諦聽歷史脈動的聲音——民歌三題
周按：
2001年，蒙江蘇古籍出版社執事者青眼，為我印行《老民謠 老情歌 老童謠》，下文是此書的前言。不悔少作談何易，青山夕照直須嗟。近20年過去，翻檢舊文，汗顏之至，益加感念諸兄提攜之誼。昨有生人在冷攤購得此書並上門索求籤名，因起白頭宮女之思。立此存照，作拱手科。
民歌有廣義、狹義之分。廣義即一切發自民間、口頭傳誦之歌，均可稱之為民歌，狹義則可從內容、地域、時代等不同角度入手，將民歌分為不同種類，如從內容分，有一般性民歌、情歌、童謠等等。廣義的宏觀的研究，有助於我們從總體上把握民歌的實質；狹義的個案的研究，則會將我們對民歌的認識引領到一個全新的層次，如同站在一個長期為人們所忽視的角落，諦聽歷史脈動的聲音，進而深入、清晰地認識民歌的價值和功用。
1913年2月，魯迅在《擬播種布美術意見書》中說：「國民文術當立國民文術研究會，以理各地歌謠、俚諺、傳說、童話等；詳其意誼，辨其特性，又揮而光大之，並以輔翼教育。」魯迅在此處是將歌謠與俚諺、傳說、童話等口頭文學歸於「文術」一類，企望加以整理，發揚光大，用作輔助教育的材料。為什麼說歌謠可以當作教育的材料呢？乃因為歌謠和雕塑、繪畫、文章、建築、音樂等一樣，具有「表見文化」、「輔翼道德」、「救援經濟」的功效。這樣的呼籲，或許響應者寥寥，但是卻從一個方面，說明了歌謠確實有著不同一般的教育、文化、歷史價值。本文從民歌、情歌、童謠這三個不同的側面，嘗試解讀先賢100多年前的意見，而著重點，是在「表見文化」上。
一、會說話的化石
民歌的特點，決定了其研究有多個切入點，如文學，民俗學，社會學，語言學，歷史學，等等。且說文學。
美學家認為，對於人類來說，生命是自由的前提，而自由是生命的意義。主體性的人的本質是自由，所以審美的快樂是一種體驗自由的快樂，審美的經驗是一種體驗自由的經驗。初始意義的文學，當然也是追求自由的，可惜追求自由的旅途太過艱難，以致追求者常常淪入不自由的境地。
文學史反覆證明了這一點。
於是有形式化的文學，了無生氣的文學。作為一種積極的反抗，漢樂府民歌和明代民歌作出了很大的貢獻。《袁中郎全集箋校》卷二《答李子髯詩》雲「當代無文字，閭巷有真詩。卻沽一壺酒，攜君聽竹枝」，便是從文學角度對民歌作出的一個評價。事實上，民歌不是真正的文學，民歌也取代不了那些即使是了無生氣的「文字」。民歌對於文學的作用，只能是一種啟發。梁實秋在《現代中國文學之浪漫的趨勢》中說：「在最重辭藻規律的時候，歌謠愈顯得樸素活潑，可與當時作家一個新鮮的刺激。所以歌謠的採集，其自身的文學價值甚小，其影響及於文藝思潮者則甚大。」就是這個意思。
《詩經》、兩漢樂府以後，中國民歌的收集、整理與研究，如果著眼於文學，當然也有一定的意義，但民歌終究只是民歌，民歌與文藝思潮的關係，才是需要著力研究的。這是因為實事求是地說，《詩經》、漢樂府是經典，但此後的中國民歌，卻沒有取得經典的稱號，或者說至少目前還不能算是經典。因此，在更多的場合，這些民歌的民俗學意義要大於文學意義。
民俗學最原始的任務，應該還是通過對特定歷史現象的仔細梳理，認識特定時期的社會面貌。而民歌正好是一塊活化石。
《漢書·藝文志》雲，採集歌謠的目的是為了「觀風俗，知厚薄」。今天，我們同樣可以從這些塵封許久的民歌中，了解那個時代的「風俗」——這裡的風俗，是廣義的風俗，實際上即「社會面貌」。以中國近代民歌為例，略述如次。
中國近代史上，戰亂頻仍，普通民眾少有安生。民歌對此多有反映。
其一云：
兵剿匪，瞎胡鬧，圍庄村，放空炮。百姓哭，土匪笑，土匪來了嚇一跳，土匪走了不知道，哪個敢睡安生覺。（通行山東等地）
其二云：
種莊田，真是難，大人小孩真可憐。慌慌忙忙一整年，這種稅，那樣捐，不管旱，不管淹，辛苦度日好心酸，兩眼不住淚漣漣。告青天，少要錢，讓俺老少活幾年。（通行山東等地）
這些都是大的方面，是屬於所謂有特殊的社會意義的篇什。
十里不同風，五里不同俗。有些民歌確是記錄了一些真正的民間風俗，是民俗學研究的極好資料。如有關節令的民歌，就有更多了，如「正月正，鬧花燈」、「清明不插柳，死後變成大黃狗；端陽不戴艾，死後變成大白菜」即是。
民歌中有關婦女生活的篇什很多，反映的內容較為豐富，是研究婦女生活史或中國婚姻史的寶貴材料。傳統的中國婦女生活史，包括婦女的愛情生活史，實際上是一部血淚史，一部辛酸史。馮夢龍的《山歌》、《掛枝兒》，標榜享樂，可是細細看去，滿紙有的是強作歡顏，醉生夢死。中國近代民歌中，能夠體現婦女的快樂的，也有，如對美好生活的嚮往，但那不是主流。
中國近代民歌對婦女生活的描述，更是有助於我們對「血淚」與「辛酸」的理解。白居易《太行路》云：「人生莫作婦人身，百年苦樂由他人。」民歌給人的感覺尤其如此。比如愛情。且看是什麼樣的愛情：
軟綿綿，暖洋洋，娘抱孩兒入夢鄉。夢鄉就在娘身上，娘望你的爺，做工做罷早回家。兒呀，兒呀，你也望他嗎？（通行吉林等地）
這是「愛而不見」的一種，何其苦也。那麼見又如何呢：
小槐樹，槐三槐，槐樹底下搭戲台。俺請三姐來聽戲，三姐起南邊哭著來。俺問三姐哭什麼，三姐說，嫁個女婿好打牌，從來沒買個燒餅哄小孩。（通行江蘇等地）
嫁雞隨雞，嫁狗隨狗。這是整個社會的不公平。這個不公平摧殘了多少人的幸福？
婦女纏腳，是中國歷史上一段奇文。纏腳的痛苦，民歌中也曾提及：
纏腳苦，纏腳苦，一步挪不了二寸五，趕到碰著荒亂年，一命交天不自主。天足強，天足強，走道自由又大方，血脈流通身體壯，多加飯食無病恙。（通行山東等地）
研究中國婦女生活史，不能不注意到童養媳現象。其實舊中國還有另一個「特產」，就是小夫大妻。為什麼會有這種現象？民歌沒說，近代婚姻史的資料中也鮮有答案。但有一點可以肯定，那就是女方的家境一般都比較貧窮，不然誰會願意親生女兒嫁出去受這樣的洋罪？民歌有云：
最可嘆，風俗差，小小孩童就成家，新郎不過八九歲，娶妻倒有十七八。（通行山東等地）
在討論中國近代童謠的時候，我們會注意到童謠中存在一股與兒童心理極不相稱的傷感氣息。聯繫民歌中上面的這些描寫，才發現原來是母子連心的緣故。中國婦女瘦弱的雙肩上，承受的苦難太多太多了。
有一個現象值得注意，就是有些民歌著力批判惡媳婦、惡後娘、惡嫂嫂，把這些被批判者的「權力」抬得很高。這些被批判者是不是可以作為快樂婦女的代表呢？回答是否定的。婆媳也好，姑嫂也好，後娘與可憐的「小白菜」也好，她們同是悲劇的主角，她們不自覺地共同組成了這麼一個可憐的社會弱勢群體。她們的作威作福，她們的呼天搶地，其實都是一種痛苦的掙扎，是對其特定生活狀況的反抗。但是在強大的傳統面前，在根深蒂固的現實面前，這種反抗又能有多少實際意義？
滄海桑田，風流總被雨打風吹去。總被雨打風吹去的，又豈止只是風流？好在我們有一首首誠實的民歌——這些誠實的民歌如同一塊會說話的化石，讓歲月成為永恆。
二、中國人的情愛歷程
情愛是民歌的主要內容，而情愛在民歌當中，基本上是自由的，浪漫的，無拘無束的。因此，考察與研究中國歷代情歌，是了解中國人情愛歷程的一個很好的途徑。李開先在《市井艷詞序》中談到情歌時說：「淫艷褻狎，不堪入耳，其聲則然也。其意則直出肺肝，不加雕刻，俱男女相與之情。」「直出肺肝」四字，說出了情歌的特點，也說出了情歌的價值。
《論語·陽貨》云：「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名。」這主要是說詩的社會價值。情歌的社會價值首先在於它忠實記錄了特定時期人們的感情生活面貌。現在我們知道，恪守「溫柔敦厚」規則的正統詩文，在反映社會存在的忠實程度上，受到種種限制。民俗學研究者試圖另外開闢一條新路，用另一隻眼睛仔細窺探社會生活的方方面面。事實證明，這一嘗試取得了成功。於是，在以詩證史、以文證史、以小說證史之外，又多了一個以歌謠證史的途徑。
比如我們會從《詩經》的相關記載中，來考察當時的男女交往包括婚姻情況，在這一方面，胡適、聞一多等老一輩學者已經取得了很大的成就，如胡適就說「《詩經》可算得是中國最古的史料」，通過《詩經·小雅》中「十月之交，朔日辛卯日有食之」的記載，後來的歷學家推定此次日食發生在周幽王六年，十月，辛卯朔，日入食限，胡適說，這件事情不是偶然的巧合，乃是科學上的鐵證。《詩經》有此一種鐵證，便使《詩經》中所說的國政、民情、風俗、思想，一一都有史料的價值了。同樣地，通過「抱布貿絲」（《詩經·衛風·氓》）等等語句，我們可以了解其時「納采」、「問名」的大致情況。通過研究我們還知道，被儒家奉為圭臬的六禮之類，本身也有一個不斷發展、不斷修正的過程。在討論晚明市民情感生活的時候，我們還會引用馮夢龍《掛枝兒》與《山歌》里的許多文字，來證明晚明社會逾閒蕩檢，反道亂德的實際情景。在此之前，包括漢樂府、南北朝民歌和敦煌曲子詞，在吟唱情愛的時候，有時候也能做到率真大膽，如關於詩三百「淫」的爭論，就有許多文字，但總體上看，作者們或是編選者們卻缺少「出位」的識見，骨子裡仍然有許多的條條框框，因此「關關雎鳩」（《詩經·周南·關雎》）之類，還是作為傳統詩文的一種補充而得以存在，堂而皇之地被當作儒家經典而貢奉起來。到了晚明，情況發生了變化。特別是在蘇南一帶，私有經濟的發展發達，心學的興起，各種「異端邪說」的紛紛出籠，使得人們的思想狀況和生活方式都受到了極大影響，種種因素相互作用，終於有了縱情聲色了無羈絆的那麼多「市井艷詞」。這些東西，以前沒有，以後也不多見，真的具有活化石的特徵。
如眾多關於私情的篇什，說的都是「不足為外人道」的閨房中語，難怪要讓道學家跌破眼鏡。這裡選兩首「雅潔」些的。
一是《夜鬧》：
明知道那人兒做下虧心勾當，到晚來故意不進奴房。惱得我吹滅了燈，把門兒閂上。畢竟我婦人家心腸兒軟，又恐怕他身上涼，且放他進了房來也，睡了和他講。（《掛枝兒·隙部》卷五）
二是《牛女》：
悶來時，獨自個在星月下過，猛抬頭，看見了一條大河。牛郎星織女星俱在兩邊坐，南無阿彌陀佛。那星宿也犯著孤，星宿兒不得成雙也，何況他與我。（《掛枝兒·怨部》卷六）
兩者的身份不可知，但看得出是都是曾經滄海的人。這樣的心思，這樣的言語，也只有在晚明那個特定的環境下才會有呢。到了顧頡剛整理吳地情歌的時候，雖然也還能見到一些這樣的好東西，卻明顯看出模仿的痕迹。就是模仿，也仍然能說明一個問題，那就是情歌流傳除了歷史的因素外，還受到地域的限制，因為只有在頡剛先生的《吳歌》里，我們才能有幸得見這樣的材料。
至於從情歌中了解婦女生活實際情景的方法，更是被眾多的研究者所採用。比如從情歌中考察童養媳的痛苦，買賣婚姻的悲劇，包辦婚姻的種種不如人意，等等。
說情歌，當然不能不說到情歌對於文學創作的影響。這裡要回顧一下文學史。一個時代有一個時代之文學，因此文學本身，無論是創作風格還是體裁，都有一個變化的過程。但是萬變不離其宗，在表達創作者的真情實感上，詩也好，詞也好，文也好，完全沒有討價還價的餘地，就連一向被人譏為形式主義的一些流派，比如明代的前後七子，客觀地說，其實骨子裡還是很重視這一點的，只不過在不同的時代背景下，不同人有不同的側重點而已。作為當事者，如何掌握好這個側重點，卻有極大的講究，一些流派創作和理論上的成就以及後人對他們的評價，也就因此而所不同。
如王世貞在《明詩評》中，評台閣體的代表人物、三楊中成就最高者楊子奇的詩時說道：「少師韻語妥協，聲度和平，如潦倒書生，雖復酬酢馴雅，無復生氣。」這是說的實話。可是另一個念念不忘「作聖之功」（陳獻章《白沙子》卷二《復趙提學》）、以寫性氣詩出名的陳獻章在他的《與汪提舉》中，卻非常嚴肅地說道：「大抵論詩當論性情，論性情先論風韻，無風韻則無詩也。今之言詩者異於是，篇章成即謂成詩，風韻不知，甚可笑也。性情好，風韻自好；性情不真，亦難強說。」「性情好，風韻自好」，是將性情擺到了第一位，難怪他能成為王學左派的啟蒙者之一。而李夢陽在創作上艱難摸索了許多年之後，在其《詩集自序》中，也終於痛苦地發現：「夫詩者，天地自然之音也。今途厄而巷謳，勞呻而康呤，一唱而群和者，其真也，斯之謂風也。孔子曰：『禮失而求諸野。』今真詩乃在民間，而文人學子顧往往為竟言謂之詩。」（《空同集》卷五十）可惜李夢陽由於各種條件所限，並沒能在汲取民歌營養上做更多的工作，他的目光，關注的仍然是書本上的東西，仍然是聖賢文字。到了公安派出來，面貌方始大變。當然，三袁及其追隨者們的文學成就，與很多因素都有密切的關係，並不全是「聽竹枝」的功勞，可是他們重視民間文學在表情達意上的努力，確實具有強烈的實踐意義。
事實上，《掛枝兒》等民間歌曲的出現與流行，與晚明文藝革新思潮，已經在不經意間形成了相互推波助瀾的關係。陳宏緒《寒夜錄》引卓珂月的話說：「我明詩讓唐，詞讓宋，曲讓元，庶幾《吳歌》、《掛枝兒》、《羅江怨》、《打棗竿》、《銀絞絲》之類，為我明一絕耳。」而《萬曆野獲編》等文獻，對此也有記載。仔細梳理這些被稱為「我明一絕」的民間歌曲，我們發現，其中數量最多、最引人注目的，是那些本文開頭說到的「直出肺肝」的「市井艷詞」，也即情歌。情歌中鮮活的感情，鮮活的語言，鮮活的精神，對傳統文學的衝擊，是顯而易見的。這種衝擊，表現在創作觀念、創作方法和創作成就上。我們看到，晚明的戲劇、小品文、散曲和話本小說，是處都可以見到這種衝擊的影子。梁實秋把這種衝擊說成是「刺激」，在講究辭藻規律的文壇，就需要經常有這樣的刺激。
中國情歌的典範，《詩經》其一，樂府（漢樂府和南北朝樂府及相當數量的敦煌曲子詞）其二，晚明的《掛枝兒》等等，可以穩坐第三把交椅。我們試著依此將中國情歌的發展，分為這樣的三個階段。
三個階段各有特色。《詩經》是情歌的濫觴，但規矩謹嚴，極有法度。現在人們知道，這在很大程度上，是文人努力的結果（有人將之歸功於孔子「刪詩」），他們的參與才使得始發時期的情歌呈現這樣的面貌。到了後世，文人與情歌，真的是結下了不解之緣，其中功過，一言難盡。
樂府特別是南北朝樂府時代，原來被指為「淫」的東西，在情歌中得到了一定的張揚，情歌第一次真正具有了本體意義。情愛內容的多樣化，感情表達方式的多樣化，使得情歌受到越來越多的人的喜愛。敦煌曲子詞基本上是順著南北朝樂府的路子在行走，但已經露出徹底通俗化的端倪。
到了晚明，情歌才算是完全解放了自己。信口說出，無拘無束，不只是在文學史上具有獨特的意義，就是在民俗學、社會學史上，也引人注目。人們往往聯繫晚明的社會思潮來研究這一現象。
但是梁實秋等人認為，若論創作上的成就，民歌基本上乏善可陳。梁先生這是針對近代民歌而言的，因為誰也不能否認或忽視《詩經》和樂府對中國文學的影響，這種影響，包括內容和形式的諸多方面，不獨表現在對歷代詩人墨客的文學思想啟蒙上。任何說法都無法掩蓋活潑自在的民歌的光芒。
這一點對情歌來說，尤為明顯。「求之不得，寤寐思服；悠哉游哉，輾轉反側」（《詩經·周南·關雎》），對情愛中人細膩感情的刻畫，生動傳神，入木三分。這就是含蓄蘊藉。類似的情歌，在南北朝民歌中，還有許多，如那首飄逸出塵的《江南》。見魚不見人，人隱在魚的後面，可是隱不去的是荷一般少女秀髮的清香。含蓄蘊藉的套路，與宋詞婉約一派，有著脈落清晰的「血緣」關係。其實從某種程度中說，這也對一般中國人的胃口。與含蓄蘊藉的風格相近，是充分發揮想像力，在細緻入微上下功夫。馮夢龍的《掛枝兒》里，有一首《相思》，是這樣說的：「前日個這時節，（與君）相談相聚；昨日個這時節，與君別離；今日個這時節，（只落得）長吁氣。別君止一日，思君倒有十二時。惟有你這冤家也，時刻（在我）心兒里。」她將一天的時間，分成了十二塊，揉碎了說，往細里說，往人的心靈深處說。這樣的語句，就叫生動傳神，就叫入木三分；這樣的語句，也只有情歌中才有。因為只有心思縝密的懷春女子，才會有如此的功夫，才會如此詩意地將簡單的事情複雜化，繁瑣化。
比較起來，「我欲與君相知，長命無絕衰」（《鐃歌》）之類火熱的愛情宣言，在情歌當中，是個少見的異數。這一類火熱的愛情宣言，普遍地出現在自由放浪的社會環境中，比如晚明，什麼樣的話都有人說，什麼樣的話都有人擊節讚歎。那樣的情景，想起來都激動人心。
《詩經》的賦、比、興，對後世情歌的影響，可謂大矣。「一隻麻雀飛過橋，姐姐房中打衣包。私祝相公南京去，脫落藍衫換紫袍。」打衣包就打吧，非要來個「一隻麻雀飛過橋」，這就是《詩經》的傳統做法。樂府情歌中，「蓮」「憐」互訓、「藕」「偶」相通的技巧，也被後世情歌完整地繼承了下來，並且有時候還加以發揮。《掛枝兒》里，有一首《花名》，有這樣幾句：「我與你月月紅，尋歡尋樂；我與你夜夜合，休負良宵；我與你老少年，（休使）他人含笑。休為十姊妹，使我美人焦。」楚辭香草美人的做法，也給借用了過來。
章洪熙在《中國的情歌》中說：「情歌是迫切的情感焚燒於心而自然流露於口的，所以虛偽的自然很少。就形式（form）方面說 ,中國的什麼七言、五言、詞調、曲譜都不適宜自由表現情感的。本來文字（words）不過是觀念的符號（the signs of ideals），用文字表示情感已經是很難的了，再加上一些形式的束縛，自然更覺困難……所以有許多很好的情歌，一到文人的手裡寫出來，便覺得十分累贅了。」章先生說對非常正確，可是這是個兩難的選擇——一方面文人的染指在某種程度上影響了情歌的風味，一方面如果沒有文人的收集整理，情歌又難以得到流傳和保存。因此，「不落言筌」等等，永遠只能是概念上的東西，與創作實踐，有著相當的差距。這讓我們想到朱自清在《古詩十九首釋》里的態度。朱先生說，《古詩十發首》沒有作者，不是民間的作品，而是文人仿樂府作的詩。這種作品，文人化的程度已經很高，可是題材是民間的，如人生不常，及時行樂，離別，相思，客愁，等等。詩中雖然也用典故，「但典故並不妨害《十九首》的自然，因為這類詩究竟是民間味，而且只是渾括的抒敘，還沒到精細描寫的地步。」不獨題材是民間的，就是審美傾向和創作方法以及修辭技巧，也是民間的。單說修辭技巧，「行行重行行」、「皎皎河漢女」之類重章疊字的應用，與《詩經》是同一路數，是純粹的文人作品中不多見的。
如今，在定義情歌的時候，我們從大處著眼，固然可以不理會文人參與的事實，但是在做情歌研究的時候，則須放寬尺度，重點看其內容和創作的主觀意圖。因此，一些擬情歌作品，我們也將其當作情歌看待。比如成化年間的《題西廂記詠十二月賽駐雲飛》里，就收了許多經過文人學士們「改造過的」情歌。書中有詠妓歌若干首，錄三首如次：
長袖亂飄蕩，舞春風，滿畫堂，陽阿激楚輕盈樣。銀箏鬧場，踩繩跳梁，金蓮倒蹴鞦韆上。力趨鏘，纏頭無綿，身有汗如漿。（《舞妓》）
佯被說風傷，搗些姜，入滾湯。山房踐約涼亭上。梧桐隱光，草茵軟穰，花蔭權當紅羅帳。不須忙，繇君盡興，有酒夢偏長。（《偷妓》）
峻宇且雕牆，有金釵十二行，山餚海錯排方丈。嘉賓滿堂，奉笏捧觴，輕歌檀板低聲唱。這鋪張，迷魂陣勢，享用僭侯王。（《富妓》）
這樣的作品，語言雅化的傾向十分明顯，可是由於表達方式上率性大膽，是民間的風格，是以我們仍然將其歸入情歌的範圍。這些作品雖然離原生態的情歌已經有了差異，離我們的時代也有了距離，但捧讀之餘，還是能讓人臉紅耳熱，心跳不已。
這恰恰就是真情的魅力。
三、佳偶天成
兒童與歌謠，有著非同一般的關係，這種關係是由兒童與歌謠各自的特點決定的。明人胡應麟《詩藪續編》論及漢樂府時說：「漢樂府歌謠，採摭閭閻，非由潤色。然質而不俚，淺而能深，近而能遠，天下至文無以過之。」歌謠的最大特色便是它的「非由潤色」，也即率真。而率真正是兒童的天性。因此，兒童與歌謠，實在有著極親密的關係，俗語云「佳偶天成」，用在這裡，似不為過。
討論童謠，首先是為了探究兒童的內心世界，以及特定時期兒童的生活面貌。且說前者。人們會把兒童與快樂聯繫在一起。那麼實際情形究竟如何？可以看那首流傳時間既長範圍也廣的《小白菜》：
小白菜，地里黃，三歲兩歲沒了娘。跟著爹爹還好過，就怕爹爹娶後娘。人家吃面我喝湯，端著小碗淚汪汪。親娘想我一陣風，我想親娘在夢中。
近代中國童謠中，這樣傷感的篇什竟佔了相當的比重。當然也有快樂，甚至有忘乎所以的快樂，但即使是在那些快樂的篇章里，似乎仍然可以看出些傷感的影子。因此我一直以為，童謠中中國兒童的心裡，缺少的恰恰是真正的快樂，儘管這種「缺少」有時隱藏在不為人見的地方。這種想法還源於我對中國文學的理解。談到中國文學，便會不期然地想起《古詩十九首》，想起《古詩十九首》里那落寞無奈的情緒。
內心世界如此，其現實的生活面貌又是什麼樣子呢？有些差異，差異表現在有些童謠對尚不知道生活艱難的兒童行為的生動描述上。這樣的描述有許多許多，充滿趣味，充滿讓人憐愛的情調。事實上，這才是童謠應該著力反映的東西。不快樂對無知的兒童來說，到底是太過殘酷，太不公平。快樂集中體現在眾多的有關遊戲的童謠中。如《磕一二》：
磕一二，連三棍。棍棍點，桃花板。板板清，單打羅漢十六聲。六聲六，扎花鋪。扎什麼，扎八月八。八匹大馬往前殺，一殺殺到東南角。核桃栗子吃個飽，東菜園，西菜園，我把果品吃個全。（通行河北等地）
儘管可能實際過著缺衣少食的日子，但是在遊戲時，孩子們還是表現得非常的快樂，夢想著要把「果品吃個全」。另如《小小子》：
小小子，上廟台。跌了個跤，拾了個錢。又打油，又買鹽，又娶媳婦又過年。（通行河北等地）
「又娶媳婦又過年」，多麼有趣的喜事！這樣的喜事，在現實生活中或許不會發生，但是在童謠里，卻是活靈活現地發生了。類似有趣的喜事，還有很多，如《田菜花》：
田菜花，地菜花，對門對戶認親家。親家養兒會跑馬，親家養女會繡花。（通行湖南等地）
真可謂門當戶對。
而更多的童謠，說的只是有趣而已——童趣。這也是童謠真正可愛的地方。童趣不是人為地做出來的，童趣是通過兒童的語言、兒童的心態、兒童的思維方式自然而然地流露出來的。如極有代表性的《小老鼠》：
小老鼠，上燈台，偷油吃，下不來。喊媽媽，媽媽不在，骨碌骨碌滾下來。
就只是有趣。這樣的有趣，是成人的詩文所無法表現的。很多時候，這樣的有趣掩蓋了童謠里那些或隱或現的傷感。
我真的喜歡這樣的掩蓋。
關於童謠，最值得注意的恐怕還是它對特定時期的社會生活的反映。比之於成人的歌謠，童謠對生活的反映有著獨特的視角，並且可以彌補正史的某些不足。近代中國，有著近代中國的特色，這一特色盡可以從童謠中去仔細尋找。舉例如次：
關於吸毒。
洋煙泡來朵打朵，不會吹煙正在學。哪天哪時學會了，自搬石頭自打腳。（通行貴州等地）
關於童養媳。
小兩口，去抬水，一頭高來一頭低，水桶一倒，把小夥子弄了一身泥，要不是看著公婆的面，一掌推你到小井底。（通行河北等地）
關於艱難生活。
有地又有錢，歡喜過新年。一聽催完糧，逼的要上天。（通行山西等地）
關於人禍。
天不怕，地不怕，只怕飛機屙巴巴。天不怕，地不怕，只怕漢奸打電話。（通行貴州等地）
與成人歌謠相比，童謠在對這些社會生活加以描述時，仍然偏重於兒童的趣味，如有時熱嘲多於冷諷，或者即使是批評，也帶有很大的戲謔的成份。這從吸毒之類的童謠中可以體會出來。這是因為兒童對整個世界充滿了好奇，對社會現象沒有成形的評判能力，沒有成人的思維定勢。而有些童謠，帶有鮮明的成人化色彩，那只是由於經過成人加工的緣故。
童謠既是民歌的一種，當然含有民歌的一些特點，如其對傳統文學形式化的反動，如其豐富的民俗學內容等等。童謠還有一個需要特別提及的，就是語言運用上的特色。
兒童語言簡單明了，不事雕琢。很多時候，兒童語言還表現出語氣上的急促與語法上的不講究。如在為數眾多的童謠中，短句多，頂真手法多，雙關語多，等等。如《針葫蘆針》：
針葫蘆針，年年戴，俺去山東做買賣。買賣高，買把刀。刀把長，殺個羊。羊流血，就比鱉。鱉販蛋，就比雁。雁朝西，一個小女跑到地頭起。去攔牛，攔了兩塊爛木頭。小的蓋座城隍廟，大的蓋座紫金樓。（通行河北等地）
另外，有一種「倒倒語」，也頗能見齣兒童的機智與幽默。如「大路上見到人咬狗，拾起狗來打磚頭」等等。能夠體現童謠的兒童特色的，還有兩點，一是童謠中小狗、小貓、小豬等深受孩子們喜愛的小動物經常出現，二是以「小」字起頭的篇什較多，如
小小孩，小公雞，小媳婦，小喜雀，等等。
說說童謠的「作者」。
在漫長的流傳過程中，要想考定一首童謠的作者，是不可能的，也是沒有太大的意義的。因此，這裡的作者，只是泛指的作者。有一部分童謠，它的作者確實是兒童自己，如兒童遊戲時所唱的那些歌謠。
但是人們注意到還有一些童謠，卻不完全是兒童的創作，甚至不是流傳在兒童的口頭，如眾多的《搖籃曲》，其實是母親們哼唱的，是母親們教給兒童的。這就產生了一個問題，就是母親的審美意識潛移默化地影響了不諳世事的兒童。前文提及童謠的傷感氣息，與母親的這一潛移默化大有關聯，她們將自己的人生體驗也悄悄地「塞」給了無知的孩子們。像《小白菜》那樣的童謠，兒童們或許不能理解。可是童謠是無需理解的，一代一代的無意識的吟唱，竟然成了一種既定的存在，這種存在卻是有了特定的含義。因此，關於童謠的形成史，極其複雜，涉及到對受眾的研究。現在我們採取一種大而化之的辦法，即有意忽視作者，只強調文本，重視對文本的研究。這種研究其實是有著一定的偏差的。
可惜偏差終究無法避免。
但是這種偏差對於我們通過童謠來了解許多年前兒童們的物質和精神生活，仍然沒有太大的影響。
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