莫扎特：你們的旋律是無法超越我的，請另闢蹊徑吧！ | 紙城REVIEW

天下 06-09

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編輯／日京川

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莫扎特和別人不同，相對古典主義時期音樂的歷史來說，他不像貝多芬與瓦格納，如同上帝委派的使者，充滿了歷史使命感，而更像上帝本身的降臨。一切彷彿是音樂的歷史老人對上帝央求：「我築起偉大的橋樑，此時正需金色的磚」。於是莫扎特從自己無所不有的作品中揀出什麼，再點點頭說：「拿去罷」。這就是他的「超然」。

—樂正禾

神奇的《魔笛》

「十八世紀後半期，是古典主義音樂的時代，而音樂世界的中心是維也納。」對於今天的人們來說，這彷彿顛覆不破的真理。因為那裡正活躍著海頓和莫扎特，跨世紀的貝多芬則緊跟其後。這是後人所述說的結論，是所謂的歷史評價。「一切歷史都是當代史」，這幾乎是一句套話了。假如一個人真的身處十八世紀，他也許會懷疑：真的嗎？無論義大利還是巴黎，它們真的把音樂中心的地位讓給了德意志？

1792年年初，一部萬眾期待的歌劇《秘婚記》在維也納上演了，作曲是享譽歐洲的義大利作曲家多梅尼克·奇馬羅薩,他兩年前接替安東尼奧·薩列里，被奧地利皇帝利奧波德二世新任為宮廷樂長。《秘婚記》令維也納的上流人物們瘋狂，首演當日利奧波德皇帝當即要求演員返場，而他要求的返場加演方式則是將整個歌劇重演一遍。

奇馬羅薩回到那不勒斯後，他的義大利歌劇風潮依舊持續，在1796年的義大利正歌劇《奧拉齊和庫里亞奇兄弟》達到另一個高峰。維也納人彷彿將另一個名字忘在了腦後，那個人在《秘婚記》上演前的兩個月剛被寂寞的埋入土中：那是在郊區一個叫聖馬可斯的地方墓園，一場最為廉價的三檔葬禮。逝者的名字是沃爾夫岡·阿瑪迪烏斯·莫扎特。而奇馬羅薩僅僅在《秘婚記》上演日獲得的賞賜，就相當於莫扎特整整兩年的收入。

《秘婚記》標題頁

奇馬羅薩這個名字雖然被所處時代的人牢記，但幾乎被後來的人們忘卻，莫扎特卻成為了「音樂」的同義詞。莫扎特逝世前後——1789年到1792年這個階段，也成了所有音樂史學者和古典音樂愛好者們關注的焦點。

從音樂的角度看，有兩首協奏曲頗值得留意，創作於1788年的《D大調加冕鋼琴協奏曲》（k.537）被音樂史學者視為與韋伯、貝多芬的浪漫主義風格接近的開創性作品——音樂史上的指路之作，然而那個偏向浪漫主義的苗頭沒能繼續生長。1791年，莫扎特的人生伴隨他最後一首鋼琴協奏曲，也就是《第二十七鋼琴協奏曲》（k.595）而消逝了。這個協奏曲和其它莫扎特作品並無太大的違和感，但它所表現的對比是很特別的:有些低落的情感基調中偶爾閃現活潑的音樂語言，這種對比更凸顯了人生末路的灰暗哀色。「假如莫扎特沒有早死，音樂史如何發展」這一問題不禁令人充滿遐想。

莫扎特與薩列里

莫扎特是被害者——這個流傳已久的陰謀論並非完全空穴來風，早在十九世紀初，貝多芬的助理辛德勒就曾經追蹤過薩列里臨終時的相關信息，認為薩列里有意或無意的透露自己對莫扎特的愧疚之情,這一細節十分耐人尋味。一百多年後的美國，音樂學者和媒體人H·C·羅賓斯·蘭登是一位精深的莫扎特研究者，他的《莫扎特與共濟會》，《莫扎特的黃金時代》用詳細的史料為依據，為我們呈現了一個完整的莫扎特和他所處的世界。

而1988年初版的《1791莫扎特的最後一年》（後文簡稱1791）更是為人們澄清了莫扎特人生最後階段的一些焦點事件。比如未完成的《安魂曲》創作的來龍去脈：經過詳細考證後，《安魂曲》委託人的真正身份是一位尋找槍手為自己創作掛名作品的虛榮貴族，並非嫉恨莫扎特的宮廷樂長薩列里。莫扎特的死亡很可能源於早年感染的鏈球菌，這在事實上排除了被設計服毒的可能。實際上即使沒有蘭登撰寫的本書，我們還可以如此判斷：假如薩列里真的十分氣量狹窄，那麼妒恨的對象也並不該是鬥爭中一直處下風、境遇不佳的莫扎特，反而應該是一直活到十九世紀初的新任宮廷樂長，開篇提到的奇馬羅薩。

《莫扎特的最後時刻》by Henry Nelson O』Neil

但莫扎特之死的相關陰謀論固然反映了戲劇故事對衝突和獵奇的追求，同時也從另一個側面展現了同樣有趣的事：音樂史中相對老舊的義大利正歌劇與新生的德意志歌唱劇的較量。

老派的薩列里是一位偉大的作曲家和音樂教育家，胡梅爾、貝多芬、舒伯特、李斯特、梅耶貝爾……數不清的德奧音樂家可說都是被他調教的。但著名音樂學者菲利普·唐斯曾指出：薩列里的音樂語言已經不足以勝任他所遇到腳本。比如在歌劇《達納伊德》中，主人公以自己的數十個女兒嫁給仇人的數十個兒子，之後又命令所有的女兒在新婚之夜將丈夫殺死。如此刺激的兇殺情節卻被薩列里中規中矩的音樂束縛，這不禁會令人暢想：假如該劇讓莫扎特亦或理查德·施特勞斯譜寫，將會形成何樣的新局面？

同時期莫扎特的代表作是《秘婚記》前一年上演的德意志歌唱劇《魔笛》。這部作品取材自維蘭德童話《璐璐的魔笛》：王子用仙后賜予的魔笛戰勝了妖魔，拯救了公主，最終王子與公主結成眷屬。這個故事被莫扎特與劇院經理人席卡內德的對手搶先上演，席卡內德不得不將人物設定完全顛倒，本來的仙后成為反派的夜後，妖魔則換為正面人物祭司薩拉斯特羅。完全顛倒的改動原本可能讓故事牽強，但《魔笛》的上演卻是對古典主義時期歌劇的大總結。

莫扎特《魔笛》手稿局部

《魔笛》剛上演時，反響不佳，隨後逐漸走紅，但沒能走上當時所謂的大雅之堂，原因在於，其中隱含著濃重的政治涵義。從約瑟夫二世時期開始，皇帝就出於對法國大革命前夕的暗流涌動而對主張理性博愛的共濟會時刻警惕，法國大革命爆發後，利奧波德二世更加變本加厲。而《魔笛》是對此有所涉及的：比如夜後誘使王子塔米諾與祭司為敵，這就有了影射哈布斯堡王朝及歐洲各國妖魔化共濟會、誘騙大眾仇視共濟會的意味。對於晚年的莫扎特而言，《魔笛》的境遇頗為可惜。

夜後的詠嘆調建立起了義大利正歌劇的鮮明形象，代表共濟會領袖的人物祭司薩拉斯特羅通常以格魯克式的宣敘調錶現，當年正是格魯克在巴黎掀起了針對義大利正歌劇的革命。當18世紀七十年代，青年莫扎特第二次到巴黎進行歐洲巡迴之旅之時，正處于格魯克與皮欽尼的大論戰時期，辯論的焦點是新舊形式之爭。雖然莫扎特並沒有參與這場論戰，但被這場風暴所影響。格魯克也正好符合共濟會以及啟蒙運動的形象，而夜後展現的義大利正歌劇部分彷彿成為了「舊勢力」、「傳統」的象徵。此外《魔笛》中的重要角色捕鳥人帕帕蓋諾唱段則富含德奧民間歌謠，同時具有喜歌劇的鮮明面貌。

天才的意味

莫扎特在薩爾茨堡，by Friedrich Schw?rer (Austrian, 1833-1891)

莫扎特與他的父親利奧波德——一對奇妙的父子。他們的性格有類似之處，都不甘於按部就班的生活。老莫扎特並非出身音樂家族，能夠證明自己有音樂基因的只有他自己。任性的老莫扎特在成人後放棄了法學和神學的本業，成為傑出的小提琴演奏家和教育家，隨後又不甘於宮廷樂師的身份，成為實質上的「巡迴演出經理人」。他像邁克爾·傑克遜的父親喬·傑克遜般，熱衷於將自己的孩子們製造為童星。而歐洲的「音樂神童經濟」作為特別的現象，幾乎就起始於莫扎特父子。

莫扎特孩童時期最早的作品並非完全是自己完成，而是有賴於其父的潤色加工。然而他超人的演奏能力令歐洲王室驚嘆不已，在王室的引領下其他貴族也就沒有不愛他的理由。莫扎特通過這些關係很早就能和各種超一流的作曲家深度交流。第一次巴黎之行他受益於約翰·朔貝特，義大利之行遇到了自己的對位法恩師·馬爾蒂尼，德意志之旅還會結識享譽歐洲的曼海姆樂派。當然還有最重要的，海頓和小巴赫會成為他的好朋友，號稱「倫敦巴赫」的這位J·C巴赫會指導他作曲的技巧。莫扎特音樂的模仿期並不長，但他觀摩的所有演出和有所交流的音樂家都會對自身形成一定的影響。

莫扎特的性格是早熟的，巡迴時期豐富的見識使他對人情世故的了解也很不凡，在20歲出遊曼海姆期間，他曾在家信中用理性的語氣為父親介紹，曼海姆樂派的卡納比希大師是如何以利用的態度對待他的，這信讀來卻毫無氣惱或不屑口氣，甚至有些耐人尋味的冰冷。莫扎特也十分渴望被愛，他期待他人對自己本身的喜愛，而非對自己演奏技巧和作品的熱愛。

莫扎特在他位於維也納卡倫山的書房，圖片由De Agostini、A. Dagli Orti及Getty Images提供

而他的音樂更是早熟的，截至十三歲時，他已創作了十部交響曲、三部彌撒、兩部歌劇和四部協奏曲，當然還有數不清的奏鳴曲。他早期的藝術模仿期是如此短暫，這更強化了一種超然色彩。提到貝多芬，人們會首先想到他的交響曲和三十二部奏鳴曲，威爾第和瓦格納則是歌劇的代名詞，古斯塔夫·馬勒的一生彙集在十部交響曲中。

莫扎特呢？他的鋼琴奏鳴曲在獨奏音樂中的地位崇高，是名家爭相演繹的焦點；然而奏鳴曲在他創作的各種體裁中卻屬最黯淡的那部分；他的交響曲確立了古典主義時期主副部的對話衝突形式，但交響曲在他的作品中也並非最精彩的；實際上，莫扎特的協奏曲才是真正的猶如神助，他繼承並超越了古典主義前期協奏曲王者J·C巴赫，假如要從數場莫扎特鋼琴協奏曲音樂會中挑選一場來聆聽的話，那麼從第十九鋼琴協奏曲之後皆難以割捨。當然，他最可貴之處是為管弦樂團配置中幾乎所有器樂都創作了協奏曲。最能體現他靈性的，是美妙的木管協奏曲。而相比協奏曲，莫扎特的歌劇雖然不是他人生最明亮閃爍的那部分，卻是最濃墨重彩的部分。

這樣的莫扎特，已經不僅將所有的風格熔於一爐那麼簡單，他直接可以寫出任何音樂，創作力如取之不竭的源泉，人們最終將以最全能的作曲家而記住他。

超然靈魂中的痛苦

莫扎特時代的共濟會音樂演出, 曾經被認為描繪的是莫扎特自己的共濟會演出，1782年油畫，藏於維也納博物館。

18世紀後期，古典主義音樂和文藝復興文藝產生的初衷如出一轍，那就是回望和摘拾希臘羅馬的珍貴財富。古典主義音樂先以前期的洛可可風格消解巴洛克音樂規模的雄渾和細節的龐雜，最終依託奏鳴曲這個曲式將前期古典主義的義大利式溫婉簡潔化。

最終，維也納樂派的時代到來了，一個充滿內部衝突、毫無累贅、結構對立統一的交響曲世界確立了。沒有完整經歷這些過渡，也就無法誕生貝多芬交響曲的英雄性。

沃爾夫岡·阿瑪迪烏斯·莫扎特是整個過程的親歷和參與者，一個歷史演進中最為璀璨和明亮的星星。然而他和音樂史長河的關係似乎若即若離。我們也許可以用「超然」這個詞來概括莫扎特對於音樂史的存在。

而今天的人們卻對莫扎特形成了刻板印象，「天真而靈動，充滿精緻的裝飾」。這就是大家心目中的莫扎特作品。他的音樂被譽為最適合小朋友，甚至是「可以作胎教」的音樂。實際上對於十八世紀末的維也納人和波西米亞人來說，莫扎特的作品意味著艱深，其格調和前古典主義的華麗風格及情感風格相比也更加高尚。正因為莫扎特作品的廣博，近人才以其生平印象為由，框取那些「符合其人特色」的音樂作為「代表作」看待。

莫扎特人生後七年的30頁個人音樂日記，藏於大英博物館。

實際上要塑造莫扎特作品為一個集中的形象極難，甚至總結他的範式都是幾乎不可能的。如果將莫扎特的風格歸為輕巧前衛而不拘小節，體現嚴整曲式結構和和聲進行的莫扎特作品會立刻被提出，顛覆既有的定性，如果將其旋律派思想視為古典末期的守成者時，也必然會有現代性很濃厚的反例推翻原先的印象。而且這些反例並非個例，而是足以撐起一篇篇分量極重的反駁文章。

莫扎特最奇妙之處在於，他的生活並不像他的音樂那麼超然。他的靈魂經受著痛苦，掙扎、挫折不時相伴，世人的羞辱和不理解也時有發生。哪怕在他已經去世時，義大利音樂教育家津佳萊利也用義大利音樂評論慣有的自傲評價道：「莫扎特也許不乏天資，不過他活得太短，哪怕能夠再有十年的學習機會，他或許還能寫出些不錯的東西。」這是每一個時代自身的局限對超越者的絞殺。在《1791》這本書中，莫扎特末年的疲憊與痛苦被詳盡還原出來。

《1791:莫扎特的最後一年》

（美）霍華德·錢德勒·羅賓斯·蘭登 /著

石晰頲 /譯

廣西師範大學出版社 2018年1月

從整個音樂史的角度而言，莫扎特的開闢性似乎比貝多芬更弱，他的音樂可以比作雕塑拉奧孔，細節和表情的表現縱然如何強烈，但整體觀感卻異常節制。音樂史上最偉大的古典主義時代，正是被莫扎特推向了最高峰。莫扎特彷彿上帝下凡對所有的音樂家宣布：不要再糾結於旋律了，你們的旋律是無法超越我的，請另闢蹊徑吧！於是音樂動機派發展的新紀元被推動了，從貝多芬到勃拉姆斯和瓦格納，音樂的世界宛然換了人間。

本文原載於經濟觀察報·書評，原文名為《莫扎特：早熟的病人，夭折的天才》

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