初學書法要對「路子」
=很多朋友學書法，開始的時候興緻很高，有的「筆性」也很好，但往往學習了一段時間以後，進步就不明顯，甚至停滯不前。
這是怎麼回事呢？我想這主要是沒有梳理好書法史上的風格體系和筆法傳承的脈絡，以至於不「對路」。對此，我談談在這方面的認識。
一、楷書學習的「對路」
書法史上，楷書甚多，若分不清它們的風格體系，理不順它們的筆法傳承脈絡，學起來就會分不清頭緒，臨帖時就會東一榔頭西一棒槌，顯得很盲目。
那麼，怎樣來分清它們的風格體系呢？黃惇教授曾提出中國書法史上楷書、行書的體系問題，他認為，從書法審美的角度看，中國書法史上的楷書可歸結為三個系列，即晉楷一系、魏楷一系和中唐楷書一系。晉楷一系發端於三國時的鐘繇，而完成於東晉時的王羲之父子，其後這一系楷書由智永而傳至初唐諸家。這種由文人書家師徒授受，時代相傳，在筆法和審美意蘊上與鍾、王筆法一脈相承的楷書體系稱之為晉楷一系。再者就是魏楷，即魏碑楷書，是北魏碑版及與北魏前後書風相近的碑誌、石刻書法的總稱。最後是唐楷一系，唐楷這裡主要指中、晚唐楷書（初唐楷書從筆法上講，應歸入晉楷一系），其代表書家為顏真卿和柳公權。
黃先生將楷書分為上述三個體系，實際上為我們提供了明晰的學書路子。我認為這三系楷書，就是三條學習軌道，無論從哪一條軌道上開始學都行，但不能今天寫鐘王，明天臨顏柳，後天學「二爨」，無論在哪一體系上學習，都應集中時間，集中精力，大量臨習這一系統內的碑帖，盡量做到搞深搞透，融會貫通，等到某一體系的筆法基本掌握了，鞏固了，再考慮學習另一種筆法。
我還認為，學書應該從主流書風學起，這對於初學楷書者尤為重要。晉楷一系應為主流書風，它肇於鐘王而流被後世，從釋智永到「初唐四傑」（歐、虞、褚、薛）無一不奉二王書法為圭臬，直到元、明趙孟頫、文徵明，仍然全面傳承二王衣缽。因此，從二王——智永——「初唐四傑」——趙孟頫——文徵明……晉楷體系非常明晰，從這個脈絡上看，可以由前人（鍾繇、二王）向下觀照後人（虞、褚、趙等）、研究後人；也可以通過後人向上追溯前人、理解前人，這是學習楷書的正脈、大道。
魏碑楷書，嚴格意義上講是一種未成熟的楷書，其用筆與二王一系楷書大相徑庭，它的筆畫有明顯的刀刻、斧鑿之痕迹，初學者往往捉摸不透其筆法特徵，甄別不出其優劣，所以筆者不主張一開始就從魏碑學起。然而這種楷書恰恰又具有雄渾樸茂、恣肆爛漫、自然天成的特徵，成為中國書法史上具有獨特個性的審美典型。如有一定的書法基礎，再來寫一寫魏碑是很有必要的，特別是魏碑中的佳品《張黑女墓誌》、《張猛龍碑》、《鄭文公碑》、《龍門二十品》、《二爨》等。
最後說說唐楷。20世紀40年代以前出生的書家，學習書法大多從唐楷入手，甚至人人都學顏、柳。其實把顏、柳當作學書基礎是可以的，但有了基礎以後就一定要學會「變」。顏、柳楷書用筆上最大的特點是起、收筆處重提按，尤其是「鉤畫」還出現了「三角鉤」、「鵝頭鉤」等，他們把楷書推到了近乎完美的境界。
二、楷、行書的過渡問題
有了一定楷書基礎的人，總想早日進入行書階段的學習，因為行書更具實用性和藝術性，更容易抒發性情。有人把寫行草書說成是毛筆在紙上「跳舞」。
那麼學了楷書後如何朝行書上過渡呢，它們之間是否有內在的聯繫？
其實是有的，比如說，學行書前可先寫一寫褚遂良的《雁塔聖教序》、《大字陰符經》，接著可選釋智永的《真書千字文》、虞世南的《汝南公子墓志銘》、陸柬之的《文賦》和趙孟頫的《妙嚴寺》、《蘭亭十三跋》等行楷書墨跡臨一臨，然後即可上溯至王右軍的行書《聖教序》、《蘭亭序》諸帖，最後再迂迴至「宋四家」的行書上來（「宋四家」可以上承晉唐下啟元明）。這是一個很好的學書軌跡，因為它們在筆法上是一脈相承的。若在這樣的軌道上行進就等於上了書法學習的「快車道」，這就叫「對路子」。而那種「只知顏柳，不曉褚薛，無論鐘王」的狹隘思路顯然需要打通。路子對了學起來事半功倍，反之，則事倍功半，甚至會「南轅北轍」。倘若學了顏、柳之後直接去寫行書《蘭亭》、《聖教》或「宋四家」（蘇、黃、米、蔡），不但不能順利過渡，反而會因不見效果而喪失學書的信心。
學行草亦然，如唐代草書大師懷素的《自敘帖》，可謂草書之典範，後人學草書多有受其影響的。可寫了《自敘帖》後直接去臨習晚明張瑞圖、黃道周等人的行草書就很難一下子上手，原因是《自敘帖》中「使轉」筆法特別多，全用「圓筆中鋒」，這是懷素用筆的一大特色，而張瑞圖、黃道周等行草書卻有過多的「翻、折」用筆，特別是張瑞圖的用筆，方折緊束，下筆尖利橫撐，顯露鋒芒，凡行筆改變方向處，都用翻折筆鋒，稜角分明。清人說：「張二水書，圓處悉作方勢，有折無轉，於古法為一變。」這樣，我們就明白了懷素的狂草與張瑞圖、黃道周等的行草在用筆上的分野了，初學者很難在二者間找到契合點，其筆法很難相互轉換。若要硬著頭皮去寫，這就說明你學習不講究「對路」，不講求方法，效果肯定不好。
所以學書要用心琢磨，仔細研究，掃清它們之間的筆法障礙，打通其筆法血脈，才能夠做到暢通無阻。
褚遂良《雁塔聖教序》，楷書隸意，秀哉美哉
褚遂良（公元596年－公元659年），字登善，唐朝政治家、書法家，杭州錢塘人，祖籍陽翟（今河南禹州）；工書法，初學虞世南，後取法王羲之，與歐陽詢、虞世南、薛稷並稱「初唐四大家」；傳世作品有《雁塔聖教序》《倪寬贊》《孟法師碑》等。
不寫書法的人，提起楷書，可能只知「歐、顏、柳、趙」，卻不知初唐四傑「歐、虞、褚、薛」。而習書之人，沒臨習過褚遂良的，則少之又少。
眾人皆知，太宗皇帝是王羲之的鐵杆粉絲，而初唐之時，書風也是以二王一路為主。有個典故說：當虞世南死後，太宗尤為鬱悶，抱怨沒有人和自己討論書法了。此時，魏徵跟太宗皇帝推薦：「遂良下筆遒勁，甚得王逸少體。」太宗一聽，能得王羲之風韻，便將多年來徵集的王羲之作品，請褚遂良來品評鑒別，褚遂良逐一鑒定，並編目存入內府，無一差錯。
通過這個故事，如果說褚遂良是王羲之的繼承者，難免有些片面。在書法的創新上，褚遂良是一個天才，他將楷書的凝固形式進行變化，擺脫程序上的僵硬，將靈動、瀟洒這樣的特點，灌輸到楷書的作品裡，這是前人所不敢嘗試的。在他之前，「工整」為楷書代言了數百年，而正是他的變革，使楷書的創作煥然一新。
《雁塔聖教序》是褚遂良的代表作，書後六年即去世，也可說是晚年留下的傑作，字體瘦勁，極富丰神。
《雁塔聖教序》在運筆上則採用方圓兼施，逆起逆止；橫畫豎入，豎畫橫起，首尾之間皆有起伏頓挫，提按使轉以及回鋒出鋒也都有了一定的規矩。唐張懷瑾評此書云：「美女嬋娟似不輕於羅綺，鉛華綽約甚有餘態。」秦文錦亦評曰：「褚登善書，貌如羅琦嬋娟，神態銅柯鐵干。此碑尤婉媚遒逸，波拂如遊絲。能將轉折微妙處一一傳出，摩勒之精，為有唐各碑之冠。」
《雁塔聖教序》，筆畫纖細俊秀，筆筆到位，在書寫時，充滿了節奏的跳躍，或快或慢，有條不紊，整篇作品行雲流水，且空而不虛，瘦而不弱，充滿了空靈內秀之氣。為後人對楷書的創作，奠定了重新的認識，可謂唐代楷書之「開山之作」。
