匿名作家競賽的啟示：作者的名字對文學作品來說到底意味著什麼？

作家的名聲似乎天然地與作品的評價捆綁在一起。2016 年年初一個令人啼笑皆非的新聞是「換了筆名的 J.K.羅琳被出版社退稿，並被建議『參加寫作課』」。但文學場上的「勢利」也不無緣由：多數情況下，作者的盛名是口碑和銷量的保證。

而炒作營銷如此發達的當下，成為匿名的作者則需要更大的勇氣。尤其是匿名到只有投稿編號的程度。

近日，創刊 10 年的文學雜誌《鯉》，聯合騰訊大家、理想國，舉辦了一場富有懸疑感和遊戲精神的文學競賽——「匿名作家計劃」（官方細則）。參賽者由中國頂級作家和年輕的文學新人組成。專業參賽者系由主辦單位直接約稿產生；同時開放大眾參賽通道，投稿者身份、年齡、國籍不限，提交作品須為 5000-20000 字的中文短篇小說，主題、內容不限，須未在其他書刊或網路媒體上發表過。

大賽將分為初評、終評兩個部分，整個過程完全保持匿名狀態，僅按照收到的投稿次序編號。終評評委將由作家蘇童、格非、畢飛宇等擔任。

6 月初，「匿名作家計劃」文學賽以「匿名的意義」為主題在北京舉辦了一場發布會。近 300 位讀者觀眾到場。為了保持「匿名」的神秘感，主辦方在每個座位上隨機擺放了許多作家的面具，簡·奧斯汀、阿特伍德、黑塞、波拉尼奧等都在其中，使這場發布會看起來更像是大型讀者蒙面派對。

發布會上，作家梁文道、路內、張悅然及騰訊大家的副總編輯楊瑞春，共同探討了文學的匿名與風格。

Q=主持人和觀眾提問

Q：先請張悅然講一講匿名點子怎麼來的？是不是跟你在寫作中遇到的一些問題有關？在現在大眾媒體普遍下沉，泛娛樂化的狀態當中做這樣一次文學競賽，你的出發點是什麼？

張悅然：說到匿名最初的想法，它應該是我自己的一種困惑吧。我自己作為一個作家，也常常在想我自己的名字和我自己所寫作出來的東西之間是一種什麼樣的關係。其實我從 20 出頭開始寫作，也比較幸運的算是年少成名吧，我在很長一段時間裡覺得這個名字是我的一個負擔，因為這個名字帶來很多誤解，大家知道那個時候有所謂的青春文學的熱潮，當然這也是成名的原因，但是也會帶來很多誤解，什麼青春文學的三架馬車，另外兩架馬車都跑得比較遠了，感覺我也被通向了那個方向。常常會怨怪，會被不公平的對待，會有很多人覺得張悅然是寫青春文學，張悅然是寫網路文學的，張悅然是寫各種奇奇怪怪東西的。我通過十多年的努力，好像在慢慢的矯正著這個名字帶來的誤解，算是有一點小小的成效吧。但是到了某一天開始，我忽然發現之前好像在受制於這個名字，但是現在我好像又在受惠於這個名字了。作為寫作很多年的人，現在不會再有被退稿的經歷。任何文學雜誌包括出版社都會給我非常好的支持。但是我有的時候也會懷疑這點，我會懷疑我寫出來的這些作品如果和這個名字分割開的話，是不是那麼值得信賴的？這是作為作家永遠應該有的焦慮吧。

我也注意到有很多比我更年輕的作者都在寫作，但是很多時候資源並不是公平的，很多時候他們需要經過更曲折的路徑才能夠把他們的作品呈現給大家。我想是不是可以恢復到一個原點，只看作品，不看作家。而短篇小說是特別好的呈現方式，因為長篇可能需要非常多的積累，也需要作家相對來說豐富的經驗和知識的儲備。但是短篇小說是一個非常見靈動、非常見才思的載體，為什麼在這個載體上年輕作者不可能做得比成名的作家更好呢？我們就想做這樣一個探討，把名字隱去看看會發生什麼。我們自己也不知道這個結果，也許後面的結果會很失控，會有很多奇怪的事情發生。但是我們非常希望能夠邀請大家和我們一起關注這個實驗，看看如果我們把名字去掉以後，會不會有一些我們意想不到的事情發生。

Q：梁文道和路內兩位老師如何看待匿名這件事？我想問的是，作者對於作品來說，您二位覺得到底重不重要？

路內：從閱讀市場上來講作者還是重要的，通常讀者挑作者還是要看名字，你去看這個作品，還是缺乏一種信賴度。似乎說這個作品和讀者之間產生關係，這本身也是文學運動的一部分。如果你讀一個匿名的作品，就像判卷一樣，這是有問題的。這個作品就是因為這個作者寫的，通過這個作品在讀者中間產生反映，還要經過時間才能確立所謂的文學史的地位。如果走出版市場的話更是如此，商業作家，名字就像招牌一樣，大體上這件事情還是有意義的。

梁文道：我想對於寫作者，像你們二位作家而言，名字這個問題跟一個做評論或者做媒體工作的人來講意義可能不太一樣。因為從做評論的人角度來講，一個作者的名字存在與否是相當重要的一件事情，因為他提供了很多依據，他是一套坐標。我舉一個簡單的例子，最近剛剛去世的菲利普·羅斯，這位作家如果大家不熟悉他的作品，今天聽說這是一位非常重要的當代美國作家，很想拿一本他的書來看，你恰好看到了他一部晚近十年寫的作品看，你可能很失望，寫得這麼羅嗦，很不怎麼樣。如果把名字隱去，你馬上覺得這是什麼爛書，如果我告訴你這是菲利普·羅斯，你會覺得，大師這麼寫肯定有深意。再內涵一點，他晚年作品陷入了困境，你可能反過來，凡是他晚年寫的東西都不要看，甚至看之前就斷定了他是不好的。對於市場來講，對於評論者來講這是很重要的依據，名字存在與否。

像這類盲評讓我想起來喝酒，也有所謂的盲品，最有名的就是1976 年巴黎評判，當年有一個英國酒商在巴黎開了一個葡萄酒商店，他想推廣他新近發現的美國加州的納帕山谷的葡萄酒，他想了這一招，能不能把加州葡萄酒跟法國葡萄酒並列在一起，各挑 10 瓶，總共 20 瓶，把它們的招牌全隱去了。酒杯甚至是不透明的玻璃，隱藏酒色。純粹靠氣味、口感來確定什麼酒最好。他找了一批法國酒圈內有名人，有的是餐廳的試酒師，有的是有名的酒評家等等，確實是專業人士。然後大家就來評，評完之後，所有這些酒評家一開始都覺得必然是法國會大勝，不用說的。然後喝的時候還一邊在說「你看這什麼爛酒啊，一看就知道是加州酒的」，喝另一杯「總算回到法國了」。其實說的全是錯了，說的爛酒的是法國名酒庄的出品，而他認為總算讓他有賓至如歸感的那杯酒確實是加州葡萄酒。結果這次盲品出來的結果，在白葡萄酒、紅葡萄酒各個領域裡面都是加州葡萄酒勝出。當場那些酒評家就翻臉了，就說「不對不對，再來一次」，當然不能再來一次。結果這件事情變成一個很有名的事件，對我而言不只因為我愛吃愛喝所以特別清楚這件事的來龍去脈。而是因為它能說明很多評論的問題，很多時候我們評論依據的真的就是那個招牌，那個酒的酒標為什麼重要？是因為它好像包含了一段歷史，包含了一種特殊的風格、特殊的意義，我們在評論它的時候會依據它過往的表現來看現在這款酒在他歷年出的酒當中是什麼位置。又透過這個酒，因為它是來自一片土地的，比如是波爾多的還是勃艮第的，我們就會比較它跟同一個產區酒的分別。我們會知道誰是釀酒師，就會說這個釀酒師過去釀的酒跟這款酒有沒有什麼聯繫。我們這樣來評論的話，整個後面的背景深度全出來了，所以知道名字是重要的。

但是盲品做的是什麼呢？把所有這些評論家最擅長的入手點全都抽掉，全都拿掉，我不能再討論這個酒庄歷年表現怎麼樣，這個酒庄跟隔壁酒庄關係怎麼樣，這個酒庄今年的氣候怎麼樣，我全部都不知道。我只能純粹判斷單純作為一款酒，它的味道、它的氣味、它的風格，完全講酒自身。這種時候我們就會發現，也許一個名不見經傳的新人，假設是加州葡萄酒，我們覺得他很驚人、很出彩。

我想說的是，這種比較，可能匿名的時候的確好像比較公平，但同時也是隱藏掉了你評論其它東西的可能性，你著重的是文學或者要被評的這個東西的其它東西，比如說文字、風格、結構，比如我們做文本分析，但是那個作者的意圖，所謂的歷史背景、時代等等完全都不重要了。但是這些東西也許在另一種脈絡底下是我們做文學討論的時候重要的東西，我自己會這麼看，到底匿名作家的比賽是什麼樣的比賽，我們可能強調的是文學的某一個面向，這個面向很可能是過去在不匿名的狀態下會忽略掉的東西。

Q： 對於路內老師來說，路小路是路老師眾多小說里的主人公，還有他的寄校生的青少年時代以及破敗的工廠這些元素，都令人過目不忘。在現在的寫作當中你還會在這些路內的風格當中創作嗎？而且對於悅然老師來說，她屬於年少出名，也為青春文學貢獻出了最受歡迎的作品，但是現在的寫作也跟當時寫作風格區別特別大，除了題材也可以看到風格的改變，為什麼急於擺脫之前的這些風格？昨天我在跟三位老師討論今天活動的時候，梁文道老師提出一個疑問，作為一種可以被清晰辨認的風格，本身到底具不具備審美價值，有風格是一件好事嗎？三位老師可否就作家、作品以及風格的問題綜合談論一下三位老師的看法？

路內：我剛看到那個雜誌，那個雜誌也出版了，我大致翻了一下，我辨識不出有誰明顯的風格。我自己上去寫也不會拿出自己最拿手的東西，這樣你評我好還是不評我好呢，所以我換一種風格。

剛才主持人說的那個東西叫做元素，比如我願意寫化工廠，我願意寫南方，這個東西都是它的元素，不完全是風格的問題。我的語言風格是很重要的，會被強烈的辨識出來。但是我個人覺得，在小說寫作的元素和語言風格之間是一個疊加的問題，但是也是可以拆分的。因為你可以用這樣的語言，尤其短篇小說，短篇小說有多種範式，可以用這樣的語言套用不同的元素，或者用其他的語言風格來轉換到常用元素中去。一旦被這樣轉換往往就認不出來了，因為文字的可變化性還是比較強的。我覺得對一個畫家來講可能也是，你去看畢加索早期的畫都是很寫實的，看不出是畢加索，這是畢加索年輕時畫的，那隻能認。後來經過了變化，變成了某一個樣子。

梁文道老師講的品酒的故事，我想起地鐵前面拉小提琴，後來真的拉來一個很有名的小提琴的大師在地鐵里拉，也沒有人認出他是大師，認為就是在那裡賣藝的。如果我還寫化工廠，我一定會換一個路子寫，也可能就不寫化工廠，也可能完全換了。

張悅然：從我自己的角度來說，我是非常願意和之前的自己決裂或者和之前的風格做一個斷裂的。我覺得作家再想和他之前的風格斷裂都不可能是徹底的，都沒有你想像的那樣的決絕，因為是同一個人，同一個靈魂，中間千絲萬縷的聯繫是不可能割斷的。如果作為一個作家來說，如果沒有這種堅決的決心的話，他是非常難以從之前的風格中，至少對我自己來說，去做一個比較大的轉變的。大概在我十年前寫完一本長篇小說的時候，我決定做一個特別大的轉變，這個轉變用了很多年的時間，我自己覺得很徹底，但是其實當我把這個作品拿出來的時候，很多人還是在裡面能找到很多之前的元素。風格的問題可能對很多作家早年來說是他們的城牆，一個人要確立自己的王國，他必須要築牆，為了把自己風格確立牢固，這個牆肯定越築越高，越築越好。等他成了一個成熟的作家之後，這種風格可能就變成了一種限制，他又忙著拆牆。他覺得我希望看我的疆域多麼寬廣，我希望我能夠去我之前沒有去過的地方，所以就變成了一個拆牆的過程。可能每個作家都有這兩個階段，不知道文道老師怎麼看。

梁文道：我常常不是很能夠清晰地去定義到底什麼叫風格。風格好像是一種限制，這個限制有時候是個人給自己的，有時候是你使用的語言給你的，有時候是你的時代，你所在的社會給你的。因此我們才會容易辨認出同樣一篇韻文，我沒看我就知道這是漢賦，不可能是宋詞，這是一個集體的一個時代一個地區的風格。當然也有作家個人的風格，就像剛才悅然講的，作家個人的風格好像是一個城牆，但也是一個武器，最起碼在起步的時候。我們這次比賽好玩在，如果參賽的成名作家都故意要隱藏自己的風格，或者不用自己慣用的風格，這像不像把自己一隻腿綁起來跑步，原來你擅長的東西不用，會有這樣的情況存在。但是我想說的是，風格什麼時候開始那麼的被人讚賞？我們常常會強調有些作家是有風格的，甚至有些人我們覺得他是文體家，他寫出的東西一看就知道那是他寫的，不會是第二個人寫的。比如有些非常強烈的，普魯斯特、博爾赫斯。中國作家，穆欣、莫言，別的人冒充不來。但是這樣一種作為簽名式的風格為什麼會得到那麼高的讚賞？我對這個很好奇，可能是因為我們認為，我們現在比較相信藝術家，包括作家在內是應該要發揚自己的某種自我的，要在自己的作品上留下自己的名字，一個簽名，這才叫一個偉大的、好的創作者，他不應該面目模糊，他不應該重複別人做過的事情，他要創新，要有自己的格調，用自己的聲音去唱歌。所以我們會很正面地去褒揚風格這件事，我們很強調一個作家有特殊的風格。

另一方面風格又是一種自由，它是個限制，又是自由。自由的意思是，其實風格這個東西有時候不一定那麼神秘，它是你可以選擇的，它是一個你可以主動去創造的，不是一個好像不得不如此，我要表現自我，不是這樣的。有一個法國作家雷蒙·格諾寫過一本小說很好玩叫《風格練習》，把一個簡單到幾乎沒有情節的破碎的故事寫 99 次，每一次用一種不同的風格，其中一種風格是公文書信，他就在示範給大家，其實一個人是能夠變化出幾十種風格，好玩的是我們認風格比認人容易，因為 99 篇不同風格同樣題材的寫作，我們甚至不看標題都認得出這種風格叫做什麼風格。

另外一個例子，問卷里我說我很喜歡的作家貝克特，貝克特後來都是用法文寫作，為什麼用法文寫作而不用母語寫作？因為法文是他後來學會的語言，他覺得用法文寫作他終於可以沒有風格了。貝克特的寫作已經到了干、硬、低限度的，所有情節被取消掉，幾乎到極限了，幾乎語言處在一種瓶頸狀態。但是你能說那叫沒有風格嗎？恰恰因為他追求沒有風格，所以也很顯眼，一看這麼沒風格，那一定是貝克特。可見風格是一個很複雜的概念，我們什麼時候說可以隱藏一個風格，好像作家可以自由選擇。但有時候我們又覺得風格是在強烈地表達一個藝術家跟作者的自我或者本我。風格應該是不能夠被拋棄掉的，應該要繼續發展的。

同樣有時候如果沒有風格之後，或者不強調風格之後，我們甚至覺得很難理解一個作家，舉個例子像張愛玲，張愛玲早期作品的風格是一眼就看出來的。假如今天我們給一個熟悉張愛玲早期作品的讀者，不告訴他，把《小團圓》丟給他，或者把張愛玲晚期作品給他，他保證認不出那是張愛玲。那個風格在看這個作者的作品時候到底重要不重要呢？

張悅然：我想問路內老師，剛才文道說的，你覺得這些是元素還是風格？

路內：那天我在看詹姆斯·伍德的書，他說在音樂中有人是作曲的，作曲的人做出來的就是一部曲子，但是演奏的人可以用不同的風格演奏的。讓我想到作家本身會有雙重身份，又像一個作曲者，又像一個演奏者，也可以演奏出不同的風格來。這就很有意思，但是一段文字很難說用這樣即興的方式表達，所以說作家又不如那個演奏者。作家可能是在兩個之間很曖昧的身份。

像貝克特的這種寫法，他有一個語言的轉換，有一個作家，勞倫斯被稱為英語文學大師，但是當翻譯成中文之後，他的很多魅力是損失掉了，他語言的風格可能被損失掉了。從這個意義上講，中國作家所有被翻譯出去，本身的語言風格至少被掌握在譯者手裡，遇到爛的譯者就沒了。但是仍然是否有一種可能，我曾經說過很生硬的概念，越過翻譯去理解這個作家的風格。比如陀思妥耶夫斯基有不同的中文譯者在翻譯，但是我們仍然可以看到陀思妥耶夫斯基是什麼樣的。貝克特已經把他整個文本收縮到那樣一個程度上去了，中文再怎麼翻譯，還是我可以認得出來，這個像貝克特的。張愛玲的《小團圓》？如果真的遇到模仿張愛玲的，有一些經典作家，很多人在語言甚至元素上去模仿她，真的模仿得像的人也不一定分得出來，如果匿名掉看的話不一定分得出來，所以也有很多偽作出來。不是通過語言風格去考據的，真的是通過像學術那樣來討論，您說的得到作者的身後去找，這個東西不是真的，這個東西看上去是假的。

張悅然：《小團圓》我還是能認出來是張愛玲寫的，比秧歌那些稍微容易一點。文道講的張愛玲的這個問題可能也是作家的一個困惑，她早年得到這種風格的一種庇護，但是她一旦拋棄這個風格的時候，她的讀者是拒絕接受的。包括像《色戒》，很多讀者之前如果沒有電影的話，很多人不會覺得《色戒》是張愛玲特別優秀的小說，因為那裡面沒有張愛玲那些漂亮的東西在裡面，可能這種風格一旦特彆強烈，到了拋棄這個風格的時候就存在著這樣的危險。但是我覺得我們談風格在什麼層面上談？比如剛才說的張愛玲這個，其實是語言的風格。作家的風格如果只是表現在這樣的層面上，或者比較多地表現在這個層面上，至少我覺得應該不是作家的一個最高的追求。作品和作品之間應該有更深的相通的東西，或者說有更隱匿的東西，這些東西是留給真正能夠讀懂那個作品的人，真正讀懂作品的人，找到延續的東西。一個作家在很多年裡面圍繞著一些問題持續所做的思考，那些作者找到這層東西的時候一定是很愉快、很開心的。

風格有很多層面，有些淺層面的風格，無論是風格還是元素是可有可無的，或者說是可以拋棄的。但是在最深的層面，一個作家思考的問題一定是有延續性的，一定是有共同性的。像我們講的菲利普·羅斯，他是很典型的，他的很多問題是連續的、連貫的。很多作家都說是文體家，但是翻譯成中文以後，我們都不知道那個文體到底好在哪裡。我們失去的是文體那一層的風格，但是在更深的層面，我們可以讀到作家獨特的靈魂的風格，這個靈魂風格的強烈對我來說是一種魅力，但是這個層面其實是要留給那些可能讀他很多年，跟他一起陪伴很多年的讀者。

梁文道：這樣我又會覺得有點困惑，我不知道我有沒有理解錯你的意思，因為你似乎是在說，我姑且用這麼表面或者深層這樣的粗暴的二分法，好像我們不能只關注表面的文體或者文字語言的風格，而要關注到的是他生存的某種意義，這個意義是有一個叫作者的人灌注在作品中的意圖，文字是載體和表現的工具。而這個意圖，由於是一個作者灌注進去的，所以又不只是在一部作品、單個作品裡表現他的意圖。他的意圖有時候是展現在幾部作品之中，甚至一生的寫作之中，像菲利普·羅斯。問題來了，如果我們這樣強調作者意圖，無論作者死了沒有，我們都能夠肯定我們讀一部作品的時候，作為文本功能的作者是存在的，我們能夠整理出一個作為功能的意圖架構。假如這個意圖架構很重要，重要到乃至於超出一部作品，是在幾部作品之中，我們都要找到它的連貫性的話，這樣這個作者就不應該匿名，也就是說如果我今天讀一本匿名的菲利普·羅斯的小說，我就沒有辦法理解這本書跟他以前寫的書之間那個連貫的發展的關係了。如果我們今天要做的是匿名，恰恰是要把這一面幹掉了，其實隱沒的是這一面，他要張揚的反而是所謂的表層的那一面。別說匿名作家，好玩的是，如果我們把作家的名字隱去，我們當然還能夠從文本本身去說這篇小說要講的是什麼，他的意圖是什麼，我不認識的作家，名字不在的作家，他們要表現什麼，我們還是可以這麼討論。問題是那個作家的名字在與不在還是有影響的，假如我知道這個小說是路內寫的，是悅然寫的，我就會說，跟悅然過去寫的小說是什麼關係，我看路內一向以來的關懷，我看這篇小說裡面他講的是什麼。如果我拿掉這個以後，我當然還是可以談這篇作品的意圖或者意義，可是更多時候我們說不定關注的是這篇作片所謂的文體表現或者風格表現，會不會是這樣子呢？

張悅然：我不是說我們應該大規模推行匿名的概念。文道一開始時候就說，這只是文學的一種觀察方式，我們有很多種觀察方式。剛剛那種觀察方式是進入到我們去談作家的風格的時候，我認為確實存在很多層面風格的印記。對我來說更深層的風格的印記是更吸引人的，很多表象的東西為什麼可以變？是因為要根據具體的內容做調整，很多形式化的東西。如果很多時候形式的東西不做調整，表層的風格不做調整，有的時候對作家的限制非常大，沒有辦法去探索一個新的主題，就好像你穿著和服要去參加運動會一樣，沒有辦法完成這個事情。我說的是和服層面的風格很多時候是可以去掉的，但是我們是不可能把人換的。

還有一種可能性，半匿名，我們可以舉義大利現在很有名的作家，費蘭特的例子，義大利有一個女作家叫費蘭特，她是一個真實存在的人，但是沒有人見過這個女作家，沒有人知道她是一個人還是她背後可能有幾個人。這個作家我們對她的經歷一無所知，甚至我們不知道她的性別。但是她是一個國際文壇上非常非常有名的女作家，這種情況算不算半匿名。其實她已經打破了很多邊界，像費蘭特這樣的人，想像一種可能性，其實這個作家如果有一天不在人世了，是沒有必要宣布她的死亡的，她可以一直存在下去的，可以換背後存在的人，也是一種特別不一樣的存在，你怎麼看費蘭特這樣的存在？這算你說的匿名還是不匿名？

梁文道：我覺得她就不算是匿名了，起碼不算完全匿名，完全匿名當然是最好沒有名字了。這時候我失去了任何參考依據，但現在她已經非常匿名，儘管有人在試圖揭穿她，甚至號稱已經揭穿她是誰了。其實她的小說仍然讓人感覺到這個作者的存在，因為她幾部寫出來的作品都讓人覺得有自傳色彩，這就好玩了。我們常常說一個小說有自傳色彩，有一個前提假設，我已經知道這個作家是什麼人，她什麼背景，在什麼地方長大，比如說路內老寫化工廠，我知道這是有自己的經驗在裡面。但假如我根本不知道這個作家是誰的話，我憑什麼說她的小說有自傳色彩呢？而費蘭特的小說讓人強烈地感覺到她的小說有自傳色彩。因此我們可以說，自傳色彩在這個意義上是一種寫作風格，而不是因為我知道這個小說家是誰，我看到她寫的就是她身上發生的事，不是這樣的。我常常形容自傳其實是一種風格而已。她用這麼強烈的自傳風格來寫作，因此她儘管是匿名，但是那個作者的存在，作為一本書，寫出來一個文本，我今天要理解這個文本，要理解這本書，看懂這本小說，我要進行的演繹、解釋、推理，通常有一個作者在背後。這個作品有很強烈的作者在背後，不像《荷馬史詩》，我可以告訴大家這不是一個人寫的，你都會相信。因為那個史詩寫作的方式讓你覺得不必是一個人寫，集團寫作班子都有可能。但是費蘭特那個小說會讓你很強烈地感覺到，看來這是一個人寫的，有很強烈的作者風格在這兒。

張悅然：會不會像品酒的人一樣也搞錯了呢？

梁文道：很有可能。因為現在評的不是好或不好，評的是這是不是有作者存在，有強烈風格的作者存在，這是可以判斷的。

張悅然：我覺得這在我看來是一種半匿名，有作家履歷，但是沒有個人履歷。我們依然可以比較費蘭特的各本書，會存在剛才你說的菲利普·羅斯的問題，我們會討論他這五年的寫作和上五年的變化，會根據以前的作品討論現在的作品，但是我們對他人的那一層面是不知道的。文學史的書寫，人的部分參與的比重並不小。

梁文道：可是這樣一來就會有另一個問題了，比如說如果我們不關注作家的個人生活層面，作為一個活人的作家，我們關注的是作為一連串或者一組作品的作家的身份，我們今天講的匿名其實隱去的是兩個。假如只保留後面那個名字，這種半匿名或者到底匿名到什麼程度？算不算匿名？舉個例子，路內喜歡布朗肖，布朗肖在法國文壇就有一個外號叫「沒有面目的人」，因為他從不露相，今天為止只見到一張他的照片，甚至那個是不是他都很難確定，他跟他幾十年的編輯沒有見過，永遠是書信跟人往來，是一個沒人知道這傢伙在幹嘛、住哪裡、什麼樣的生活狀態、什麼樣性格，沒有人知道，他只有文字跟大家打交道，但是他會告訴大家這本書是布朗肖寫的，他也寫詩、也寫小說、也寫文論，這種人叫不叫匿名呢？

路內：這個事情好難回答。但是您剛才說的有作者自傳的很有意思，因為費蘭特寫的哲學的東西多，小說都不如她哲學的東西。帶有作者自傳性質的那些作品來講我覺得很有意思，因為這次比賽的宗旨是把一些相對有名的作家和一些年輕的新人，也不一定新人，把新人放在一起比。短篇小說講它的整個範式或者寫得好不好，雖然經常說短篇小說要求完美，但我覺得這個東西不存在的。因為玩到後現代主義，像貝克特這種人出來之後，短篇小說可以稱之為完美已經很難定義了，各個流派對完美都有一套自己的標準。從技術上達到我今天寫了一個貝克特式的小說的完美和我今天寫了一個巴扎克式的小說的完美，誰更高說不清楚。但是您說的自傳性，我覺得在比賽中間特別好玩和有意思。往往對於青年作家、青年作者或者沒有寫作的人來講，他會寫出非常有意思的很新的東西來。要說成名作家不是寫不出來，他已經寫光了，要不然他何以成名呢？他已經把這個東西交出去了，已經換出名聲了，再讓他寫不一定寫得出來。

一本創辦十年的民間文學刊物的昔日與今朝

Q：2018年是《鯉》書刊做了十年的過程，這十年還是蠻不容易的。體制內的刊物現在一直在提高稿酬，辦各種各樣的比賽。現在想聽一聽三位老師怎麼看在現在這個時代民間的文學刊物，理想當中應該是什麼樣子的，有什麼路可以走？

張悅然：我先分享一個小故事。大概在 2013 年，文道在《開卷八分鐘》的節目里專門推薦了《鯉》雜誌，推薦了《與書私奔》的一本，關於閱讀的。文道專門提到，愉快地告訴大家，在這本書里發現了一個新的作者，這個作者寫得真不錯，這個作者名字叫路內。我也是回憶起來這段，文道今天可以看到新作者的成長也挺好的。

梁文道：可見我多麼無知。

路內：可見我長得太快了。

梁文道：2013 年那一次節目我介紹的還不只是《鯉》，還有另外兩本幾乎是同時創刊的民間文學刊物，那兩本都倒掉了，只剩下《鯉》還活著。每一份雜誌、每一份刊物自己的命運都是不一樣的，問題是有時候也跟辦事的人是怎麼想的，跟你設定的目標是相關的。《鯉》在我看來做了一件很難做的事情，一開始當然有目標、有願景、有理想，但是你們沒有太不切實際的來要求自己，所以他可以很穩的做。不像有些雜誌第一期的創刊語，「我們的目標是世界和平」，通常他不會有第二期。要怎麼樣適當定出一個你自己能夠慢慢一步一步走下去的方向，這是重要的。

第二，作為一個民間文學刊物在中國特別有意義，不一定每個國家都像中國這樣所謂的民間非民間、官方非官方的分野那麼強烈，大家會那麼在乎。尤其在中國，官方辦的東西是評價更高、地位更高的，換了另一個國家，官方辦的東西大家根本不想干。但是在我們這兒官方辦的就是回事，民間辦的就不算是事。因此在這個意義下講又有一種特殊的意義，因為我們都知道今天的官方文學體制，或者說官辦的文學刊物當然有它很大的優勢，有它的好處，有它長遠的歷史。但是也因此必然會有一些束縛，比如我很難想像官方文學刊物會辦這樣的活動，官方文學刊物不會有《鯉》歷年來種種的專題，不是這樣的經營方式，不是這樣的概念。甚至今天假設有新一代主編主持一本官方刊物，他力圖有所革新振作，也做不到這樣的事情。在中國官方刊物既有一個很出人意表的權威地位，但是也因此不出意料的被這件事情束縛住了。因此民間刊物的可能性是更多的，我唯一遺憾的是，今天像《鯉》這樣的文學刊物太少了。中國這麼大，怎麼可能只有這麼少的民間獨立的文學刊物？這是太詭異的一件事了。

張悅然：從我的角度，首先是覺得先把它當成一件小事做，這個非常重要。我們非常想把一個文學事業做大，我們應該有自知之明文學是如此的邊緣、如此小眾，我們非要做大，非要賣故事，非要找投資做成特別大的事情，肯定會破壞初衷。另外，我還是很想恢復文學的那種遊戲特性，文學真的可以帶給我們很多樂趣，但是我們現在談到文學好像就是一個期刊的面目，裡面所有欄目都是固定的，所有的作者群也是慢慢固定的，所有東西都是在一個特別大、特別嚴整的條條框框裡面完成，就像填表格的感覺，這樣就缺少活力。作為一個雜誌，我希望它能永遠都有活力，希望帶給大家更多的樂趣。未來我們也會探索更有趣的嘗試的方式。

Q：大家組織這場文學格鬥，11 月份會公布哪些作者入選，哪些作者沒有，這些作者是大家都不知道的，名不見經傳的，比如張三、李四這樣的。他們的作品吸引了大家的注意，大家認識了這個人，到了最後的結果是，在這個互聯網時代大家會深挖這個人是什麼樣的人，又變成了一種並不是因為這個作品，又會變成另外一個故事，變成講這個人的故事了。我覺得跟這個初衷會不會相違背呢？

張悅然：比如原來我們是一個很平靜的湖面，想用這個比賽攪動這個湖水，但是我們的力量不足以徹底顛覆掉。當湖水動起來的時候我們可能會觀察到很多不一樣的現象，這個過程是最重要的。我們希望這個新人出現，我們也希望他成為明日的路內，成為明日更有名的作家。至於我們評出來的新人十年之後他還有沒有勇氣參加匿名的比賽和我們一點關係都沒有。

我是覺得對於很多作家來說，比如像我自己最早的時候也是參加作文比賽成名的，我是從匿名中來的，我能不能還回到匿名中去？有沒有這樣的可能性，有沒有這樣一次的嘗試是有意思的。不是說我永遠可以待在匿名的狀態裡面。

Q：拿小說來說，現在有很多小說或者作品都是被改編成影視作品之後才被大家知道的，大家可能先知道有這樣一部電影、電視劇，或者火了之後才知道是一部小說改編的，才會稍微關注一下。老師們、作家們在寫一些作品的時候，會不會希望自己的作品以後有被改編成別的形式？或者他在寫作的時候心裡是怎麼衡量自己想表達的東西和商業娛樂之間的關係的？

梁文道：對啊，所以為什麼現在很多人說他不是寫小說的，是做 IP 的。現在越來越多人在寫作的時候首先想到的是自己寫的這個東西，其實還不知道是什麼東西，但是他應該有一個具備跨界演變的可能性，比如能不能變成電影，能不能變成電視劇，能不能變成一個遊戲的框架，裡面要不要有一些句子變成金句，在網上發展另一種形式出來傳播？等等，很多人開始想這個問題。但是問題是，我猜測《鯉》，或者我們今天在這裡，似乎不像我們這個範圍內會很關心的問題，恰恰《鯉》是一個很逆反剛才說的這種潮流的基地，不是說在《鯉》上面發表作品的作者都不會讓自己的作品轉形式，只是說這不是他們開始創作的初衷，或者寫這部作品時候一以貫之的想法。您剛才說的那種情況並不是嚴肅文學界裡面主流的情況，很可能作為一個通俗文類或者大眾文類小說是早已有之了，只不過於今遊獵。只不過一般一點的文學作者不會考慮這樣的問題，以我現在所知是這樣。

路內：這個東西對中國或者對全世界來講都有影響。以前文學還是很激進的，現在全世界範圍內文學都變得不太激進了，我覺得是因為所有作家都想把作品改成影視劇，因為那個很掙錢，這個對作家確實會造成一些反向的影響，作家都是人精，都會考慮這件事情。嘴上說我不考慮，心裡都知道的，都明白的。但是也有一些情況，拿我自己舉例，我如果寫了一個題材，我會非常清楚的知道它是適合改電視劇還是適合改電影，還是適合改遊戲還是啥都改不了，我可能會選擇一個改編難度很大的題材去寫。我不太會再去湊影視界的東西，我心裡非常清楚，我就是不去湊。如果他們能找到非常強大的編劇把這件事給幹了，那我也沒辦法。

Q：當我們學到不同的語言，深入去了解一個國家文化的時候，會改變我們的思維，文字更多的是通過一種表達方式體現我們大腦想展現給別人的表達方式，當我們感受到不同國家、不同文化的時候，學習了那個國家的語言，有的時候會潛移默化的改變我們思維，讓我們很多看事情的角度和側重點發生了改變以後，所以我們陳述出來的文字會發生一些不一樣，讓我們看到有的作者不同時期的風格是不同的。更多的是這個人背後的閱歷和經歷，文字只是一個呈現的方式。有時候在國內讀一些翻譯書的時候，更多的是用中國人的那種思維翻譯過來的，其實原版的東西更多的是有一套自己那個國家文字的理解和傳達的東西，好像不完全是簡單的文字的翻譯。匿名的意義是不是這樣？當風格更多的是人背後的經歷發生了改變，他看這個世界的角度和他的側重點變了以後，他所表達的東西是不一樣的。文字有一種潛在的邏輯，不同國家的人說的方式是很不同的。這個想法三位老師怎麼看？

梁文道：剛才您說的那種情況不單是名字隱去那麼簡單，我開始說作者的名字之所以重要，更多的是因為作者重要。您剛才說到一個作品來自的語種，那個作者背後所在的國家、那個時代等等，這些都是跟隨作者這個身份、名字而來的東西。這些東西我們看重的理由是因為我們在讀文學作品或者任何文字寫成的東西的時候，我們常常會關心作者的意圖是什麼。也就是說這類問題在於我們理解和詮釋一個文字作品的時候就分外重要了，什麼叫意圖？什麼叫內容和意義？我們知道自古以來關於這個問題就浮現在所有跟文字有關的領域之中，比如說以西方為例，西方從法學就一開始就很關心意圖、表現、行為的問題，比如你有沒有犯罪意圖，這個跟法律書寫也有關係。直到今天在憲法討論裡面很多人會關心，這條憲法這個法條的詮釋，美國現在還常常面臨這樣的問題，到底 200 多年前寫憲法那批人的原意是什麼？也有人認為這個問題不重要，因為更關注的是按照文字本身，我們在當下今天怎麼來理解它，要比理解 200 多年前寫這些法律條文的人腦子裡想什麼重要多了。而且百分之百知道 200 多年前寫憲法法律條文的人想什麼是不可能的，但是無論如何這就分成兩派，這兩派之所以能夠出現，是因為圍繞著怎麼理解意圖這個問題。

同樣在修辭學領域也是一樣，中古的時候當基督教思想或者天主教思想或者季度信仰籠罩整個歐洲的年代，他們面對其中一個困難，古代希臘、羅馬那些異教徒所寫的東西怎麼辦？都知道他們很重要、很偉大，如果他們都不信教，所以那些人寫的東西都不應該看，看但丁的神曲，以前希臘作家全都在地獄或者在煉獄，是上不了天堂的，因為他們太慘了，他們出生的時候很不幸沒聽過耶穌，所以他們就要在地獄。大部分人覺得不能接受，於是怎麼讀荷馬的史詩呢？他讀出這樣的意義，寓言了耶穌的誕生。我們今天會覺得這不可思議，荷馬真的這麼想嗎？修辭學就開始討論，荷馬怎麼想不重要，而是他的文字和背後驅動他的力量，使得他寫出來的東西必然寓言了耶穌的誕生。顯然這個文本是脫離這個作者的，假如說真有荷馬這個人，他只是負責揮發這個作品出來，他是一個行為者而已。

我想說的是，作者名字重不重要？在一個意義下講很重要，就是談意義的、意象的時候，這個作者到底有個人的意義要表達，還是有一些意象是透過他來表達。我們理解一個作品的意義，今天要不要假設原作者的想法？就算不假設原作者的想法，用今天的態度理解它，始終繞不開有作者的存在，作者的意圖某種程度上限制了我們對這個文本的理解，所以是重要的，不是不重要的。問題是如果我們把作者這塊，比如這次我們做的，把作者整個抹掉之後，剩下的就是文字的問題，是一個結構的問題，是一個敘事的問題。我們沒有辦法再去強調一個很大的意圖上的東西，我們對於一個文本，大部分人首要的習慣是理解到底在說什麼，意義何在。當然匿名的作品我們仍然可以問這個問題，但是僅此而已，不太容易再去深入為什麼這個作者之前怎麼寫，現在寫這個，這個作者的生平，出生有沒有關係。就像你剛才說的，他原來的時代背景、國籍背景都不重要。我們能不能大膽假設，這次匿名比賽有外國作家參加。

張悅然：可能還有機器人參加。

梁文道：媒體人、作家、看理想策劃人。1970 年生於香港。1988 年開始撰寫藝評、文化及時事評論， 並曾參與各種類型的文化及社會活動。曾主持《開卷八分鐘》，現為文化品牌「看理想」策劃人，深夜讀書節目《一千零一夜》主講人。

路內，1973 年生，現居上海。最好的七零後小說家之一，曾獲《智族 GQ》年度人物之 2012 年度作家，近年唯一於《收穫》《人民文學》連發六部長篇小說的七〇後作家。著有「追隨三部曲」（《少年巴比倫》《追隨她的旅程》《天使墜落在哪裡》），以及《雲中人》《花街往事》。

張悅然，作家。14 歲時開始發表作品。至今已出版小說作品有：《葵花走失在1890》、《十愛》、《櫻桃之遠》、《水仙已乘鯉魚去》、《誓鳥》、《紅鞋》、《是你來檢閱我的憂傷了嗎》、《晝若夜房間》、《月圓之夜及其他》，主編主題書《鯉》系列等。現為中國人民大學文學院講師。

註：「匿名作家計劃」已經啟動，目前匿名作家 001、002、003、004 的作品已經發布在《鯉》的微信公號上和新的雜誌《鯉·匿名作家計劃》上；另外也可以關注微博@理想國imaginist和@鯉newriting看匿名作家的普魯斯特問卷視頻。

初評到十月底結束，最後的獎項將於 2019 年 1 月揭曉。投稿細則請移步此處。

題圖為《午夜巴黎》劇照/ 豆瓣

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