書法美學述要

宋 民

美學是從近代發展完善起來的。它是一門研究人類審美活動的科學 , 它將審美對象、審美主體、審美創造、審美教育的研究作為一個有機統一的整體。近些年來 , 在傳統的哲學美學、心理學美學、藝術美學的基礎上 , 進一步發展起應用美學 ( 如服裝美學、技術美學 ) 和部門藝術美學 ( 如繪畫美學、電影美學 ) 等美學分支。在書法領域 , 書法美學的研究也初具規模。經過多年的爭鳴、討論 , 對書法美學的一些基本問題做出了較充分的闡述, 且有不少書法美學方面的專著問世。一些理論雖然還不夠成熟 , 但卻給人以啟發 , 對書法美學的發展起到了促進作用。

要學習書法美學理論 , 要從事書法美學研究 , 首先要明確書法美學的研究對象和範圍。書法美學也是一種書法理論體系 , 但它與一般書法理論既有聯繫又有區別。書法理論是書法藝術創作和欣賞的經驗、方法及規律的邏輯概括和總結。它在歷史發展中積累了大量的研究成果。但嚴格說來 , 古代的書法理論並未達到書法美學的高度。它們大多從技法、品評的角度討論書法。即使涉及到書法藝術的一般審美本質和規律 , 也缺乏邏輯嚴密的理論系統。我們應在總結繼承歷代書論的基礎上 , 建立新的書法美學體系。

書法美學是一門側重研究書怯藝術的一般審美規律的科學。同普通書法理論比較 , 在研究對象、範圍及研究角度上 , 有其特殊的高度。

書法美學不側重書法藝術的技術性研究 , 不具體探討、說明書法創作的技巧、過程 , 它著重從哲學、心理學、社會學等更高的理論層次研究書法藝術的本質性、規律性問題。書法藝術創作 , 在執筆、運筆、用墨等方面 , 都有一套方法、技巧 , 這些屬於一般書法理論研究的范 圍。而書法美學主要從審美活動的層次上去啟發人們更深入地理解、把握書法藝術的本質和規 律。書法美學也涉及筆法、章法、墨法等問題 , 但它不是去探討解決這些具體問題的方法 , 而是著重探討書怯藝術在線條、結構、墨色等方面的表現意味和一般形式美的構成原理。

書法美學以書法藝術的審美規律為中心 , 側重探討書法藝術的內在審美要素及其結構形式 , 以及這些要素、結構的審美功能、審美特性。從審美客體方面 , 闡釋書法藝術美的本質和根源、書法藝術的審美意味、書法藝術的形式美規律等。從審美主體方面 , 論述創作、欣賞主體的審美心理結構、審美心理活動的一般規律。從審美創造和審美鑒賞方面 , 說明書法藝術的再現與表現、時間與空間、具象與抽象等美學特徵。

下面從書法美的本質、書法的審美意味、書法的藝術特性和書法的形式美規律等方面進行概要說明。

一、 書法美的本質

在書法美學研究中 , 書法美的本質問題 , 如同美的本質在美學體系中一樣 , 是一個爭論最多、也最重要的問題。弄清書法美的和質及其根源 , 便使書法藝術的創造、欣賞、批評有了比較明確的方向 , 也為書法美學體系的構建確立了一個邏輯起點。下面從不同的角度介紹、闡發一些書法美的本質理論。

（一）書法美是客觀事物形體、動態美之反映

從書法藝術與客觀現實美的關係看 , 有人認為 , 書法藝術的美 , 在於間接、曲折地反映了現實生活中客觀事物的形體和動態美。書法藝術雖然不能像繪畫那樣具體形象地描繪事物的形體美 , 但它能通過文字點畫的書寫和字形結構的安排去間接曲折地加以反映。從筆畫的書寫看 , 起源於象形的中國文字同現實中事物的形體本來就有某種類似之處。在以後的發展過程中 , 最初是象形的中國文字 , 成了不象形的象形字。但它那包含有點、垂直線、水平線、曲線、折線等的筆畫 , 與現實中各種形體有聯繫。因為這些點與線 , 也正是現實事物形體構成不可缺少的基本要素。中國文字的特殊書寫工具——毛筆 , 又使這些點與線具有了粗細、肥瘦、方圓等多樣的變化 , 從而使每一點畫都構成了一個形體。這些形體雖然不是現實生活中某一形體的如實摹寫 , 但它同一些事物的形體又有類似的地方。在絕大多數情況下 , 許多點畫的書寫 , 雖然不能說究竟像什麼東西 , 但它們的書寫所呈現出來的各種基本形狀 , 如長方形、圓形、銳角形、鈍角形等等 , 仍然同現實事物形體的基本構成有類似之處。如直面的書寫 , 當它取得一種筆直圓渾的效果時 , 就與現實中一些基本上由直立的圓柱形所構成的形體有類似之處。正因為書法點畫的書寫能夠 造成與現實事物形體有類似之處的形體 , 所以我們在面對這些書法點畫肘 , 就如面對著現實事物形體一樣 , 會產生一種美或不美的感覺。因此 , 中國書法點畫的書寫 , 能引起欣賞者對現實生活中一些事物的形體美的聯想 , 成為對現實事物的形體美的一種間接曲折的反映。

書法藝術不僅反映著事物的形體美 , 而且還反映著事物的動態美。所謂事物的動態美 , 是事物在運動過程中所表現出來的美。如舒捲的白雲、飄拂的楊柳等 , 書法藝術可以通過點畫書寫中有動勢的用筆和字形安排中有動勢的結構去加以間接曲折的反映。事物在空間中的運動要經過一定的線路 , 所以事物的運動可以用各種各樣的曲線、折線表示出來 , 而當欣賞者看到這些線時 , 也會引起一種運動感。篆書迴環曲折的用筆已經有一種動勢。隸書、楷書中向上向 下、向左向右挑起或拖曳的筆畫 , 也能給人以運動感。行、草書則更便於表現動態美。書法對動態美的表現 , 雖然不是某一具體事物動態的如實摹寫 , 但只要它符合事物在空間中運動的基本形態 , 以富於動感的點線、結構表現了事物的或輕盈、或敏捷、或矯健的動態 , 那就能喚起我們對事物動態美的聯想。書法的動態美 , 如它的形體美一樣 , 是從現實中來的。如果懷素沒有感受過飄風驟雨、落花飛雪、長空閃電等事物的或類似於這些事物的動態美 , 那他就不可能 把這些動態美表現在其草書中。欣賞者如果沒有在現實中感受過類似的動態美 , 他對懷素的草 書就不可能感受到美。不論書法的創造或欣賞 , 自覺不自覺地都是以人們在現實生活中長期積累起來的對事物的形體和動態美的感受為基礎的。（參見劉綱紀∶《書法美學簡論》 , 第 3-12 頁 , 湖北教育出版社 ,1985年版。）

（二）書法美是對立統一規律之表現

從書法藝術與客觀世界的普遍規律的關係看 , 有人認為 , 書法美的本質在於對立統一規律之表現。書法是以富於變化的筆墨點畫及其組合 , 從二度空間範圍內反映事物的構造和運動所蘊含的美的藝術。所謂事物構造和運動的規律 , 從根本上說就是對立統一規律。在書法藝術中 , 幾乎無處不顯現出對立統一的規律。如筆法方面的中鋒與側鋒、方筆與圓筆、藏與露、提與按、輕與重、疾與澀、逆與順縱與收、連與斷……；結體方面的疏與密、松與緊、避與就、向與背……；章法方面的縱排與橫列、連貫與錯落、虛與實、黑與白……；墨法方面的濃與淡、燥與濕……

運用脫離物象摹寫的筆墨點畫表現對立統一規律 , 是書法藝術反映客觀世界的一個本質特徵。對立統一規律是宇宙間的普遍規律。任何事物的構造和運動 , 無不為對立統一規律所制約。事物所表現出來的形體和動態的美 , 是事物構造和運動的對立統一規律所蘊含的美在個別事物外部的表現。對於那些以再現為手段反映現實的藝術來說 , 它們所表現的美 , 就是對立統一規律在事物外部反映出來的美。如繪畫和雕塑 , 反映事物運動過程中一瞬間的外部形象。這個形象當然也包含著對立統一的內容 , 但這種對立統一規律是被事物本身的存在形式所掩蓋著的。在畫面和雕塑體上 , 我們看到的只是與現實事物外部形式相近似的物態形象 , 必須經過分析和概括 , 才能領會到其中的對立統一內容。而書法藝術則藉助於文字元號使對立統一規律得到更精純、簡潔、強烈的表現。

從書法用筆和結體兩大要素來看 , 結體側重反映出事物構造方面的對立統一規律 , 用筆則主要反映出事物運動方面的對立統一規律。事物構造中所包含的上下、前後、左右、大小、曲直、中心與周圍、水平與垂直等對立統一因素 , 可以在書法結體中得以表現。人們把書法藝術作品稱為「書跡」 。這個「書跡」 生動地記錄著筆墨在紙上運動的過程 , 同時以這種形式暗示著事物矛盾運動的過程。事物的運動 , 體現為一定的方向、力量和速度。事物在按對立統一規律運動的過程中 , 這三個因素也發生規律性的變化 , 從而表現出一定的節奏。書法用筆在方向、力量 和速度上的有規律的變化 , 顯示出往與復、輕與重、疾與澀、遲與速等的對比、衝突與和諧統一 , 無不鮮明地表現出事物運動過程的對立統一規律。（參見何志平 : 《書法藝術的美學特質》 , 《中山大學學報》 1983 年第 3 期 , 第 86-97 頁。）

（三）書法美是形式美意識之表現

從書法藝術與形式美的關係看 , 有人認為 , 書法美的本質在於人類形式美意識之表現。形式美意識是民族、歷史以及個人長期的形式審美經驗的積澱與升華 , 是書法家對自然界和社會生活中類的事物的形式美規律的審美反映和藝術概括。書怯家在創作時 , 首先想到的是如何運用筆、墨、紙等物質手段和豐富嫻熟的技法 , 把自己的形式美意識成功地傳達出來 , 以創造書作中的形式美。書法家在創作中首先想到的是如何把字寫得好看一些 , 使書法作品符合自己的形式美理想。而書法家的性格、氣質、情感等內容 , 附著在形式美意識中自覺不自覺地流露出來 , 在作品中得以不同程度的表現。就書法欣賞而言 , 欣賞者鍾情於書法作品中的也主要是其中的形式美。欣賞者對於書法形式美的感受 , 依賴於以往的形式審美經驗以及由此而逐漸形成的形式美意識。只有當書法作品中的形式美因素大致符合欣賞者的形式美理想時 , 書法作品的審美作用才得以實現。大多數的書法品評也主要側重於對用筆、結體、布局等形式美因素做具體的分析。從古代書法藝術的發展看 , 由金文、小篆到隸書、楷書 , 保留 在甲骨文書法中的象形性和對現實生活中客觀物象摹擬的痕迹日漸消退 , 而在甲骨文書法中就已經萌生的對美的事物的形式規律的把握則日見自覺、成熟起來。如果說在金文和小篆中還可以或多或少地覺察到一點象形的痕迹 , 那麼到了隸書、楷書之中 , 這種痕迹則完全消失了 , 代之而起的是書法家形式美意識的主要表現。（參見韓書茂 : 《論書法藝術的本質屬性》 , 《書法研究》 1987 年第 3 期 , 第 38-89 頁。）

（四）書法美是人的生理、心理結構之表現

從書法藝術與人自身的生理、心理因素的關係看。有人認為 , 書法美的本質在於人的生理、心理結構之表現。書法藝術的形體結構與人的生理、心理結構有一種「同形同構」關係。也就是說 , 客體的形體結構正好成為主體的相應的生理、心理結構的表象。生理與心理結構與書法的線條結構在形式上是相同的。正由於主體與客體之間的這種「同形」, 書法才成為人的審美對象。

書法結構形式與人的外部構造與內部構造有「同形」之處。書法中有很多是「象」人體之「形」的。例如 , 「同」字的「門」恰如人的肩膀和下垂的兩臂；「大」字如一個雙手平伸、兩腿分立的人體；「人」字正象一個行走的人。書法的複雜多變的點畫 , 與人的繁複的神經系統、骨髓系統也形成某種對應關係。例如 , 「爽」字與人的骨架、「繁」字與人的複雜的神經系統具有一定的相似之處。

書法的多樣變化的線條 , 更能表現人的複雜多樣的心理狀態。人的心理活動的「軌跡」可以用曲線形式表現出來。從腦電圖上可以看到 , 在不同警覺狀態下的腦電波在形狀和頻率上呈現複雜多樣的曲線變化。這種曲線變化正同人內心的情感意緒的變化形成某種對應關係。書法雖然只有極其簡單的點面 , 但這種點畫按一定的矛盾規律運動卻可以組成姿態萬千的線條風貌 , 從而成為人的起伏變化的心理狀態的表現形式。

「同形同構」只是相對的 , 不是絕對的。並不是說書法線條同人的生理、心理結構有完全的『一對一」的關係。更不是說每一個字、每一幅作品都去與人的某些生理、心理結構「對號入座」。這種對應關係是或多或少的 , 是部分的對應或相似。然而 , 正是這種相似的對應 , 才使人們在意識中聯想到自身 , 從書法線條中發現隱約的自我 , 從而獲得一定的審美滿足。這種線條與人自身的審美對應關係便決定了書法藝術的美。（參見王一川: 《中國書法藝術的審美心理根源》。《書法研究》 l983 年第 3 期 , 第 40-45 頁。）

（五）書法美是人格精神之象徵

從書法藝術與人的精神世界的關係看 , 有人認為 , 書法美的本質在於人格精神之象徵。書法能夠成為人的審美對象 , 成為一種藝術美形態 , 正與其豐富的精神意味緊密相聯。在書法藝術的精神構成中 , 人格象徵是其核心的要素。古代書論中品評書法的一些術語 , 大多與人格相關。如雄壯、質樸、磊落、威猛、俊逸、雍容、敦實、淳真、剛直、 閑雅、謹束、駿爽、沉穩……。書法理論中很重要的幾對範疇——形質與神采、氣勢與風韻、 姿態與法度 , 也無不與人格象徵有直接或間接的聯繫。

書法藝術所象徵的是一種普遍的人格精神。這種普遍的象徵意味不能簡單地與書法家個人的人格作機械的對應 , 尤其不能與史籍所載的古代書法家的人品簡單相連。一個奸佞之人的書作未必就是姦邪之相。一個書法家的人格、人品對其書作的影響是通過他對書法總體的審美取向顯示的。書法藝術的人格精神象徵是抽象化、概括化的 , 它超越了時空限制 , 具有非實指性的特點。文學和繪畫可以用語言或畫面形象描繪王羲之坦腹東床, 表現他獨具一格的瀟洒散逸的人格 , 但書法卻不能這樣做，它只能用筆墨點畫結構顯現出王羲之的人格精神 , 成為其人格的一種抽象形式。這樣 , 王羲之書法就超越了王羲之實指性的人格 , 而成為一種人格類型在書法中的體現。

這種人格象徵意味 , 嚴格地說並非書法的點畫、結字、章法本身所固有的 , 而是人類基於自身特殊的精神本質賦予書怯的一種觀念的聯想。正是這些聯想使得書法的點畫結構具有了生命的活力和精神的內涵。當這種聯想成為普遍的現象 , 成為一種有意識狀態下的自覺行為時 , 書法便成了人的生命形式的外化和象徵。這樣 , 書法藝術的內涵就不僅是技巧的展現 , 也不僅是自然美的抽象與升華 , 而且也是人的心靈的映現。在中國書法史上 , 人格象徵意識的產生恰 恰與書法藝術的自覺相同步。（參見黃惇、李昌集、庄熙祖 : 《書法篆刻》第 6 頁 , 高等教育出版社 ,1990 年版。）

上面 , 我們從客觀事物形體和動態美之反映、對立統一規律之表現、形式美意識之表現、人的生理和心理結構之表現、人格精神之象徵等方面 , 介紹、闡發了書法藝術的審美本質論。這些理論從不同的角度探討了書法美的本質根源。我們可以對它們進行綜合性、總體性和比較性的理解、把握 , 並在此基礎上 , 對書法藝術的審美本質問題進行更加深入的探討。無疑 , 這都對書法藝術進行了宏觀的探討與研究 , 對我們是一種很有價值的啟發。

二、 書法的審美意味

「意」是中國書法審美理論的主要範疇。「筆意」、「字意」、「書意」是書法表現與鑒賞的核心。同其它審美形態、藝術式樣比較來看，概括而微妙的抽象審美意味更是書法美的本質內容。氣、氣韻、神、神采、骨、筋、肉、血、中和、陰柔、陽剛、狂放、雄渾、勁健、瀟洒、清淡、拙樸、典雅、超逸、神奇、精巧、自然……顯現為豐富多樣的意味風貌。但是，在古代書論及後人的論述中，這些意味範疇往往是散亂的或雜揉在一起的，沒有清晰的邏輯系統，不利於人們的理解把握。近年來，書法理論研究者選擇、整理出一些有代表性的書法審美意味範疇，從不同層次進行系統的邏輯分析與美學闡釋，並對只可意會、難以言傳的抽象審美意味作出了較清楚的概念界定與意蘊表述。

（一）生命意味

所謂「氣」、「氣韻」、「神」、「神采」、「骨」、「筋」、「肉」、「血」等等，是書法審美意味的第一個層面，也是最根本的層面。它是書法美的根源性的因素，決定了書法的基本審美價值。可把它們總稱為「生命意味」。書法家對生命的感悟，書法創作對生命的表現，不是對某個具體的生命單位、生命形象的簡單反映，而是從眾多的生命體的體驗、觀察中升華出對生命運動、生命形式的整體領悟。人們在不斷的審美實踐中，概括、提煉出一些生命意味範疇。

「氣」、「氣韻」，主要指勃勃生氣流動貫通的審美意味。從哲學角度看，氣是具有物質質量和勢能的、聚散運動而生生不息的客觀存在。它是萬物之本，生命之源，是生命運動形式的根本因素。在藝術中，能否具有生氣，能否顯現出生動的氣勢、氣韻，是藝術美的最基本的條件。生氣與板、滯、陳、死相對立，決定了作品的生機、活力。作為生命形式意味之「氣」，在書法中體現為筆畫、結構富有動勢的生氣和有機貫通的氣脈。所謂「生氣」、「氣脈」、「行氣」、「內氣」 、「外氣」等，是書法審美標準的主要內容。骨肉相稱、直中含曲、起伏轉換、厚實勁健的筆畫，欹中取正、動態平衡、協調變化、錯落有致的結構，顯現出鮮活有力的生命氣息。筆斷意連、呼應貫通的「氣脈」 ，更是書法之氣的中心內涵。

「神」、「神采」，指顯現旺盛生命力的精神煥發的審美意味。神與氣有相通的生命意義，是生命體旺盛生命力的體現。在藝術表現中，作為生命活力、精神煥發顯現的「神采」，多體現在以視覺感受為主的繪畫、書法等樣式上。相對說來，「氣」、「氣韻」在書法中主要體現為由筆勢引導的遞相映帶的內在的氣脈貫通，而「神」、「神采」則側重體現為由筆畫、結構、墨色表現出來的視覺感受上的旺盛的精神生機。用筆不板不結，骨肉筋血俱備，便會有生動的風神；用墨活氣盎然，濃不凝滯，淡不浮薄，才能神采奕奕。

如果說，「氣」、「氣韻」、「神」、「神采」、等審美意味與其它藝術形態有較多的相同之處，那麼，「骨」、「筋」、「肉」、「血」等生命意味則更是書法特有的審美內涵。

「骨」，主要指強勁有力、骨架堅實的生命意味。骨具有堅、強、剛、直、硬等特質，是肌膚之所以附、人體之所以立的基礎。在骨、筋、肉、血生命形式意味系統中，「骨」是第一位的根本因素。其生命形式意味在書法中體現為筆畫的強健有力、間架結構的堅實穩固。從「骨」的間架基礎功能看，有了堅實穩固的基本骨架，才能使潤、麗等風姿有所依託。它從根本上決定了書法之力，並為書法形象的其它因素奠定了堅實的基礎。以「骨」為基調的書法，呈現出剛健、峭勁、挺利、沉實等意境風貌。孫聯奎《詩品臆說》云：「勁健，總言橫豎有力也」。「橫豎有力」並非專論書法，但書法之勁健之力恰恰主要體現在橫豎等筆畫骨幹上。如果說雄渾之美主要以筋、肉勝，那麼勁健之美則主要以骨勝。

「筋」，主要指韌健靈活、脈絡連通的生命意味。比較而言，「骨力」側重於堅實、剛挺，而「筋力」側重於韌健、含忍。「字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也」（劉熙載《藝概·書概》）。含忍的堅韌性具有剛柔相濟的彈性之美。含而蓄，含則藏，筋力尤講究藏而不露。「筋」更具有脈絡連通的特點，起到紐絡作用。「筋法有三：生也；度也；留也。生者何？如一幅中行行相生，一行中字字相生，一字中筆筆相生，則顧盼有情，氣脈流通矣」（張廷相、魯一貞《玉燕樓書法》）。筆意、筆勢相生之連，突出了筆與筆、字與字、行與行之間呼應生髮的有機聯繫。韌健含忍、脈絡連通之「筋」，又是富於靈活性、運動性的。骨支形體，筋司動轉。骨貴勁健而筋貴靈活。點畫靈活者謂之有筋，呆板者謂之無筋。「筋」這一審美因素使書法形象具有了靈活生動的生命運動勢態。

「肉」，主要指質地腴潤、豐滿圓渾的生命意味。它側重於顯現於外的肌膚性視覺美感。有了肉的因素，便不會拋筋露骨、枯索生硬，從而使生命體具有豐滿健康的質感。健康的「肉」，美的形式的「肉」，是肥瘦適度的，過肥過瘦都不具備強盛的生命力。用筆的提按輕重與用墨的濃淡燥濕等與「肉」的體現有密切關係。按、重則肉肥，提、輕則肉瘦。粗者肥，細者瘦。但枯硬僵板之粗並無「肉」之質感。生硬的鋪按，沒有圓潤的厚度、彈性，是沒有鮮活的「肉」之美的。從用墨來看，濃淡適當、燥濕結合的墨色，有助於筆畫質地的豐腴潤澤，產生健康的肌膚感。

「血」，主要指鮮活潤暢、滋柔亮澤的生命意味。就生命體而言，只有血氣充盈，才能使軀體、肌膚得以滋養，煥發生命的神采。在書法中，生命形式意味之「血」與水、墨有直接的密切關聯。「字生於墨，墨生於水，水者字之血也」（陳繹曾《翰林要訣》）。水墨鮮活亮澤、潤暢淋漓，達到血潤、血盈的審美效果，便會精神常新，生氣常存。豐富滋潤的水墨變化，使書法形象富有華美亮麗的神韻風采。「血」的審美意味及其變化，與筆法有很大關係。隨著蹲、跓、提、捺等不同用筆方式的側重，出現多樣的水墨效果，使「血」的內蘊得以豐富、充實。以筆控墨，可以取得最佳的水墨、血氣效果。

氣、神、骨、筋、肉、血等生命意味在書法中是和諧統一於一體的。「作書如人然，筋、骨、血、肉、精、神、氣、脈，八者備而後可為人，缺其一，行屍耳」（王澍《論書剩語》）。諸方面俱備，才有生機昂然、活力充沛的整體生命感。在書法藝術表現中，可以有所側重，但不能有所偏廢。

生命意味是書法形式美法則——筆法、章法、墨法的主要審美依據。筆畫之「力」、結構之「和」、墨色之「活」，本源於對生命意味的體悟與追求。逆與順、藏與露、方與圓、曲與直、肥與瘦、疾與澀的有機結合，使書法筆畫成為一個個生動有力的生命單位。欹與正、連與斷、疏與密、大與小、主與次、違與和的相生相應，使文字結構成為一個個、一組組多樣和諧的生命整體。

（二）情感力度意味

所謂「中和」、「陰柔」、「陽剛」、「狂放」等等，是情感力度意味。生命意味側重於對生物生命、自然生命的感受、領悟，情感力度意味則主要是對主體情感的體驗與表現。需要注意，書法中的主體情感內容不是喜、怒、哀、樂等具體、明確的倫理性、態度性情感，而是概括性、抽象性較強的起伏跌宕、強弱變化的情感力度結構、情感強度狀態。不同的情感力度，具有不同的書法美形態。中和、陰柔、陽剛、狂放，成為特定情感力度的審美意味表現。而這些情感力度意味又具有明顯的時代特性。

「中和」，主要指情感力度適中、平和，符合理性規範，諸形式因素和諧統一的審美意味。書法的中和美理想，要求情理統一，所表現的情感意蘊符合溫柔敦厚的審美原則。「志氣和平，不激不厲」（孫過庭《書譜》），是理想的情感力度狀態。所書寫的文字內容再激憤，表現在書中的情感力度也要有中和之度。從書寫過程看，要保持心境之平和，不急不躁，情緒平靜，具有沖和之氣。平和之神，沖和之氣的主要特徵便是靜。心境散放、靜朗，才能心手雙暢。從這種內在情感意蘊、精神狀態的中和、平和要求出發，書法的外在形態也相應地體現出平和含蓄的審美境界。人們提出了「勢和體均」、「平正安穩」等審美原則。在用筆方面要求圓暢潤澤，反對稜角顯露、枯索放縱。在形式因素上，達到逆與順、藏與露、曲與直、方與圓、肥與瘦、疾與澀、欹與正、連與斷、疏與密、大與小、主與次、違與和的和諧統一。

晉人書法是「中和」之美的典範。其書體現了剛柔相濟、骨肉相稱、骨勢與韻味的和諧統一。人們常說「晉尚韻」、「晉人書取韻」。這種「韻」主要表現為一種平和自然、含蓄蘊藉的中和之美。它不鋒芒畢露、劍拔弩張，又不軟弱鬆散、纖媚無力。即非「筋書」，又非「墨豬」。各種形式美因素和諧統一，給人以平和舒暢又餘味無窮的審美感受。王羲之是晉書中和之美的典型代表。「思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠」（孫過庭《書譜》）。 「養氣和平，自有從容中道之妙「（楊賓《大瓢偶筆》）。其書瀟洒又沉著，靈秀又爽利。（參見圖一）

在中和之美的總體基調上，「陰柔」與「陽剛」成為體現高低強弱變化的情感力度的兩大審美意味。「陰柔」，主要指情感力度輕柔、低弱，形式因素纖小、舒緩、平靜的審美意味。「陽剛」，主要指情感力度強盛、激烈，形式因素宏大、挺利、動蕩的審美意味。

「陰柔」之美與「陽剛」之美具有不同的書法審美風貌。前者講求平淡、蕭散、恬靜的意趣與「婦女纖麗」般的妍媚、柔婉之態；後者追求「壯士佩劍」般的氣勢，與力勢強盛的事物有暗示聯想關係。陰柔之美更重圓、藏、曲、緩、潤；陽剛之美更重方、露、直、急、枯。「直則剛，曲則柔，折則剛，轉則柔」（趙宧光《寒山帚談》）。相對來說，南派重陰柔，北派尚陽剛，「南書溫雅，北書雄健」（劉熙載《藝概·書概》）。南書婉麗清媚，富有雅韻，北書雄奇峻健，更具豪氣。重帖者，偏於陰柔，尚碑者，側重陽剛。南書重帖，北書重碑。北碑書法具有「魄力雄強」 、「氣象渾穆」 等陽剛風貌。從某種意義上說，中國古代書法陰柔、陽剛理想的發展演變，也正在尚帖、尚碑的不同傾向中進行。唐、清尚碑，以陽剛勝，元、明尚帖，以陰柔勝。

唐代是陽剛之美的盛世。唐人大力倡導「骨力」 、「丈夫之氣」。唐之「骨」，已非晉人清逸瀟洒之「骨」，它更有勁健之骨力、雄強之骨勢。張懷瓘的美學思想集中體現了唐代之壯美理想。他與孫過庭不同。孫過庭推崇王羲之，強調「志氣和平」的美，而張懷瓘則褒揚具有縱放之氣的王獻之，提倡一種以氣勢勝、有「丈夫氣」 、「飛動」的美。他所強調的「興會」 、「神會」的書寫方式也體現了陽剛之美的動態、縱放、率意的特點。顏真卿、張旭、懷素、李邕等在楷、草、行不同書體領域表現了陽剛之境。

元代書法的主導審美傾向則是陰柔之境。人們說「元明尚態」，此「態」主要是一種形式上的優美之態。元人是以向晉人復歸為旗號的，但元書已失去了晉書那種骨、力、勢，所以比起來晉書那種柔中有剛、剛柔相濟的中和之致，元書更是溫雅秀妍的陰柔之美。趙孟頫是元書的典型。他在藝術形式美的玩味、表現中寄寓「清淑」之氣。筆畫潤暢，楷有行意，結體舒展寬和。其行書更具有柔暢婉轉的妍雅之美。（參見圖二）

陽剛的情感力度雖然強烈，但並未超出中和之度，未給人以不和諧感、痛感，而「狂放」則是與中和之美相對立的另一端情感力度意味。

「狂放」，主要指情感力度異常強烈，超出理性規範，形式因素衝突、粗糲甚至丑怪的審美意味。「狂」是一種人格特徵，「狂」是一種情感狀態。「狂放」之情達到無法遏止的程度，衝破了理性的束縛，氣勢猛烈，一瀉千里。具有狂放之情感力度的書法家、藝術家，藐視法度，唯我獨宗，唯情是尚。在他們看來，只要能充分地宣洩、抒散胸中鬱結的情感，無所謂合法不合法，管它適當不適當。在狂情面前，一切溫柔敦厚、含蓄中和的審美原則皆可拋棄。在「狂放」 之書中，更多的是不協調、不穩定、對立、衝突，沒有了「藏頭護尾」，不見了「骨豐肉潤」，談不上「疏密得當」，而出現了更多的粗放、平扁、破敗、枯焦、擁塞——出現了形式「丑」。這是在以衝突為基礎的情感要求下產生的不和諧形式。亂頭粗服、丑怪恣肆的感性形式給人以心理震撼與刺激，給人以帶有一定痛感的審美體驗。對它的鑒賞不能以一般的形式美為尺度，而更要注重這種情感力度所體現的時代意義、個性特點，領略其內在的精神價值，評價這種獨特審美形態在審美理想發展演變中的歷史地位。對此類書法的鑒賞，需要更高的審美理解力。

明代「狂草」是狂放之境的突出代表。它不同於唐代旭、素之「狂草」。唐代張旭、懷素的草書被稱為「狂草」，明代徐渭等人的草書也被稱為「狂草」。人們往往會把他們等同看待。但二者之「狂」具有不同的美學性質。前者是古典「和諧美」基調上的「陽剛之美」中的「奔放」之「狂」；而後者則是屬於含有丑和痛感因素的「崇高」美學範疇的「狂放」之「狂」。旭、素的「狂草」不脫離書法的基本形式美法度；而徐渭的「狂草」則衝破了書法形式美規範，具有了許多形式丑因素。旭、素的狂草雖然迅疾奔放，情感力度強盛，但不給人痛感、壓抑感、不和諧感，而是給人以振奮激昂的審美感受；徐渭之狂逸恣肆，則讓你產生震痛、驚駭、鬱悶、壓抑、心煩意亂之感。旭、素之情是「豪情」；徐渭之情是「狂情」。旭、素雖然強盛的情感居於主導地位，但情感與理智、感性與理性等因素在總體上是統一的。他們雖然豁達儻盪，豪氣十足，但並未真正進入肆狂的精神境界。而徐渭則突出了情與理、個性與社會的尖銳對立。其狂放情感之劇烈難以同理性、同社會相融合。旭、素作書與酒有不解之緣。但他們主要是借酒興喚起激情、豪情，進入一種興奮、散放的創作境界。徐渭則命運坎坷，幾多磨難，豪盪不羈，狂放至極，悲憤之中精神幾近瘋狂。憤世嫉俗的鬱積情懷激蕩不已，肆意地噴發於詩文、詞曲、書畫之中。旭、素之書境是「奔放」，充分體現了唐代書法「陽剛」之美的審美理想；徐渭之書境是「狂放」，是明代具有浪漫主義精神和「崇高」美學性質的「狂放」書風的典型。旭、素之「狂」，是狂而不亂法度的。他們是在熟練掌握技巧法度的基礎上，達到「從心所欲不逾矩」的自由境界。禿筆成冢的功夫已積澱在率意揮寫的無意識創作方式之中。而明代的「狂草」在縱筆取勢中，打破了「中和」之度，唯情是尊，不避丑怪，亂頭粗服、驚駭人心。

徐渭《草書李太白詩卷》

（三）風格性的情調意味

氣韻、神采、骨、筋、肉、血等生命形式意味決定了書法的最基本的審美價值，但它是一般意義的，是相對恆定的。中和、陰柔、陽剛、狂放等情感力度意味與主體心理狀態相聯繫，具有了強弱、高低等情感力度的變化，顯示了時代特色，但它又主要體現為概括化的兩極形態。而雄渾、勁健、瀟洒、清淡、拙樸、典雅、超逸、神奇、精巧、自然等審美意味則更富於個性特徵，表現為更豐富、微妙、變化的意境風貌。這便是風格性的情調意味。

風格性的情調意味也是情感力度意味、生命意味的具體化。同是陽剛之美，又表現出雄渾、勁健、奔放、峻利等不同特色。同是陰柔之境，又有清雅、秀潤、疏淡、散朗等多樣風采。而有一些審美意味，如質樸、率意等等，在剛、柔之美中都有體現。它們或突出為主導意味，或融入其它意味之中，使其審美內涵更加豐富。

對風格性的情調意味的品悟，使我們對書法美有了更具體、細微、深入的把握、體驗。如果說在其它審美形態（如文學、繪畫）中，精巧、生拙、沉著、洒脫等更被看作是形式、表現風格的話，那麼，在書法中它們則更主要是審美表現的內容——抽象審美意味。古代書論更多地從這些風格性的情調趣尚意味入手，去把握書法作品的審美內蘊：「褚河南書清遠蕭散。」 「顏魯公書雄秀獨出，……格力天縱」（蘇東坡《評書》）。「蘇長公書，專以老朴勝」（徐渭《評字》）。董書「蘊藉醇正」；文書「溫雅圓和」（梁巘《評書帖》）。唐以前的書法創作、品評大多側重自然美氣勢、神韻、風貌的聯想、比擬、暗示，而宋以後則主要強調對概括而微妙的抽象審美意味的直接表現與體悟，其中風格性的情調意味更受到極大重視。

風格性的情調意味，是書家更廣泛的審美感受、體驗的結晶。「或詩、書、禮、樂，養其朴茂之美；或江山、風月，養其妙遠之懷；或金石、圖籍，發思古之幽情；或花鳥、禽魚，養天機之清妙」（張之屏《書法真詮》）。書家在對自然美事物、社會美風貌、藝術美境界的感悟中，把握、提煉出概括性、抽象性的氣勢、韻味、精神氣度意蘊、趣尚境界以及寬泛朦朧的審美情調。

首先，自然美氣勢、神韻的提煉。古代書家非常重視從自然美中「悟得書意」。山川河流、樹木花草的雄奇、蒼茫、靜謐、舒展、婀娜、婉曲、奔放、寬廣；飛禽走獸、虎豹鷹雁的威猛、迅急、輕盈、飛動……觸動了書家的情懷，使其得以審美意味的品悟與概括提煉，並有意無意地在書作中得以表現。懷素「觀夏雲多奇峰，輒常師之。其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。」張旭從「孤蓬自振，驚沙坐飛」中「自是得奇怪」（陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》）。古人所謂由自然美現象中悟筆法，更主要是強調筆意與自然美意味的審美關聯。「聞嘉陵江水聲而悟筆法者，悟其起伏激驟也。見舞劍器而知筆意者，得其雄拔頓挫之妙也」（李日華《論屋漏痕》）。審美意味的相通聯繫，使自然美意味在書法中得以轉化表現。書家書寫時要「如」 、「象」某種自然美形象，並非要「象」其「形」，而是氣勢、韻律、情態的暗示，是一種審美意味的探求，是在相似聯想基礎上的意味寄寓。當某種意味已經相對穩定、長久地在人們的審美意識中形成以後，其與特定自然物象的密切聯繫便逐漸淡化，而成為概括性、抽象性的書法表現和鑒賞的直接內容了。

第二，氣質風度、人格精神意蘊的轉化。書法審美意味與人的氣質風度、人格精神具有更密切的審美聯繫。所謂瀟洒、儒雅、俊宕、超脫、清淡、拙樸……正是人的精神氣度的概括性表現。這些原本是品鑒人物的概念術語，在長期的審美活動中逐漸轉化為藝術、書法的審美範疇，成為人們力求表現與品悟的審美意味。「氣」 ，在宇宙、生命形式意味中，是作為一般自然生命本原根基的「氣」，而在風格性的情調趣尚意味中，則指人的精神之「氣」。所謂「文人氣」、「書卷氣」、「山林氣」、「廟堂氣」等等，在書法中成為體現不同人格精神氣度的重要審美意味。它們是書家表現的不同境界，也是書法作品中衡量不同格調的尺度。

第三，人類創造活動境界的體現。在人類物質實踐、藝術創造活動中，人的自由創造力量顯現為不同的審美境界。工巧、精緻、精到、精熟一路與率意、自然、天然、生拙一路成為兩大主要境界類型，體現了不同的審美趣味、理想。書法美的創造也體現出這些創造活動的境界，並使之成為重要的審美意味而得以表現和欣賞。「巧」、「工巧」、 「精熟」、「工細」、「熟」與「率意」、「天然」、「無意」、「不工」、「生」等，是經常運用的審美範疇。過去人們往往把它們側重在技巧、形式方面，沒有突出其審美意味內容的性質。從書法的審美創造和欣賞的特性出發，要充分強調這些範疇在書法美表現內容方面的意義、地位。

上面分別從自然美氣勢神韻、人格精神氣度和人類創造活動境界三個方面，探討了風格性的情調意味的審美根源。需要說明的是，有些意味明顯地來源於其中某一方面，而有的則兼具幾方面的內涵。雄渾這一審美意味，既體現出自然界博大厚重的量感、寬闊開展的廣度，飽含蘊積著強盛的力量和磅礴的氣勢，又凝結著人的浩然之氣、英雄襟度和寬闊壯偉的胸懷。我們在對某種審美意味的把握上，要進行全面、綜合的體味。

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