說卻被一位供職台北故宮的老工友嗤之以鼻，他說他早就看到這個簽名了，但是卻不認識字。

范寬簽名

雖然《雪景寒林圖》有可能不是范寬的真跡，但是從品相、年代、水準上，這件作品仍無愧於一件頂級的山水精品，也是從天津博物館眾多書畫藏品中脫穎而出的鎮館之寶。它入藏天博之前的經歷，也如同時代中漂泊不定的人的命運，充滿未知與坎坷。康熙年間，安岐（鈐白文印「安氏儀周書畫之章」）從另一位大收藏家梁清標（鈐朱文印「蕉林」、「蕉林所藏」、白文印「觀其大略」）手中購得此畫；隨後安氏家族衰落，作品進入清宮內府收藏，朱文印「乾隆御覽之寶」「御書之寶」「石渠寶笈」是此階段留下的；1860年八國聯軍洗掠圓明園之後，這件作品驚現於天津舊書市，時任工部右侍郎、總辦路礦大臣張翼（鈐白文印「潞河張翼燕謀所藏」、鈐朱文印「潞河張翼藏書畫記」）購藏了此畫。此後除參加了一次赴日博覽會，一直秘藏不宣；抗戰期間，張翼之子張叔誠遵父囑託，攜此畫隱居於天津；「文革」期間，這件作品差點被當作「四舊」燒毀，直至1981年張氏家族將之捐獻給天津博物館。

山水畫在兩晉隋唐之後超越最早成熟的人物畫逐漸成為中國繪畫的主要畫科，它在中國美術史中的重要地位和深遠內涵遠非西方風景畫所能夠比擬。最早的山水只是作為人物畫的背景出現的，當魏晉時期的畫家已經在深入探討畫中人物的形神關係時，山水的繪製還相當稚拙，「人大于山」「水不容泛」。而南朝劉宋時，開始有文人試圖將山水注入精神，以人格化的、強調主觀性、個人性的表現方式，區別於先前服務帝王貴胄、標榜倫理道德的人物畫。經歷隋唐時期山水畫家在繪畫技巧方面的反覆探索，至五代北宋時，山水畫已經做好了成為畫壇主流的準備，不僅已經出現了青綠山水和水墨山水兩種表現形式，甚至出現了南北兩種地域風格和相應的技法。

范寬就誕生於這個山水畫大師輩出的黃金時代，可惜他並沒有記錄下自己的創作經驗。與他同時代的郭熙則把所思所想體現於一部《林泉高致》中。郭熙認為山水是可行、可望、可游、可居的，他帶著宋人體物精微的敏感觸覺，不厭其煩地總結了各種山川、地貌、土木、樹石、景深、氣候、時令、節氣的細微變化和每種情況的畫法處理，還以擬人化的語句形容「春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡」，將自然主義的精神和貴族的繁縟趣味推向極致，也體現於台北故宮所藏的另一件鎮館之寶，郭熙在1072年所作的《早春圖》中。

北宋畫家格物致知的創作態度並不意味著畫中的自然就是眼前的自然，山水畫從一開始就被賦予了更高的精神追求。與郭熙同時的畫家宋迪，以創造了「瀟湘八景」這一主題名世。八景選擇了八種自然物象，擬定了四字一組的標題，分別是雨（瀟湘夜雨）、雪（江天暮雪）、湖水（洞庭秋月）、雁（平沙落雁）、舟（遠浦歸帆）、寺（煙寺晚鐘）、漁村（漁村落照）、山市（山市晴嵐），以詩意切入畫題，並不指明具體的地理位置，但是提供了特殊的季節、氣候、物象和觀察角度，形塑了最迎合文人趣味的理想化視覺意象。據沈括《夢溪筆談》記載，宋迪把絹素掛在破敗的牆壁上，「朝夕觀之，觀之既久，隔素見敗牆之土，高平曲折，皆成山水之象，心存目想，高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠，神領意造，帆然見其有人禽草木飛動往來之象，瞭然在目，則隨意命筆，默以神會，自然境皆天就，不類人為，是謂活筆。」因此，山水其實是來自文人的胸中丘壑，它的形象早已超越了外界真實的自然。

美術史家石守謙先生談到東亞地區的山水畫傳統時，也談到這種人化的選擇。中日韓三國都有漫長的海岸線，歷史上的交往也仰賴海上交通，但是海景卻在東亞山水畫傳統中未曾扮演過任何顯眼的角色。他認為這種現象的原因在於海洋意象為航海的高危險性所制約，與山水畫追求的人與自然的和諧理想化關係相悖，無法超越日常經驗提供心理需求的寄託。

10世紀逐漸獨立成熟的山水畫，通過大批文人參與繪事，不斷探索純化藝術語言、構造繪畫符號體系、確立審美規範，成為最能代表中國美學與哲學精神的繪畫形式，也塑造了所謂「中國畫」的基本概念。

文|張楠

本文刊載於20180608《北京青年報》B8版

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！