都市一代影人創作中的比較視野及其美學整體觀

最新 06-09

都市一代影人創作中的比較視野及其美學整體觀

戰迪，四川大學博士後，深圳大學講師

原載《深圳大學學報（人文社會科學版）》

2015年第4期

摘

要

當代中國影壇，年代學意義上的「第六代影人」被西方學界稱為「都市一代」。他們不約而同地將攝影機的鏡頭聚焦於日新月異的中國都市社會，並竭力表現出與西方影視思潮對話的審美面向。中國傳統文化基因作為「缺席」的「在場」，給予他們深層精神滋養，而在創作手法中，義大利新現實主義、法國新浪潮和美國新好萊塢等技法又賦予他們現代性啟發。因此，他們的作品在傳統與現實、東方與西方的審美對接中被形塑為帶有「新現實主義」趣味的美學整體觀。

關鍵詞

都市電影；「第六代」影人；全球化語境；新現實主義；審美

作為電影藝術的母體，文學不僅賦予了劇本創作以文本基礎，也啟迪著影片表達的文化面向與審美追求。在世界範圍內，比較文學近年來愈發受到學界的追捧。「比較文學是一種開放式的文學研究，它具有宏觀視野和國際的角度，以跨民族、跨語言、跨文化、跨學科界限的各種文學關係為研究對象，在理論和方法上，具有比較的自覺意識和兼容並包的特色」[1]。新世紀以來，文化全球主義的盛行及學術研究的比較視野，催逼著比較文學的方法論體系在影視文化、創作領域獲得長足發展。正像是人們越發認識到比較文學是國別文學走向世界文學的重要研究通道，跨文化視域中的電影創作不僅能夠促進電影藝術的國際交往，也能夠使民族電影在比較視野中重新得到自我確認，進而明確本民族電影文明的世界地位。

一、與義大利新現實主義的對話

發端於20世紀40年代中期的義大利新現實主義作為一場重要電影美學革命在世界範圍內產生了深遠的影響。喬治·薩杜爾評價說：「義大利新現實主義的勃興是西方世界戰後最重要的現象。」[2]義大利新現實主義不僅對傳統電影的戲劇觀持否定態度，而且通過對社會現實的整體性紀實來區別於一般意義上現實主義的習見特點。可以說，義大利新現實主義是一場從內容到形式的徹底革命，倡導者高揚著「把攝像機扛到大街上」的口號，將攝像機的鏡頭對準了生活在社會底層的民眾。新現實主義的美學主張還包括拒絕攝影棚拍攝，堅持採用自然光；在電影結構方面打破傳統戲劇衝突的束縛，代之以「日常性」的生活流程；敘事方面，沒有刻意製造大團圓的結局，而是以開放的結構形態給觀眾留下足夠的反思空間；演員大多為非職業演員，而不是好萊塢式的明星；特別是在主人公的設置上，新現實主義更願意將主角定位於城市工人、小市民、知識分子，反映他們的疾苦。作為新現實主義的代表作，《羅馬，不設防的城市》（羅西里尼 1945）、《大地在波動》（奇諾· 維斯康蒂 1948）、《偷自行車的人》（維托里奧·德·西卡 1948）、《羅馬11時》（朱塞佩·德·桑蒂斯 1952）等影片突破傳統和陳規，以「還我普通人」為口號，開啟了世界範圍內現代電影的序幕。

如果說義大利新現實主義以紀實主義為主導美學特質，標誌著現代電影思潮的發軔，那麼，當代中國電影的現實主義敘事則擁有了更多與世界電影交流和對話的可能。中國電影素有現實主義傳統,特別是在新時期開始後，現實主義回歸的傾向在都市電影創作領域呈現得尤為明顯。《找樂》是我國新時期以來比較早的一部帶有新現實主義美學風格的都市電影，其導演寧瀛有著豐富的歐洲電影理論背景。她在完成北京電影學院的學業後，曾留學於義大利，在義大利電影實驗中心學習電影理論，其後又曾在著名導演貝托魯奇執導的《末代皇帝》一片拍攝中擔任副導演工作。學成歸國後，寧瀛的第一部重要作品就是《找樂》。該片講述的是退休後的老年人的生活，「人不在單位心仍在單位」的觀念勾起了太多離退休觀眾的共鳴。我們從這部影片中分明能夠感受到中國特色的現實狀況：即使一位國有企事業單位的工作人員退休了，但是單位的人格、體制的人格會在他們的思想深處留下深深的烙印，久久揮之不去。這既是轉型期中國的都市現實，也是中國當時特有的都市文化表徵。從風格流派上來講，《找樂》在承繼了中國傳統現實主義創作傳統的基礎上，更多地表現出了義大利新現實主義的手法和技巧，例如，該片啟用了大量非職業演員。在鏡頭運用上，也多採用一分鐘以上的長鏡頭，而長達2分鐘的鏡頭在全片中就多達5個。較少運動的鏡頭配以質樸平易的組接帶給觀眾強烈的紀實化色彩。《找樂》一片的公映引發了強烈的社會反響，該片先後獲得了1993年第六屆東京國際電影節青年電影比賽金獎、西班牙聖塞巴斯蒂安國際電影節尤斯卡傳媒一等獎、法國南特電影節大獎、最佳亞洲電影獎、柏林國際電影節評委會特別獎等一系列國際大獎。《找樂》這一原本題材並不被看好的影片居然獲得如此多的獎項，甚至被稱為中國電影「征服歐洲」之作，引起了國內學界的廣泛思考。投資該片的萬科國際也因此而一度成為了業界熱議的「萬科現象」。

在新生代（即業界所謂的「第六代」影人）導演中，王超無疑是社會閱歷最為豐富的一位。他童年時代酷愛歐美名著，後來又被巴贊的理論深深吸引，尤其是巴贊對於長鏡頭觀念的論述更令他產生了濃厚的興趣。王超在學生時代就鍾情於安東尼奧尼的劇本和費里尼的《道路》。義大利新現實主義對於底層民眾的關懷恰恰與王超的坎坷閱歷相契合。出生於60年代的王超自小體弱多病，曾在工廠做工，也曾給《當代電影》等學刊撰寫影評。因為對電影的執迷，他在90年代初步入北京電影學院學習，並於1994年畢業，從事導演工作。在王超的學術理念中，攝影機的鏡頭就應該是客觀記錄社會生活的，在談到他的作品《安陽嬰兒》時，王超坦言：「我希望這是一份獨特的中國底層社會人民生活的影像文獻，構思和拍攝這部影片我都希望建立在我對他們現實生存狀態之上的精神壓力的觸摸。」[3]在王超的作品中我們能夠感受到某種叛逆意識與反思精神，尤其是在那些反映貧困人生的批判現實主義作品中，我們可以意識到他「哀民生之多艱」的拍攝理念與義大利新現實主義的美學精神有著驚人的契合之處。在王超的《江城夏日》等作品中更充分體現出他獨具特色的長鏡頭手法和紀實主義精神特質。

此外，在第六代影人中，張猛、李揚、王小帥等導演的作品裡，也時常流淌著義大利新現實主義的種種痕迹。看到王小帥的《十七歲的單車》和張猛的《耳朵大有福》、《鋼的琴》，我們不由聯想到維托里奧·德·西卡所執導的《偷自行車的人》，那些紀實感十足的長鏡頭處理、簡潔樸素的畫面組接以及自然光的巧妙運用都有著何其相似的風格追求。李揚多年的歐洲求學、工作經歷更是令他的作品時刻洋溢著紀實主義的冷峻鋒芒。他導演的《盲井》與新現實主義一樣，憑藉著強大的精神震撼力贏得觀眾的尊重。

二、法國「新浪潮」電影美學精神的滋養

西方現代主義電影的美學理念及原則起源於西方現代主義美學思潮。20世紀以來，西方社會經歷了歷史上最為複雜的政治激蕩，兩次世界大戰的陣痛給民眾的心裡埋下了揮之不去的陰影。儘管戰後，西方各國經濟重建速度驚人，科技迅猛發展，但非理性主義的情緒卻極度泛濫，與光怪陸離的現代社會形成鮮明對比，西方社會的年輕人內心空虛、困頓、焦躁不安，生活也是漫無目的。在思想領域，叔本華的唯意志論哲學、尼採的「酒神」精神、柏格森的生命哲學、薩特的存在主義哲學以及弗洛伊德的精神分析哲學紛紛問世，並深刻影響著西方社會的文藝理論，進而反映在文學藝術創作當中。包括表現主義、象徵主義、印象主義、未來主義、超現實主義、荒誕派、意識流、黑色幽默等等，不一而足。

正是在這樣的社會狀況與文藝思潮背景下，法國電影誕生了「新浪潮」運動以及「左岸派」革命。儘管在創作主張上略有分歧，但是，兩大流派在面對大千世界的態度與美學主張上，卻有著諸多相似之處。這些不能不說是時代所賦予的產物。兩大流派都受到以巴贊為代表的「《電影手冊》派」影響，對紀實美學情有獨鍾，在追求純形式的實驗電影與追求利潤最大化的商業電影之間探索出路；同時，兩個流派又都大力主張「作者電影」的風格特質，力圖使電影成為導演個人生命態度與情操的集中表現載體。「新浪潮」代表人物之一的特呂弗撰文指出：「在我看來，明天的電影較之小說更具有個性，像懺悔，像日記，是屬於個人的和自傳性質。年輕的導演們將用第一人稱表達自己，敘述他們的經歷」[4]。特呂弗的主張在他的代表作《四百下》里得到充分體現。影片中的小主人公因為缺乏家庭的溫暖而步入歧途，正像是導演特呂弗的親身經歷，坎坷、多舛；與此同時，「新浪潮」和左岸派導演都極力反對僵化的傳統電影鏡語，善於運用時空顛倒、多線交叉的方式鋪排情節，給人以耳目一新的感覺；最後，兩大流派的作品大都以反傳統為標記，揚棄了因循已久的成功商業運作模式，對製片人制不屑一顧，在所創作的作品中充分表達另類理念甚至是怪誕的願望與寄託。

儘管中國都市電影的創作背景與歐洲各國社會問題及矛盾焦點不盡相同，但表現出的種種社會癥狀卻十分相似。改革開放新時期以來，基於社會結構的裂變與經濟增長方式的轉型，貧富分化愈發明顯。生活在社會邊緣的貧困人生被都市片導演所關注。特別是社會轉型期複雜的人性思考以及年輕都市群體的叛逆情緒一度膨脹起來，這些都不能不說是較為嚴峻的社會問題。從90年代開始，一大批優秀的新生代導演就效法歐洲，將新浪潮的「作者電影」理念與現代派電影思潮加以本土化移植與改造。《北京雜種》（張元 1992）、《周末情人》（婁燁 1993）、《冬春的日子》（王小帥 1993）、《淹沒的青春》（胡雪楊 1994）、《長大成人》（路學長 1997）、《非常夏日》（路學長 1999）、《西施眼》（管虎 2002）、《租期》（路學長 2006）、《好奇害死貓》（張一白 2006）等影片都以都市化進程中底層民眾的貧困人生、困惑人生、叛逆人生為焦點，極力張揚個體生命的掙扎與無助，投射出帶有典型歐洲現代派電影風格的中國本土化都市電影特質。新生代導演們恰恰是在以藝術表達方式的叛逆來張揚一個時代群體的主體性叛逆意識。

作為新生代導演的領軍人物，張元特別注重電影的原生態美學觀，他推崇中國上世紀30、40年代現實主義電影傳統，追求新浪潮電影的「紀實力量」，因此，在他的作品中我們看到了帶有生活質感的原汁原味。《北京雜種》、《瘋狂英語》等都市片是張元的代表作。在這些電影中，「作者電影」式的個性化風格散見於影片的每處細節，通過電影，張元個人化的生命感悟與向大師致敬的美學主張得到充分體現。

受西方現代派中的心理電影影響，導演婁燁的作品帶有明顯的安東尼奧尼式的批判色彩。他先後創作的《周末情人》、《危情少女》、《蘇州河》等都市片中，主人公都是心理和精神處於危機邊緣的青年人，由於思想的偏激與行為的偏執，他們大多結局凄慘。導演在表現這些年輕人生活狀態中所使用的手法經常是搖擺不定的長鏡頭與若隱若現的內心獨白，讓觀者產生夢幻般的反思與追問。正是由於婁燁在影片中的不凡表達，才令他的作品在國際影展中屢獲大獎。婁燁所塑造的社會轉型期青年人不安與困惑的內心世界恰恰是紀實主義風格導演所特有的個人感悟的準確外化。

三、新好萊塢商業美學精神的中國化

儘管理論界對於好萊塢傳統的評介毀譽參半，可無論如何，好萊塢所建立起來的電影審美評價系統已然演化成為一種參照系或格式化標準，丈量著各類影片及其創作者的商業價值。其實，好萊塢自身發展過程中也經歷了經典好萊塢和新好萊塢等不同階段。經典好萊塢恪守戲劇化美學觀，著意講述不同類型的故事，「好萊塢電影敘述的故事包括一條連續的因果鏈，動因是某個角色的慾望或需求。通常的解決方式就是滿足那些特定的慾望或需求」[5]。然而，經典好萊塢在經歷了20世紀30、40年代發展的黃金期後，便迅速跌入低谷，長期困頓，舉步維艱。

經過漫長的恢復期後，伴隨著新好萊塢風格的出現，好萊塢電影再次崛起，迎來了新一輪的輝煌。我們很難尋找到新、舊好萊塢過度的精確時間與標誌性事件，但我們卻可以從美學角度宏觀歸納新、舊好萊塢的區別。可以說，新好萊塢的崛起是後現代文化的具體表徵。「後現代主義的文化已經從過去的那種特定的『文化圈層』中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為了消費品」[6]。作為一種商業美學的載體和大眾文化消費品，新好萊塢借鑒並吸納了戰後歐洲電影的美學風格，並加以商業化改造，從而形成了自己既不同於歐洲現代主義電影，也不同於傳統好萊塢戲劇電影的嶄新藝術形態。某種意義上來講，新好萊塢是商業電影同藝術電影的嫁接，而且這種趨勢還在不斷強化。2000年新好萊塢都市片《美國麗人》獲得奧斯卡最佳影片獎就是很好的明證。與此同時，新好萊塢在創作手法上力求創新，除更加豐富的科技手段外，新好萊塢在塑造人物中更突顯人性的複雜，這與傳統好萊塢善惡分明的類型化創作截然不同；另外，為了追求影片的真實感，新好萊塢也在一定程度上保持了日常生活的真實情態，將紀實效果融入創作當中。客觀分析，「好萊塢電影經久不衰的一個原因是它的彈性。它能順應經濟變革和技術革命，調整來自其他風格體系的影響和半個多世紀以來成千上萬電影創作者各自的美學要求」[5]。

「所謂電影的商業美學就是以市場需要和經濟規則為前提的電影藝術設計和創作體系。商業性制約、規定著電影的題材、主題、故事、風格、類型、場景、視聽系統，甚至演員的選擇，並在此基礎上形成一整套完整的美學體系」[7]。90年代以來，我國許多都市片導演已經意識到都市片是一種大眾文化產品，而非沙龍式的小眾化藝術品，市場機制的重要性決定著未來中國都市片的發展。於是，他們逐漸從「地下」走出，以實際行動向商業示好，將藝術理念與商業訴求巧妙嫁接。導演張揚在接受記者採訪時，談到曾經的地下電影，他坦言：「有些電影可以在國際獲獎，但只有幾十萬，幾百萬的票房。」顯然，這樣的收益遠遠不能支撐電影再生產所需要的龐大資金，於是也就難以為繼。而對於向好萊塢商業模式的學習和借鑒問題，張揚也顯得直白而坦誠，「投資方要求這些導演拍攝更商業的電影，王小帥、賈樟柯都在研究這些東西，但是他們不得不面臨市場的挑戰，比如《日照重慶》就不得不啟用范冰冰、王學圻這樣有票房號召力的演員」[8]。馮小剛作為內地優秀都市片導演的領軍人物也不止一次地在公開場合強調，「你在拍電影的時候，你腦子裡得有一個市場的概念」[9]。

「如果說，在新時期以前，中國電影是一種政治的話，那麼在新時期，中國電影更是一種藝術，但是進入所謂後新時期以後，電影也被看成為一種娛樂，一種供娛樂消費的藝術商品」[7]。90年代中後期，特別是新千年以來，新生代導演們正是看中了電影娛樂消費的屬性，才著意向好萊塢學習。而他們所學習和借鑒的更多是新好萊塢電影的商業美學精神，而不僅僅是久已泛濫的大眾文化商品意識。比較具有代表性的導演及作品包括馮小剛的系列都市喜劇，張一白的《開往春天的地鐵》、《好奇害死貓》、《將愛情進行到底》；張揚的《愛情麻辣燙》、《無人駕駛》；施潤玖的《美麗新世界》；張元的《綠茶》等等。在欣賞這些作品的時候，我們似乎聯想到了《在雲端》、《羅拉快跑》、《雨人》、《聞香識女人》、《當幸福來敲門》等新好萊塢都市片。這些電影在內容上貼近現實生活的同時，賦予影片以社會公認的倫理觀念及道德理想，對待愛情和家庭的態度堅貞不渝，將人性的光輝深入挖掘，無限放大。從畫面角度來看，為保障故事情節的流暢性，影片大多採用經典蒙太奇手法，巧妙布光，凸顯畫面質感，從而給觀眾以舒適的欣賞性。基於此，我們完全可以將近年來這些新生代導演的好萊塢風格都市片理解為商業動力助推下現實主義風格的再造樣本，其探索價值值得記取。

四、都市一代影人的美學整體觀

在全球化語境下，當代新生代影人鏡頭中的所謂新現實主義又在一定程度上與傳統現實主義迥然有別。如果說傳統現實主義強調作品中細節的真實性、形象的典型性和描寫方式的客觀性，那麼，第六代影人的新現實主義則更執著於悲天憫人的人道主義思想和對於民主的熱切追求。

這批在20世紀60、70年代出生，80年代在北京電影學院、中央戲劇學院和北京廣播學院（現中國傳媒大學）接受正規電影教育，並於90年代展露鋒芒的一批影人，承擔起時代變革賦予他們的機遇與挑戰。特別是對大量西方現代電影作品及流派的學習令他們的美學視野更為開闊。在這些作品中既有對弱勢群體的關注，也有對複雜人性的追問；既有紀實美學的張力，也有回歸商業美學的靚麗。不難看出，無論每部作品或每位導演的風格如何複雜多變，我們總能清晰感受到他們努力與國際接軌的強烈願望。

第六代影人的作品也時常會呈現出漂移不定的漸變狀態。而這種曖昧難明的風格特質恰恰反映出其受到西方美學觀念的影響與衝擊。當下的中國都市電影正是在傳統與現實、本土與全球的傳播戰略中奮力博弈，艱難選擇。於是，近年來呈現在院線中的都市電影多元共存。既有現實主義色彩熾烈的《觀音山》，也有新好萊塢式的都市片《將愛情進行到底》，更有後現代感極強的《飛越老人院》，不一而足。

然而，儘管風格千差萬別，表達方式異彩紛呈，但在當下中國國產都市片中我們仍舊會發現一些共通之處：如緊扣時代脈搏，貼近社會熱點，深刻反映時代變革中都市裡家庭、婚戀、社會矛盾，並給予平民化揭示。這些表徵無疑帶有新生代影人的新現實主義整體觀意味。中國的都市片無論何時，都離不開其特有的文化土壤，儒家傳統哲學的中和之美，靜水流深，作為「缺席」的「在場」潛在地塑造著都市一代影人的審美趣味，使其不改初衷，在電影產業的全球化運作中恪守民族文化傳統與道德良知。

【參考文獻】

[1] 陳惇,劉象愚.比較文學概論[M].北京：北京大學出版社，2000.4.

[2] [法]喬治·薩杜爾.世界電影史[M].徐昭,胡承偉譯.北京：中國電影出版社,1995.393.

[3] 程青松，黃鷗.我的攝影機不撒謊[M].北京：中國友誼出版社，2002.163.

[4] 彭吉象.影視美學[M].北京：北京大學出版社，2009.59.

[5] [美]羅伯特·艾倫，道格拉斯·戈梅里.電影史：理論與實踐[M].李迅譯.北京：中國電影出版社，1997.108.

[6] [美]傑姆遜.後現代主義與文化理論[M]. 唐小兵譯.西安：陝西師範大學出版社，1986.148.

[7] 尹鴻.跨越百年：全球化背景下的中國電影[M].北京：清華大學出版社，2007.240.

[8] 張揚在北京大學接受採訪時的講話 [EB/OL].人民網http://ent.people.com.cn/GB/11782527.html

[9] 楊君.笑容：與媒體英雄面對面 [M].北京：中國電影出版社，2000.18.