20世紀初日本學者對中國古代繪畫傳統的再發現

最新 06-11

引言

無論19世紀中期以後中國的「現代」化是被動的還是自發的，爆發於1894年的中日甲午戰爭無疑是一個重要的節點，它決定了20世紀中國的走向。

從文化上來說，明治時代的日本，是西方文化傳播到中國的中轉站，特別是甲午戰後，「在二十世紀的最初十年中，中國學生前往日本留學的活動很可能是到此時為止的世界史上最大規模的學生出洋運動，它產生了民國時期中國的第一代領袖」〔1〕。自1896年，唐寶鍔等首批13位學生赴日，拉開中國近代留學日本的序幕，1900年，張之洞發表《勸學篇》，大力倡導並獎勵留學日本〔2〕，於是，「學子互相約集，一聲向右轉，齊步辭別國內學堂，買舟東去，不遠千里，北自天津，南自上海，如潮湧來。每遇赴日便船，必制先機搶搭，船艙滿座，總之分秒必爭，務求早日抵達東京。」〔3〕此後，通過公私等各種途徑赴日留學持續高漲，1905年和1906年升至高峰，人數竟達到8000餘人。〔4〕

從政治上來說，明治時代的日本，又成了各種流亡人士的收容站、革命的溫房。以孫中山為首的革命派，在這裡卧薪嘗膽，1905年在東京創辦同盟會，後來被視為1911年辛亥革命推翻滿清統治的領導者。1898年戊戌變法失敗後，立憲派代表人物康有為、梁啟超流亡日本。「廣搜日本書而讀之」的梁，僅僅一年時間，就思想為之一變，「腦質為之改易，思想言論與前者若出兩人」〔5〕。1902年2月，梁啟超以新民德、開民智、鼓民力而塑造一代「新民」為宗旨，在東京創辦《新民叢刊》，截至1907年11月停刊，梁在該刊連載《新民說》，首倡「小說界革命」、「詩界革命」、「史界革命」、「文界革命」，成為後來新文化運動的實際啟蒙者，年輕時的胡適和陳獨秀無不受其影響。〔6〕因此，日本不僅極成功地呈現出對梁啟超思想「決定性的形塑作用」〔7〕，也極成功地形塑了其他曾赴日甚至未赴日的中國人之思想。

從藝術史的視角來看清末民初的歷史，似乎也與日本產生著密切關聯。目前，可以確知的是，「現代」中國對於本國藝術之歷史的撰寫是始於日本學者的推動〔8〕；鮮為人知的是，「現代」中國對於「傳統」之價值的再發現，可能也是揭櫫於日本學者如岡倉天心（1863—1913）、內藤湖南（1866—1934）、瀧精一（1873—1945）、大村西崖（1868—1927）等人。

一、辛亥革命前夕：日本學者在北京的藝術調查

明治初期（1868—1881），日本社會全盤歐化，到了明治中期（1882—1895），傳統藝術的地位正嚴重衰退，恰逢美國人費諾洛薩（Ernest F. Fenollosa，1853—1908）和他的學生岡倉天心等人獻身於恢復日本傳統文化的事業中。

1889年，東京美術學校正式創立，費諾洛薩和岡倉天心先後任校長，同時，東亞最古老的藝術雜誌《國華》創刊，此師徒二人在後來被視作日本現代藝術的先驅，他們立足於對東方傳統的再發現，并力圖將日本的「狩野派」繪畫在兼取西方繪畫寫實手法的基礎之上改造為「新日本畫」。1898年，被迫從校長職位辭職的岡倉聯合其他畫家創立了日本美術院，繼續領導新日本畫運動。1904年，岡倉又離開日本，前往美國波士頓美術館中國和日本美術部接替早先費諾洛薩的工作。1903年至1906年，岡倉用英文寫了《東方的理想》（The Ideals of the East）、《東方的覺醒》（The Awakening of the East）、《日本的覺醒》（The Awakening of Japan）和《茶之書》（The Book of Tea）四部重要著作，儘管他試圖重新發現本國及東方傳統美學的價值，然而岡倉的這個「傳統」並不包括在明治中期以前仍然十分盛行的「南畫」以及「南畫」的源頭——江戶時代從中國帶去的「文人畫」。

岡倉天心曾經分別於1893年、1906年、1908年和1912年數次到訪中國。他的最後一次到訪，為波士頓美術館收購了包括宋徽宗摹本的《搗練圖》在內的15幅宋畫、4幅元畫、3幅明畫以及9幅宋元名家冊頁。5月16日，他在致波士頓美術館館長亞瑟·費爾班克斯（Arthur Fairbanks）的信中興奮地說：得到這樣一流的藏品會使我館的中國繪畫藏品立即居於最高水準，儘管我為我們的成功而欣喜，但我還是禁不住為這些寶貴的珍寶被取走而感到傷心〔9〕。儘管岡倉已經意識到「現在我們正處於對東亞藝術史進行基礎性研究，并力圖得出相關重要結論的過程中，我們所具備的知識必然還是幼稚的」〔10〕，然而他已經來不及重新發現與評價中國正統「文人畫」了——他於1913年病故。而此時，內藤湖南、瀧精一和大村西崖等日本學者，在學術上正面臨著或即將迎來前所未遇的極大挑戰。

辛亥革命前夕，1910年9月至10月，京都帝國大學文科大學派遣小川琢治、狩野直喜、內藤湖南三教授和富岡謙藏、濱田耕作二講師到赴北京調查學部的敦煌遺書及內閣大庫的文書〔11〕。除了上述主要任務，還做了一系列調查，諸如關於北京古迹和上古文字的研究，收集金石、小說、詞、曲，以及關於蒙文和滿文等其他具有史料價值的書籍、遺物。內藤湖南認為，此行最大的收穫則是「對北京著名的收藏家端方藏品的閱覽」。其時京都大學文科大學講師瀧精一正好帶著《國華》雜誌社書畫藏品調查的任務，為了研究中國古代美術而來到北京，於是內藤「就與他一起參觀研究，所以，自然就主要看了繪畫藏品」〔12〕。在清末大臣端方（1861—1911）家中，內藤與瀧精一等人看到了郭熙的「山水圖」、巨然的「長江圖」等，「這些畫卷的手法，不僅有傳入日本的中國畫中所不見的風格，而且實在是驚人的傑作。至於元代以後到明清的作品，數量之多，這在日本實在是無法研究的」〔13〕。

日本人的訪問對象，除了清末重臣端方，還有滿洲鑲黃旗人完顏景賢（1876—1926），此二人都是當時京城赫赫有名的大收藏家。端方任職兩江總督期間曾在其幕下工作的李葆恂有評價，說他「惟以書畫自娛，其巨眼高識」，可與清代著名收藏家孫承澤、高士奇、宋犖和卞永譽等人相「儔匹」〔14〕。端方所撰的《壬寅消夏錄》，記錄了他收藏的308件書畫，其中，晉唐書畫9件，五代書畫12件，宋代書畫44件，元代書畫52件，明代書畫81件，清代書畫110件，可謂名家、名品彙聚〔15〕。1911年，端方因保路運動在四川被殺，辛亥革命後，1914年北洋政府曾經打算整體收購其生前所藏各件計一千三百餘件，後因認為索價200萬太昂而作罷〔16〕。和端方往來甚為密切的完顏景賢，民國後期的收藏大家張伯駒在1950年撰寫的《北京的收藏家與鑒賞家》一文中，曾經評論，清末民初北京「專事鑒藏書畫者，首推完顏景賢」〔17〕。完顏氏的收藏著錄《三虞堂書畫目》，共收錄146件書畫作品〔18〕，其中，有晉唐畫11件，五代畫2件，北宋畫19件，金畫1件，元畫13件，明畫10件，如今現藏北京故宮博物院唐韓滉的《五牛圖》和現藏日本大阪市立美術館的傳梁張僧繇的《五星二十八宿神形圖》，傳唐王維的《伏生授經圖》，傳宋李成、王曉合作的《讀碑窠石圖》等名品就列其中。〔19〕

內藤湖南與瀧精一到北京的訪問調查，在文人畫（南畫）的研究方面，並不是沒有學術準備。早在1900年，內藤湖南就在其完成的文集《燕山楚水》中寫有《畫的南北宗派》一文，這可能也是日本學界最早的一篇評述中國山水南北宗派之別的專文；而瀧精一則緊隨其後，在1906年完成了《論中國山水畫的南北二宗》，1908年在《國華》第216期發表《文人畫說》。即便如此，在北京的看畫經歷還是讓他們喜出望外。無論有沒有盡觀端方和完顏景賢的書畫收藏，毫無疑問，隨便從中挑選幾件，也足以讓二位日本學者看得目瞪口呆——他們發現了許多「令人驚訝的傑作」，而且，都是以前傳入日本的中國繪畫中不曾見過的作品〔20〕。

內藤湖南和瀧精一等人回到日本後不久，1911年10月10日，辛亥革命爆發，短短兩個月的時間內，15個省紛紛宣布脫離清政府獨立，1912年2月12日，清政府發布退位詔書，至此，兩千多年的中國帝制歷史宣告終結。讓內藤和瀧等人大感意外的，不僅是辛亥革命本身，也不僅是在「革命」中不幸成為最大犧牲者的端方〔21〕，而更是因「革命」爆發而開始大量流散海外的古文物與古書畫——在我們看來，清末民初的藝術史，也恰恰不是從「創新」或「革命」或「改良」談起，而應當是從文物的流散開始的〔22〕。

1900年，八國聯軍佔領北京後對皇城大肆毀壞搶掠，曾經造成大量珍貴文物流失，不過從書畫價值的角度而言，像現藏於大英博物館的傳顧愷之《女史箴圖》這樣的名品流失還是少數。現如今日本、歐美各地博物館、美術館所公開展示的中國古代書畫，大多是辛亥革命以後流出的書畫——與我們通常印象中所知的「掠奪」不同，這其中的大多數珍品事實上是購買的。自古以來，日本就是除中國以外擁有最重要中國古代書畫收藏的國家，主要經歷了三個時段：由宋元時代的日本禪僧帶回的書畫作品，即所謂「古渡品」；江戶時代由長崎傳入的作品；辛亥革命後的20年即大正年間（1912—1926）、昭和初期（1931年以前）搜集的文物。前兩次流入日本的中國文物遠遠沒有第三次多。大正至昭和初期，日人搜集的中國文物，不僅數量驚人，而且很多書畫作品是屬於一流畫家名下（如李成、董源、燕文貴、許道寧等）的最優秀名作。常年深藏高牆大院的名作外流並匯聚日本，有諸多因素，從中國的方面來看，如貴族豪門沒落、皇族為了搞滿清復辟籌集資金〔23〕、軍閥因為軍火之需，等等；從日本的方面看，甲午戰後，中國大量賠款的輸入，再加上受一次世界大戰的影響，日本經濟出現了前所未有的持續的景氣，以至於「可以出任何價錢來收買來自中國的古代美術品」〔24〕。然而，這些驟然湧入的中國「正統」的古代書畫收藏，絕不同於那些「古渡品」，也不同於江戶時代流入的所謂中國「南畫」——那些很多是不入流的東西——「正統」古代書畫的到來，帶給日本的並不僅僅是興奮，同時還有困惑與迷茫：日本人需要對中國古代藝術品已經具備的知識和概念帶來一場「為之一新的巨大變革」，以「一舉填補和消除以往日本收藏中的空白和偏向」〔25〕。

為了努力理解中國繪畫藝術的內在發展，從大正初年起，內藤湖南和長尾雨山（1864—1942）在關西（以京都、大阪為中心），瀧精一和大村西崖在關東（以東京為中心），合力開啟了現代日本一個通過研究「文人畫」重新發現中國古代藝術傳統的黃金年代——這也是在民初重要畫家陳師曾與姚華之所以合力倡導「文人畫」理念的一個重要時代背景〔26〕。「革命」之殤所導致的文物流散，卻使得中華文明的原象真實地展現在世界面前——與當時中國對於傳統的蔑視和憤恨所不同的是，它們得到了充分的尊重，正如一位日本學者所言：

中華文物失去了濃厚的政治屬性——帝國支配的正統性的根據，但是其文化之美的本質，卻因此得到凈化，最終成為東亞文明傳統的核心，其普遍的文化價值，於近代被世界所接受。雖然其收集及創造的基礎——王朝帝制滅亡了；但是中華卻以強韌的文明生命力，向新開發的西方世界，進行著自我誇張。雖然中華不斷遭受外來勢力的折磨，但卻超越了這種勢力，於20世紀在全世界實現了其純粹文化的普遍化。〔27〕

二、中國藝術「正統」價值觀在日本關西地區的再發現

曾於1909年就在京都帝國大學主持《支那繪畫史》講座的內藤湖南，由於見到大量與其原有知識體系不符的中國書畫，讓他不得不下決心重新發現中國繪畫的「正統」。回到日本後，內藤湖南將從羅振玉處獲得的一件宋拓《聖教序》轉讓給了朝日新聞的創業者之一上野理一（1848—1919），這是近代關西最早入藏的一件作品〔28〕。令內藤意想不到的是，他們離開中國不久，辛亥革命爆發，而他的老朋友羅振玉（1866—1840）亦將避居日本。

早在1896年，矢志農學的羅振玉與人聯合在上海創立農學社，開辦農報館，又參與創辦了南洋公學東文學社（王國維就是東文學社培養出來的學生）。為翻譯出版日本和歐洲的農學書籍，羅振玉請來了藤田豐八（1869—1929）作翻譯，後來通過藤田，羅認識了京都大學的兩位教授內藤湖南和富岡謙藏（日本著名南畫家富岡鐵齋之子）。1911年，武昌起義後，在日本本願寺教主大谷光瑞（1876—1948）和內藤湖南的力勸下，經由藤田安排，羅振玉攜王國維舉家東避日本，定居京都。

抵日後，羅振玉一方面感嘆「近歐美人研究東方學者日增，故中國古物航載出疆者，亦歲有贈益。而我國國學，乃日有零落之嘆。無識之商民，又每以國寶售諸外人，以侔一時之利，殊令人嘆惋也」〔29〕；另一方面，現實卻是他不僅要養活羅、王兩家眾多人口，還要將自己收藏的甲骨、銅器、簡牘、明器、佚書、碑碣墓誌、金石拓本等考古文物資料做足研究，並整理出版——讓他能夠安心實現這些宏偉計劃的一個經濟保證，就是他將為數驚人的書畫賣給日本人。到底曾經有多少作品經羅振玉之手而賣到日本，現在已經很難詳細統計。據1911年8月號的日本《書畫骨董雜誌》報道，羅振玉在赴日本之前，就寄了100多件書畫到京都帝國大學，抵日後在京都市立繪畫專門學校展覽，向日本人展示在他們國家從未見識過的中國古代畫作，有所謂宋元畫家李唐、孟玉潤的作品，也有沈周、文徵明、仇英、陸治、程嘉燧、惲南田和王翚等明清作品。羅振玉早年是如何積蓄起大批量書畫收藏的，尚有待進一步研究，但1916年王國維先期回到上海，直至1919年羅振玉返國，王就擔負起處理羅之大量「書畫買賣事」的重要職責〔30〕。

末代皇帝溥儀對羅振玉的印象不太好，據其回憶：「有許多日本人把他看成中國古文物學術的權威，常拿字畫請他鑒定。他便刻了一些『羅振玉鑒定』、『羅振玉審定』的圖章，日本古玩商拿字畫請他蓋一次，付他三元日金……後來，他竟然發展到仿刻古人名章印在無名字畫上，另加上『羅振玉鑒定』章，然後高價出賣。」〔31〕1919年，羅振玉在返回中國之前，還將一批書畫賣給了大阪的藏家齋藤董盦，這批書畫後來均入編齋藤編的《董盦蔵書畫譜》〔32〕。

問題總是需要兩面看。羅振玉通過販賣書畫獲得了收益，這是基本的事實；不過，我們也要看到他不遺餘力地向日本人宣傳中國正統文人畫的實際工作。1916年，羅振玉在日本出版《南宗衣缽跋尾》，其自序強調了董其昌的南北宗論，正文中則通過一系列諸如王維、荊浩、董源、巨然、李成、郭熙、趙令穰、「二米」、宋徽宗、馬和之、錢選和趙孟頫等人的介紹，為日本人確立「正統」的「南宗」。長尾雨山欣然為作《南宗衣缽跋尾序》，表達了他對於羅振玉的尊敬：

老友上虞羅君叔言，尤精鑒識，頗富藏弆……君遭國變……卜居平安……而日撫金石書畫，與古相期，自慰無憀，其志可悲也夫。君藏六朝人《雪圖》，近獲王右丞、董北苑畫雪卷，因又號「雪堂」，豈託焉以寓皎皎之意耶？……頃匯其《雪圖》及唐宋名畫，景印以頒同好，並著《南宗衣缽跋尾》，上溯六朝，而以右丞為大祖，北苑為次祖，荊關為宗，備論畫法薪傳，瞭若指掌。世之考究南宗畫者，以此為津筏，則討源不難矣。〔33〕

辛亥革命以後大量書畫流入日本，羅振玉所為僅僅是冰山一角。正因為有內藤湖南和曾在上海東亞同文書院教書的長尾雨山，以及後來成為首相的犬養毅（木堂）這樣的中國通的存在，他們得到包括羅振玉在內幾乎所有急需資金的中國藏家們的充分信任，藏品紛紛寄到日本，這也成就了像博文堂這樣的畫商中介。據博文堂的老闆原田悟郎回憶：

在我聽說中國爆發了（辛亥）革命不久後，韌（按地名）的博文堂接連不斷地收到了很多從中國寄來的大貨物，而且都是沒有預先通知就寄來的，發送者幾乎都不認識。不知是些什麼東西，打開一看，全是書畫，真叫人莫名其妙。於是父親到內藤湖南先生那兒去請教。內藤先生自我們遷入大阪後，一直關照著我們。父親對先生說「我收到了這樣的東西」，並請他看，先生：「哦，已經到了。」他的樣子好像知道內情。於是問其緣故，原來事情是這樣的：清朝被革命推翻了，正如日本明治維新時一樣，內府高官斷了俸祿，生活窘困，於是想先賣掉收藏的美術品，與東京的舊貨店商談，可是對方有點兒冷淡，所以就到有名的中國通——京都大學的內藤湖南先生這兒來，請他介紹恰當的人。話說外務省，也有同樣事情被委託，外務省為此和犬養木堂先生商量。他們二位都同樣地推薦了我父親，因此中國方面放心了，貨物便源源不斷地被寄來了。〔34〕

原田悟郎口中那些斷了俸祿生活窘迫的高官，就包括像溥儀的帝師陳寶琛這樣的大人物。陳曾將大量書畫寄送到日本博文堂，其中還附有他所寫的一封信，在信中他擔憂皇家收藏將散佚，他希望寶藏仍留在東亞〔35〕。這麼多書畫文物一下子湧入日本，瞬間激起了日本人的責任心，特別是內藤湖南，他曾表示：

中國這般情性，珍貴文物接二連三地流出國外，很想把這些東西留在同是東洋而且自古以來關係非比尋常的日本。〔36〕

內藤湖南的這番話，引起了日本關西商人阿部房次郎（1868—1937，即後來為人所著知的爽籟館主人）的共鳴。早在1904年至1905年間，因為生意原因，阿部經常走訪中國，開始收藏中國書畫、玉器和銅器等藝術品。而且他還長期赴歐遊歷，其間考察各地美術館的經驗，「讓他更加確信藝術收藏和保存的意義——亦即日本有必要改變當前一味追求歐美物質文明的趨勢，轉而收藏東亞的藝術品，就像是歐洲也保存有埃及、希臘、羅馬等地的美術品一樣」，他對當時中國因戰亂導致文物毀損、流失海外的情況，深感痛心，「遂希望以一己有限之力，擔當起保護這些文物的重責大任」。〔37〕因此，那些寄到博文堂的書畫，在內藤湖南和長尾雨山的推介下，很多成為阿部氏的私人收藏。1930年，他將自己歷年收藏的70件精品，經內藤湖南的指導，出版了大型圖錄《爽籟館欣賞第一輯》，該書序文明確闡述了阿部氏的收藏之目的：

導正偏重物質主義、輕視精神文明的風潮，實有其必要性。希望藉由藝術調和人心，培養優雅風氣。相較於歐美，日本設立美術館機構的起步時間較晚。東亞古美術中，又以中國美術的成就最高。這樣的中國美術品在兵亂中散佚毀壞，著實令人難以忍受。〔38〕

內藤湖南則在給《爽籟館欣賞》所寫的序言中，回憶自己在1917年訪問北京時參加京師書畫展覽會時的場景，最後說：

於是爽籟館收藏之富且精，播聞域外，赤縣歐美名士來游此間者，莫不以獲一睹其藏為幸也。君遂欲盡舉其所藏，編為圖錄，以資內外賞鑒家之研鑽。今茲己巳，先成其第一輯，余披閱之餘，有感於家國治忽之故，鴻寶聚散之跡，為書之以弁於卷首，四海有心人其亦有同斯懷也夫。〔39〕

阿部房次郎在1937年去世之前，將他的全部約五百件藏品再次全權委託給博文堂作捐贈處理，如今已經成為大阪市立美術館中最核心的中國書畫收藏。不僅阿部氏，內藤湖南內心所懷濃厚的中國文化情懷，也感染了很大一批新興的日本商人，他們紛紛接受其影響，大量購入中國古代書畫，也造就了一大批私人收藏家。《朝日新聞》創辦人之一上野理一（1848—1919）捐給京都國立博物館的約二百件舊藏、現澄懷堂美術館的原山本悌二郎（1870—1937）所有藏品、創建兵庫縣黑川古文化研究所的第二代黑川幸七（1871—1938）所有藏品，以及創建京都藤井齊成會有鄰館的藤井善助（1873—1943）的藏品，均是經內藤湖南和長尾雨山鑒定〔40〕，而且大都通過京都博文堂的原田悟郎之手而入藏的。

對於經手者博文堂而言，他們也從這次書畫大流轉中獲益，原田悟郎不由得由衷感慨：「就這樣經歷過各種情形……因為有辛亥革命這樣的歷史事件，才有了這樣的環境，也才成全了我。」〔41〕這種成全，不僅僅是經濟上的，還有日本人所極其看重的文化上的意義：1916年，博文堂出版《南宗衣缽》，羅振玉作《南宗衣缽跋尾》，並由長尾雨山翻譯；同年，博文堂出版《清朝書畫譜》，由內藤湖南作編；1919年，博文堂出版富岡益太郎編《四王吳惲》，由羅振玉題「吳會薪傳」，內藤和長尾分別作序，所收51張正統派畫作中，除了8張是羅振玉的收藏之外，全部都是來自關西藏家的藏品。這些珂羅版精印圖冊，極大地改變了日本人對於中國繪畫的看法，甚至也包括中國人。

內藤湖南本人也頗有收穫，他從這些大量書畫收藏中，總結出的一個經驗就是：

日本自古以來所珍視寶愛的中國美術品，和中國本土珍重的第一級美術品完全不同，當中有許多是幾乎毫不足取的無聊東西，所以必須藉由收集真正在中國本土受到珍重的第一級美術品來啟蒙日本。〔42〕

就這樣，1911年以後，依靠內藤湖南、長尾雨山、羅振玉和原田悟郎等人的工作，日本關西地區在極短的時間內就建立了龐大的中國書畫收藏，最重要的是，內藤湖南逐漸認識到中國藝術傳統的精髓，開始將宋元明清繪畫看做中國繪畫的黃金年代——1921年11月內藤在日本南畫院的講座中，他改變了將元四家作為「南畫」（文人畫）全盛時期代表的早期觀點，而將之下推至乾隆年間，並正式將「南畫」（文人畫）看做東亞藝術的核心，並且是世界上最先進的藝術。按照其所建立的中國藝術發展演變邏輯，藝術的某一風格在達到和諧完美的最高階段後，就會被後來時代的風格所破壞，從而進入一個更新、更高的調和階段，如此周而復始，便形成所謂「南畫」體系〔43〕。這意味著，內藤已經開始跳開傳統的書畫鑒賞路徑，從而開啟一個中國書畫之「藝術史」的研究時代。

1922年至1923年間，為京都帝國大學漢學跨學科研究的組成部分，內藤做了一系列關於中國繪畫史的講座〔44〕。在講座中，內藤按時代順序，展示了從西漢到清代的重要中國畫作，在他於辛亥革命後形成的諸多藝術史觀念中，有一條非常重要——那就是他反對專業畫家、崇尚文人畫家。在內藤看來，一般的肖像畫在北宋時期衰落了，其原因就是由於專業畫家把持世俗畫所造成，而諸如王詵、趙令穰、文同等北宋的文人畫家才是他重點討論的對象，特別是李公麟筆下的馬，「熟練地體現了文人畫的簡練筆法」。由此可知，日本的中國藝術「正統」價值觀首先是在關西地區正式確立。內藤對於「正統」文人畫信念的確立，對專業畫和文人畫的相對優點的判斷，與他內心深處的歷史意識也是一致的，因為他相信，共和主義是中國社會固有的——在他看來，學者官宦是共和主義的中堅，反之，專業藝術家、宮廷僕人的畫作則與共和主義的完全實現相違背，因此，必須予以抵制〔45〕。這些觀念，大概也最終促成了內藤湖南之名文《新支那論》在1924年的發表。〔46〕

三、中國藝術「正統」價值觀在日本關東地區的再發現

不僅關西地區，很多關東地區的東京藏家也依靠博文堂，建立了龐大的書畫收藏，例如後來捐贈給東京國立博物館400件作品的高島氏、藏有靜嘉堂文庫200件作品的岩崎氏等〔47〕，以及後來因開闊了眼界並擁有大量收藏的中村不折。中村與小鹿青雲合作，於1913年完成以「文人畫」立場書寫的《中國繪畫史》〔48〕，後來，中村依據自己的收藏，創立了現如今位於東京都台東區的書道博物館。當然，對於關東的一流大學者而言，比如瀧精一和稍晚一步的大村西崖，光有這些藏品還是不夠的，他們學術體系的建構尚需更多因素的影響。

瀧精一，是日本畫家瀧和亭的長子，他於明治三十年（1897年）從東京帝國大學文科大學畢業後，又進入東京帝國大學大學院專攻美學；三十二年（1899年）在東京美術學校教授美學課程；三十四年（1901年）擔任《國華》雜誌的編輯，四十二年（1909年）同時擔任京都帝國大學文科大學和東京帝國大學文科大學的講師，並在東京美術學校兼授美學課程；大正三年（1914年）擔任東京帝國大學的首任美術史講座教授。雖然早在1900年代初，《國華》即發表了大量歐洲各國和日本在中國西部探險所獲取的唐代發掘品，以及東京帝國大學在山東調查時獲取的漢代畫像石拓本資料等，但是1910年在北京的藏品調查，則改變了未來10多年內《國華》雜誌發表中國古畫相關文章的內容傾向。

據內藤湖南在1911年描述其與瀧精一在端方家中觀畫：

歲庚戌（1910），余與瀧節庵（瀧精一）同見公於其燕京黃米衚衕之邸。公時罷官家居，傾其篋衍而示之，因獲飽觀三代以下金石、宋元法書名畫，蓋不下數十百種，皆稀世瑰寶，足可動蕩心目，乃與節庵謀請公照相數十種……傾者節庵用玻璃版精印此卷，以頒同好，使余敘其來由。〔49〕

與內藤專程到京調查敦煌遺書及內閣大庫文書有所不同，瀧精一是專程到京拜訪端方和完顏景賢並觀其收藏書畫的。

回到日本後，1911年3月，瀧精一在《國華》英文版第250期發表《端方氏所蔵的古美術》一文〔50〕，其後第251至253期，接連3期都有專文介紹端方的藏品。他公布其鑒別中國畫的「變化」，決心將日本早期的「古渡品」和中國現存的古畫作一番詳細的調查和對比。為了支持這種比較計劃，同年9月，國華社「支那畫」展覽開幕。1911年至1912年間，瀧精一又將他在完顏景賢家所拍攝的作品照片，分5期在《國華》英文版介紹發表〔51〕。很明顯，《國華》雜誌成為明治末年開始的再發現中國藝術傳統的先鋒，同時，它的解說也成為一種權威。1917年，瀧精一先是發表《文人畫的本意》〔52〕，隨後又發表《大和繪以及南畫的復興》，文中他舉證了橫山大觀的作品《雲去來》，速水御舟的作品《洛外六題》，認為當今日本畫的畫家應該向古法學習，他明確表示，「那個所謂的古法」，就是「就是大和繪和古南畫」〔53〕。在瀧精一的致力推動下，日本的新南畫的確有復興景象，儘管沒有恢復到完全傳統水墨的形式，也沒有明確的團體號召進行，但已經形成一陣的潮流〔54〕。大正六年（1917年）4月，東京帝室博物館舉辦「南宗畫特別展」；在大正八年（1919年）舉辦的第一回帝展上，小室翠雲（1874—1945）、橋本關雪（1883—1945）等南畫家被吸收為審查員，同時，橫山大觀等畫家的南畫作品頻頻被展出。瀧精一對於中國正統「文人畫」的熱情始終不衰，1922年發表《文人畫和表現主義》〔55〕，1922年他的《文人畫概論》由創造社出版。

瀧精一1911年3月在《國華》雜誌介紹端方的收藏後不久，同年5月，端方為一位叫廉泉的藏家《小萬柳堂明清兩朝書畫扇存目錄》作《廉氏小萬柳堂藏畫記》中稱許：「小萬柳堂宋元真跡，固多希世之珍。」〔56〕不經意間，廉泉和他的小萬柳堂在某種程度上或將改變中日文化交流史。

廉泉（1868—1931），字惠卿（又作惠清），號南湖，別號岫雲、小萬柳居士等，江蘇金匱（今無錫）人。清光緒二十年（1894年）江蘇省鄉試第十名舉人，翌年在京會試時參與康有為、梁啟超集合各省1200餘名舉人發動的「公車上書」。二十二年（1896年），廉泉始任戶部主事，翌年薦升戶部郎中。三十年（1904年），辭職南歸，移居上海，在曹家渡購地築園，營造別墅小萬柳堂（4年後又在西湖蘇堤第一橋築另一小萬柳堂）。1902年，在上海創辦文明書局，編印出版新式學堂教科書、文學藝術譯著等。據端方《廉氏小萬柳堂藏畫記》，廉泉的高祖馭亨公以商業起家，癖好古金石書畫，「凡古之遺，靡不集之」，廉「綽有祖風，而尤嗜宋元畫，不吝重價購求，先世遺產，赤手立盡」。廉泉的親戚，泰州宮昂兄弟，「嘗彙集名人扇面，凡千餘葉，編為書畫扇存六集，上自前明王孟端張懿簡王文成，以迄國初乾嘉諸老，得名人八百輩，為冊六十，洵生平之樂事，亦宇宙之奇觀矣。」宮昂兄弟去世後，這些明清兩朝名人書畫扇，悉數歸於廉泉，存六集凡一千零五十三葉，這批藏品就是近世著名的小萬柳堂書畫。廉泉的夫人吳芝瑛（1867—1933），善書法，是革命黨秋瑾的密友。廉泉夫婦在近現代史中扮演的角色，並不僅僅體現在和諸多革命黨人的交遊關係上——從文化史的視角來看，除了在出版史上留下濃重一筆，還有不經意間與藝術史發生的關聯。

1914年3月20日至7月31日，日本東京舉辦大正博覽會，規模宏大，中國政府派員參加。據實業家張謇（1853—1926）1914年12月31日《辦理參加日本大正博覽會情形給大總統呈文》的報告，該會「一以為大正新皇即位，慶祝紀念；一以謀其國內實業發達」，共有19個展覽館，其中有1個外國館，專為陳列各國赴會物品。中國在該館租地八十五坪，萃集中華全國物產八千餘件，包括書畫美術，具體則如「江西李瑞清之隸書，上海吳昌碩之書畫，桐城吳芝瑛之小楷，暨小萬柳堂廉泉氏所藏唐宋元明清五朝古書畫，蔡鮮民、楊建益所藏之宋元明書畫珍品，蓋美術為一國文化所關，因國運為隆替。日本與我同文，美術嗜好，大率相似。」〔57〕其後，廉泉夫婦又分別於5月在東京帝國博物館、6月在東京美術學校文庫樓舉辦展覽，一時震動日本社會，引來無數政要與學者的爭相交遊〔58〕。

廉泉東遊日記書影

廉氏第一次到訪日本，為期4個多月，後來他再訪日本，又乾脆在東京開設了一座扇庄，經營中國古代書畫，並在神戶諏訪山下築「三十六峰草堂」〔59〕，甚至還在1915年娶了日本的春野女士為如夫人。根據廉泉的《南湖東遊草》和《南湖東遊日記》，1914年至1918年，他留下了很多在日本的記錄。〔60〕在廉泉的宣傳下，在中國不為人知的王建章被打造成超越清初「四王」的畫家，一時影響了日本人的品畫趣味。據鄭孝胥1911年5月的日記，廉泉到訪，曾向他出示王建章的畫〔61〕。王建章，字仲初，號硯墨居士，乃明末清初福建泉州人，據說山水宗董源，筆力雄偉，但在中國繪畫史上卻是一個名不見經傳的人物。同樣是1911年5月，端方在《廉氏小萬柳堂藏畫記》中說：「王建章畫尤為南湖一家之秘笈，為余第一次所見者。案王為明遺老，福建泉州人，字仲初，別號硯田莊居士，山水宗北苑，其雄深之氣，得力於唐宋大家，而能淹有眾長，不自襲其面目，人物寫生，皆入能品。小萬柳堂藏有大幅二卷子，五扇面，廿四卷子，中有自作硯田山莊圖，吳夫人引以自豪，在南湖之濱，特辟新莊庋此名跡。」〔62〕定居日本後，廉泉著手將他的書畫收藏用當時最新的珂羅版印刷技術予以精印。1914年，東京畫報社發行《王建章扇面帖》〔63〕，內收王建章所繪扇面二十四幅，刊印精良，卷首有《廉氏小萬柳堂藏書記》一篇。1915年，小萬柳堂扇集兩種《扇面萃珍》和《扇面大觀》在日本印刷發行，均由日本著名的珂羅版印刷專家小林忠治之「小林寫真製版所」刊印。《扇面萃珍》是原寸影印「明清十二名家絕品」〔64〕，《扇面大觀》共選印明清扇面240幅，每冊60幅。

大正博覽會期間，廉泉的藏品也吸引了東京美術學校（今東京藝術大學）校長正木直彥（1862—1940）和大村西崖教授的注意，他們很快成為往來密切的好友，特別是大村。大村西崖，本名鹽澤峰吉，別號無記庵。明治二十六年（1893年）作為東京美術學校第一屆學生，從雕塑專業畢業留校，大學時代他經受的是費諾洛薩和岡倉天心提倡日本美術復興思想的教育。1895年大村為副教授，他崇尚「自然」，這與在同年新設的同校洋畫科首任主任教授黑田清輝所持的觀點相近〔65〕。然而沒多久，因為在發展新日本畫理念上的差別，大村西崖與老師岡倉天心分道揚鑣而成為「天心最大的論敵」——因為大村西崖對當時的所謂「日本美術」根本不屑一顧，他始終認為「中國才是日本文化的故國」，而「日本美術實乃吾之旁系不足掛齒」〔66〕。當岡倉天心辭任東京美術學校校長之後，大村於明治三十五年（1902年）回到母校擔任東洋美術史教授，講授課程範圍較廣，有雕刻、西洋考古學、東洋美術史、美學、中國歷史、東洋繪畫史和東洋雕刻史等。從大村西崖早年的著作《東洋美術小史》和《支那繪畫小史》來看〔67〕，內容乏善可陳，均以文獻為主，也幾乎沒有論及文人畫的內容，說明至少在1910年以前，他對於中國古代藝術的認知還停留在舊有的知識結構之上。

在正木直彥和大村西崖等人的力邀下，1914年6月廉泉在東京美術學校舉辦的畫展，展品中有所謂唐韓干，五代宋荊浩、關仝、巨然、邊鸞、郭熙、米芾、趙伯駒、蘇漢年、趙大年，元代高克恭、趙孟頫、王蒙、倪瓚、吳鎮以及明清諸名家的畫作。7月，經大村西崖、東京美術學校選輯的《小萬柳堂劇跡》，由東京審美書院出版，內收小萬柳堂藏宋元明之巨然、倪瓚、王紱、唐志契，王建章、程正揆等18位名家28幅精品名跡，正木直彥撰序云：

……廉君南湖，藉於斯土（無錫），雲礽聯邈，家固饒貲，所蓄牙籤玉軸，上溯唐宋，下訖清朝，可汗萬牛。今茲甲寅，我開大正賽會於東京，君乃乘槎來觀，篋藏古今名畫數十百幅以相從。余諗聞小萬柳堂之名久矣，輒造請干君展觀之美術學校樓上兩日，都下文士來覩者以指萬數，皆謂得制一複本留之，我邦藝林至幸也。即詢之君，君忻然舉所挈允焉……〔68〕

此時還從未踏足中國的大村西崖，便通過小萬柳堂的藏品，與先他一步的內藤湖南、瀧精一等人一道，加快了重新發現中國藝術「正統」價值觀的步伐——而此三人，則分別代表了京都帝國大學、東京帝國大學與權威的《國華》雜誌、東京美術學校，均屬日本最高的學術機構。1917年東京帝室博物館舉辦「大正書畫特別展」（南宗畫展），大村西崖撰文認為畫展中的這些作品是「中國儒文化創造的珍珠」，幫助大村對中國文人畫「有了一次飛躍的認識」〔69〕。1919年9月，大村聯合一些同道創設了又玄畫社〔70〕，開始大畫文人畫，並著手發動「文人畫復興運動」；1921年，大村撰《文人畫の復興》，其文欲明「文人畫在美術之真價」，認為「寫實決非藝術之本意」，大量中國古代書畫在革命後輸入日本，必然導致該國畫壇風尚的轉變：

最近清末革命之際，御府、王庫之秘寶，以至名族、大官之珍藏，售於外國者甚多，我國亦頗輸入……鑒於我國繪畫上之事例，凡有新從大陸流傳者，必因而見其風之流行……今後必大有風動我畫壇者也……予昨年之秋，略見有幾微之動，會同好之士，結又玄畫社，以圖文人畫之復興。今漸有水到渠成之感，因社中同人之慫恿，聊陳卑見。〔71〕

完成《文人畫の復興》的出版後，大村西崖準備踏上中國的土地，他在《中國遊記》中寫道：「近來開始畫文人畫，越發想多看中國的古代畫，去年決定必須成行。」〔72〕而這次成行，也註定是歷史性的行為，懷揣剛剛出版的《文人畫の復興》，大村正熱切地盼望與那些志同道合卻又從未謀面的中國朋友會面，其中就包括當時北京畫壇的領袖陳師曾（1876—1923），並經由陳的介紹，拜訪姚華（1876—1930）〔73〕。很快，三人協力復興「文人畫」的計劃付諸實施——由陳師曾將大村西崖之《文人畫の復興》翻譯，與陳撰之《文人畫之價值》合為《中國文人畫之研究》一書，請姚華作序，由中華書局 1922年5月出版，迅速引起轟動，一版再版〔74〕。時人余紹宋（1882—1949）評價大村「持論至為透澈」：

大村之文人大旨，謂繪畫必離於自然始極其妙，而甚詆洋畫之寫實逼真，持論至為透澈，足為俗學針砭吾國近者藝術之衰落，其病正與日本十餘年前相同，國人乃無起而拯救以發揮斯義者，展讀此篇，曷勝感愧。師曾之文，則發揮其未盡之義，於文人畫之研究益無遺蘊，其於謝赫六法別具見解，亦可備一說也。前有姚華序。〔75〕

《中國文人畫之研究》一書之首，除了姚華之序，還有一個有趣的地方卻向來未引起世人注意——那就是，為該書題籤的人，正是小萬柳堂女主人吳芝瑛，為該書題詞的人則是小萬柳堂主人廉泉：

東京美術學校教授大村西崖居士，為餘八年前舊交。此次來游，先過京師，識陳君師曾，相與論文人畫。師曾為譯其所著文人畫之復興一卷，而附己作於後，陸費君伯鴻以仿宋字體合刻之名曰中國文人畫之研究，率題二首，即送西崖居士東歸。廉南湖。

廉泉還在題辭中贈詩二首，其一曰：「十洲三島客多才，滄海相逢笑口開。畢竟文人有真賞，寶山身入不空回。」詩注曰：「西崖在京師，因金拱北介紹得交陳師曾，縱觀內府所藏曆代書畫名跡，攝影得數百幅以歸，將制影本，公之同好，不負斯游雲。」顯然，《中國文人畫之研究》書上的題籤和題詞昭示了大村西崖對於中國文人畫的理解乃源於小萬柳堂〔76〕。

結語

美國學者阮圓（Aida-Yuen Wong）指出，在20世紀20至40年代，為了抗衡西方現代主義抽象藝術的衝擊，中日曾在文化上緊密合作，為傳統「文人畫」注入新意義，並且成為「現代東方」藝術〔77〕。方聞（Wen C. Fong）教授則認為，大村西崖與陳師曾復興文人畫的說法不但吸引中日學者與收藏家重新認識與評價董其昌的「南宗」畫，而且還促使晚明的「遺民」畫家諸如八大山人、石濤等藝術家成為20世紀現代中日畫家造型的新偶像。〔78〕

上述日本學者對於中國古代繪畫傳統的認識與重構，是中日兩國近代文化交流史上少有的一段溫情。1918年12月，金城、陳師曾等出面召集北京畫家為渡邊晨畝（1867—1938）舉辦招待會〔79〕，席間一致認同要「在政變多端、民心搖動之漩渦中，毅然謀美術之發展」，中日兩國畫家「協同研究東洋美術，窮其蘊奧，藉以發揚神妙精華」〔80〕，正式確定日後定期舉辦中日繪畫聯合展覽會的計劃，此後1920年、1921年、1924年、1926年數次舉辦中日繪畫聯合展覽會，其中第二、四次是在日本舉辦，也成就了後來的齊白石。1920年，在大總統徐世昌積極支持下，金城、周肇祥、陳師曾等發起成立中國畫研究會，該會前期宗旨「精研古法，博採新知」，後又為「先求根本之穩固，然後發展其本能，對於浪漫傖野之習，深拒而嚴絕之，以保國畫固有之精神」〔81〕，成為與「北大、清華各大學，立於同等地位」的中國學術團隊協會之一員〔82〕。

20世紀初期日本學者對於中國古代繪畫傳統的再發現——儘管當時的書畫鑒定在認知上有一定的時代局限性——對於日本和美國的中國藝術研究都產生了深遠的影響。一方面，他們的探索精神為日本後來一度繁盛的中國藝術研究打下基礎，產生了田中豐藏、米澤嘉圃、島田修二郎、鈴木敬等以研究中國書畫為擅長的著名學者；另一方面，由於費諾洛薩、岡倉天心、約翰·伊勒頓·羅吉（John Ellerton Lodge）、富田幸次郎等人依次在美國的波士頓美術館率先建立了較為豐富的中國和日本收藏，這就導致美國的博物館，諸如弗利爾藝術館、克利夫蘭藝術藝術博物館、納爾遜-阿特金斯藝術博物館、大都會藝術博物館等重要的收藏機構，在收藏遠東藝術之始，就不可避免地沾染了日本人審美趣味和源流。實際上，上世紀二三十年代，歐美各國初期的中國繪畫研究都十分依賴於日本人的研究；特別是二戰以後，戰敗的日本急需重建資金而導致大量在日文物外流，難以計數的中國古書畫及其他藝術品紛紛湧入美國和歐洲，進一步推動了歐美的中國藝術收藏與研究的發展。〔83〕（本文為教育部哲學社會科學重大課題攻關項目「中國歷代繪畫大系編纂與研究」——批准號：14JZD039，和中國文化走出去協同創新課題「美國的中國藝術史『普林斯頓學派』研究」——批准號：XTCX150614的成果。作者撰寫過程中，廉泉之孫廉仲先生惠贈其家族珍藏了百年的廉南湖《東遊日記草稿》手稿影印件和其他相關資料、國立東京大學東洋文化研究所塚本麿充教授惠贈2016年新近出版的《西崖中國旅行日記》，一併致謝。）

注釋：

〔1〕［美］費正清編，中國社會科學院歷史研究所編譯室譯《劍橋中國晚清史》下冊，中國社會科學出版社1985年版，第404頁。

〔2〕例如，《勸學篇·外篇》（下）：「日本小國耳，何興之暴也？伊藤、山縣、榎本、陸奧諸人，皆二十年前出洋之學生也，憤其國為西洋所脅，率其百餘人分詣德、法、英諸國，或學政治工商，或學水陸兵法，學成而歸，用為將相，政事一變，雄視東方。」「出洋一年，勝於讀西書五年；入外國學堂一年，勝於中國三年。至遊學之國，西洋不如東洋：一路近省費可多遣；一去華近易考察；一東文近於中文易通曉一西書甚繁，凡西學不切要者，東人已刪節而酌改之，中東情勢風俗相近，易仿行事，事半功倍，無過於此。若自欲求精求備，再赴西洋，有何不可？」見張之洞《張文襄公全集》卷203，台北：文海出版社1963年版，第6頁。

〔3〕［日］實藤惠秀《中國人留學日本史》，東京黑潮出版社1970年版，第37頁。

〔4〕陳學恂、田正平編《留學教育》，上海教育出版社1991年版，第693頁。按：1909年庚子賠款獎學金設立後，才有大批中國學生赴歐美留學。

〔5〕梁啟超《夏威夷遊記》，見《飲冰室合集·專集》之二十二，上海中華書局1936年版，第150頁；梁啟超《三十自述》，見《飲冰室合集·文集》之十一，第18頁。

〔6〕胡適自傳：「《新民說》諸篇給我開闢了一個新世界，使我徹底相信中國之外還有很高等的民族，很高等的文化。」陳獨秀在《駁康有為致總統總理書》中說：「吾輩少時，讀八股，講舊學每疾視士大夫習歐文談新學者，以為皆洋奴，名教所不容也；前讀康先生及其徒梁任公之文章，始恍然於域外之政教學術，粲然可觀，茅塞頓開，覺昨非而今是。吾輩今日得稍有世界知識，其源泉乃康、梁二先生之賜。是二先生維新覺世之功，吾國近代文明史所應大書特書者矣。」（見《新青年》第二卷第2號，1916年10月1日）

〔7〕江勇振《期待另一個研究梁啟超的新方向——綜評四本有關梁啟超的著作》，見周陽山、楊肅獻編：《近代中國思想人物論——自由主義》，台北時報文化事業有限公司1980年版，第291頁。

〔8〕最早的幾本藝術之歷史的著作，例如姜丹書《美術史》（商務印書館1917版）、陳師曾《中國繪畫史》（生前講義，1925年由濟南翰墨緣美術院出版）和潘天壽《中國繪畫史》（商務印書館1926年版）等，不僅在時間上遠遠落後於日本學者的專著，在內容、結構上對日本學者的著作也多有吸取。

〔9〕Okakura Kakuzo, Collected English Writings, III, Tokyo: Heibonsha Limited Publishers, 1984, p.147.

〔10〕［日］岡倉天心著、蔡春華譯《中國的美術及其他》，中華書局2009年版，第143頁。

〔11〕［日］內藤湖南《京都大學教授赴清國學術考察報告》，見錢婉約輯譯：《日本學人中國訪書記》，中華書局2006年版，第3頁。

〔12〕［日］內藤湖南《京都大學教授赴清國學術考察報告》，見錢婉約輯譯：《日本學人中國訪書記》，第4-5頁。

〔13〕［日］內藤湖南《京都大學教授赴清國學術考察報告》，見錢婉約輯譯：《日本學人中國訪書記》，第27頁。

〔14〕李葆恂《無益有益齋讀畫詩》，《義州李氏叢刻》本，京師：義州李放，民國五年（1916年）。

〔15〕此稿本共四十卷，現藏北京中國文化遺產研究院。

〔16〕余建侯致政事堂呈，參見中國第二歷史檔案館：《北洋政府收購端方所藏文物有關文件》，《民國檔案》1995年第2期。按：1916年以後，端方舊藏大量流散，其中流入日本最著名的名品，就是現藏黑川古文化研究所的傳董元《寒林重汀圖》和現藏大阪市立美術館的傳胡舜臣畫、蔡京書《送郝玄明使秦書畫卷》。還有一部分流散到美國（如今藏佛利爾藝術館的傳顧愷之《洛神賦圖卷》、傳李公麟《蜀川圖卷》等），而包括《勘書圖》在內的一批端方書畫舊藏則被美國人福開森購得，後來捐給金陵大學（現存南京大學），福撰有《福氏所藏古物概說》［民國二十五年（1936年）鉛印本］，記載其藏品多有端方及下文將要論及的廉泉之舊藏。

〔17〕黃萍蓀主編《四十年來之北京》第一、二輯合刊，香港大東圖書公司1978年影印，第52頁。

〔18〕完顏景賢《三虞堂書畫目》，上海圖書館藏，民國1933年排印本。其中有端方收藏的書畫約四十件，有一些是他和端方互贈的書畫。

〔19〕完顏氏的藏品星散較晚，至少要到1920年代以後，他的藏品最初對外界產生影響，主要是到其家中去觀藏。

〔20〕［日］古原宏伸《日本近八十年來的中國繪畫史研究》，《新美術》1994年第1期。

〔21〕儘管內藤湖南在1911年的回憶中表達了他對於端方的哀思：「追憶十數月前，公延遠客，抵掌縱談，風度落落，恍猶在目，而時勢之變，轉瞬隔世，其人與國俱樂亡，悲夫。」（參見［日］內藤湖南著、印曉峰點校：《內藤湖南漢詩文集》，廣西師範大學出版社2009年版，第282頁）

〔22〕當然，晚清時期新疆與敦煌文物與文獻的流散，又是另外一個議題，這裡我們主要討論的還是傳統概念上的書畫。關於民國初年「美術革命」和「改良」的討論，參見談晟廣《以「傳統」開創「現代」：藝術史敘事中被遮蔽的民國初年北京畫壇考》，《文藝研究》2016年第12期。

〔23〕如發動「滿蒙獨立運動」的恭親王奕訢之孫溥偉（1880—1936），決心「毀家以紓國難……乃盡出古畫古玩，招商變價」（參見溥偉：《讓國御前會議日記》，恭王府管理中心編：《清代王府及王府文化國際學術研討會論文集》，文化藝術出版社2006年版，第286頁。

〔24〕［日］富田升著、趙秀敏譯《近代日本的中國藝術品流轉與鑒賞》，上海書畫出版社2014年版，第68頁。

〔25〕［日］古原宏伸《日本近八十年來的中國繪畫史研究》，《新美術》1994年第1期。

〔26〕1922年，陳師曾將大村西崖《文人畫的復興》和己著《文人畫之價值》合編為《中國文人畫之研究》，由姚華作序，在中華書局印行。詳情參見談晟廣：《以「傳統」開創「現代」：藝術史敘事中被遮蔽的民國初年北京畫壇考》，《文藝研究》2016年第12期。

〔27〕［日］富田升著、趙秀敏譯《近代日本的中國藝術品流轉與鑒賞》，第267頁。

〔28〕［日］曾布川寬《大正時代崛起的關西收藏家》，見關西中國書畫收藏研究會編：《中國書畫日本收藏》，台北典藏藝術家庭股份有限公司2015年版，第7頁。

〔29〕羅振玉《雪堂類稿·甲·筆記彙刊》，遼寧教育出版社2003年版，第358頁。

〔30〕詳情參見談晟廣《「以買賣為旨」：1916年羅振玉王國維往來信札所涉書畫事》，《中國書法》2018年第4期。

〔31〕溥儀《我的前半生》，中華書局1977年版，第168頁。按：雖然溥儀的回憶錄中充滿了對羅振玉的偏見，但鑒於很多事情是溥儀本人的親身經歷，拋開成見，我們仍可從中發現可能的史實。

〔32〕［日］齋藤悅蔵（董盦）編《董盦蔵書畫譜》，大阪博文堂1928年版。

〔33〕［日］長尾雨山《南宗衣缽跋尾序》，見羅振玉：《南宗衣缽跋尾》，大阪博文堂，大正五年（1916年）版。

〔34〕［日］鶴田武良《原田悟郎氏聞書》，原載《中國明清名畫展》，日中友好會館1992年版，見［日］鶴田武良撰，蔡濤譯：《原田悟郎先生訪談——大正、昭和初期中國畫藏品的建立》，范景中、曹意強、劉赦主編：《美術史與觀念史》XIV，南京師範大學出版社2012年版，第537頁。

〔35〕［日］佐々木剛三《清朝秘寶の日本流転》，《芸術新潮》1965年第9期。

〔36〕［日］鶴田武良撰、蔡濤譯《原田悟郎先生訪談——大正、昭和初期中國畫藏品的建立》，第541頁。

〔37〕［日］弓野隆之《阿部房次郎的收藏曆程》，見關西中國書畫收藏研究會編：《中國書畫日本收藏》，第56-57頁。

〔38〕［日］阿部房次郎《爽籟館欣賞》第一輯，大阪：博文堂，1930。1937年阿部去世後，他的兒子繼承遺志，又編《爽籟館欣賞》第二輯（大阪：博文堂，1939）。

〔39〕［日］阿部房次郎編《爽籟館欣賞》第一輯，「序」。

〔40〕按：關西地區的藏品很少不與內藤和長尾有關，二人寫下大量的箱書和跋語。

〔41〕［日］鶴田武良撰、蔡濤譯《原田悟郎先生訪談——大正、昭和初期中國畫藏品的建立》，第559頁。

〔42〕［日］西上實《上野收藏與展覽會的主旨：「南畫」正統溯源之旅》，見關西中國書畫收藏研究會編：《中國書畫日本收藏》，台北：典藏藝術家庭股份有限公司，2015年，第30頁。

〔43〕［日］內藤湖南《南畫小論》見《內藤湖南全集》第十三卷，東京築摩書房1973年版，第297–311頁。

〔44〕講座的文稿三年後依次發表在《佛教美術》上，他去世後被收集成冊。

〔45〕Aida Y. Wong: 「The East, Nationalism, and Taisho Democracy: Naito Konan』s History of Chinese Painting」, in Joshua A. Fogel, ed., Crossing the Yellow Sea: Sino-Japanese Cultural Contacts, 1600—1950, East Bridge, 2006, pp.281-304.

〔46〕文中，內藤首先將中國定義為亞洲文化最先進的國家，由中國創立的亞洲文化，文化中心在不斷移動發展中。這種移動與國家國民的區別無關，是從先進的地域、集團向後進的地域、集團移動的一種固定的方向模式。

〔47〕［日］鶴田武良撰、蔡濤譯《原田悟郎先生訪談——大正、昭和初期中國畫藏品的建立》，第69頁。

〔48〕1936年郭虛中譯成中文由正中書局出版。

〔49〕［日］內藤湖南著、印曉峰點校《內藤湖南漢詩文集》，第282頁。

〔50〕Sei-ichi Taki, 「Art Treasures in the Collection of Mr. Tuan-fang, Ex-Viceroy of Chih-li」, The Kokka, Vol. XXI, No. 250. 按：從1905年7月的第182期開始，到1918年的第336期，《國華》雜誌發行英文版。

〔51〕分別是：第255期（1911年8月）介紹夏圭《風雨行舟圖頁》、傳馬和之《春社歸醉》、傳宋高宗書法；第257期（1911年10月）介紹宋人《文姬歸漢圖頁》；第262期（1912年3月）介紹宋人《端午戲嬰圖頁》；第263期（1912年4月）介紹宋人《胡人圖頁》；第267期（1912年8月）介紹宋人《雪景圖頁》。

〔52〕［日］瀧精一《文人畫の本意》，《美術新報》第272期（1917年）。

〔53〕［日］瀧精一《大和繪および南畫の復興》，《國華》第330號（1917年）。

〔54〕參見［日］酒井哲朗《大正期における南畫の再評価についてー新南畫をめぐってー》，《宮城縣美術館研究紀要》，1988年第3期；［日］酒井哲朗《大正期南畫的傾向の出現》，《日本美術院百年史》4，大塚巧藝社1994年版。

〔55〕［日］瀧精一《文人畫と表現主義》，《國華》第390期（1922年）。

〔56〕廉泉《小萬柳堂明清兩朝書畫扇存目錄》（民國刊本），1911年，刊印處未標明。

〔57〕沈家五編《張謇農商總長期經濟資料選編》，南京大學出版社1987年版，第271-273頁。

〔58〕廉泉《東遊日記草稿》，稿本，廉泉後人藏。

〔59〕大阪阿部房次郎的收藏中，就有來自廉泉、吳芝英夫婦極精的惲壽平的《花卉圖冊》、石濤的《東坡詩意圖冊》等名品。

〔60〕廉泉《南湖東遊草》，上海聚珍仿宋印書局1912年版。

〔61〕計大軸二、手卷五、扇面二十餘，「大抵似沈石田」，寫生花卉，「用落墨法，視南田尤古質」，鄭說「近日本人極推重仲初，以為過於國初四王也」（見勞祖德整理：《鄭孝胥日記》，中華書局1993年版）。

〔62〕廉泉《小萬柳堂明清兩朝書畫扇存目錄》，民國1911年刊本，無刊印處。

〔63〕繼廉泉藏《王建章扇面冊》在出版後，羅振玉也將其所藏24開傳為王建章山水的《王仲初仿宋元山水冊》請小林忠治郎影印出版，該冊亦曾為宮氏舊藏。羅振玉題：「予嘗愛高淡游小品，謂娟雅似漁洋山人詩，吾於仲初亦云然。宣統甲寅（1914）十二月中濣上虞羅振玉題於東山僑舍之殷禮在斯堂。」

〔64〕依次為明人王紱的《竹深荷凈圖》、沈周的《二叟清談圖》、唐寅的《羅帷延月圖》、仇英的《惠崇山水圖》、文徵明的《聽泉圖》和楊文驄的《松圖》，清人王時敏的《姚江曉色圖》、王鑒的《仿趙文敏》、王原祁的《仿趙承旨》、王翚的《古木奇峰圖》、吳歷的《丹台春曉圖》和惲壽平的《萬山松風圖》。

〔65〕［日］庄司淳一《美術和自然——大村西崖的自然思想》，《日本的美學》季刊，東京鵜鶘社1987年版，轉引自劉曉路《大村西崖和陳師曾——近代為文人畫復興的兩個苦鬥者》，載《南京藝術學院學報（美術與設計）》1996年第4期。

〔66〕［日］大村西崖《中國曆游談》，《東京美術學校校友會月報》第20卷第七號，第131頁，轉引自陸偉榮：《齊白石與近代中日聯合繪畫展覽會——被介紹到日本的齊白石》，《東方藝術》2013年第16期。

〔67〕《東洋美術小史》1906年由審美書院出版，此著內容包括中國、日本和印度，最初源於作為東京美術學校授課的講座內容。而其中和中國古代繪畫相關的內容，經整理，於1910年7月同樣由審美書院以《支那繪畫小史》為書名出版，1926年經陳彬龢迻譯成中文，陳認為「雖非全璧，而實全書精神之所寄」，由商務印書館出版。

〔68〕［日］正木直彥《精印小萬柳堂拔萃畫冊序》，見東京美術學校選輯：《小萬柳堂劇跡》，東京審美書院1914年版。

〔69〕《大村西崖年譜》，轉引自王伯敏《大村西崖故居的訪問》，《美術觀察》2008年第3期。

〔70〕根據《又玄畫存》（東京：又玄畫社，1919年），該社成員有大村西崖、奧宮南鴻、田邊碧堂、宗星石、滑川澹如、內野皎亭、黑木欽堂、桑名鐵城、小島獨山、榊原鐵研、菊池惺堂、白井雨山、東正堂、杉溪六橋等人。

〔71〕［日］大村西崖《文人畫の復興》，東京又玄畫社1921年版，「盛衰の回顧」。

〔72〕［日］吉田千鶴子《大村西崖和中國：以他晚年的五次訪華為中心》，《藝苑》1997年第1期。

〔73〕大村在中國，廣交各界人士，所記甚詳，見大村西崖著、吉田千鶴子編修：《西崖中國旅行日記》，東京株式會社ゆまに書房2016年版；又參見談晟廣：《難得的溫情：廉泉東遊日記與西崖中國旅行日記所見20世紀前期中日文化交流》，未刊稿。

〔74〕按：截至1941年，《中國文人畫之研究》已經達到第8版。

〔75〕余紹宋《書畫書錄解題》卷三，北京圖書館出版社2003年版，第280-281頁。

〔76〕根據《南湖東遊日記》，《中國文人畫之研究》實際是交付給廉泉出版的。大村西崖去世後，遺存的文獻檔案捐給了東京藝術大學，其中包括17封廉泉寫給大村的信件。筆者會同廉泉後人、東京藝術大學吉田千鶴子女士、東京大學東洋文化研究所冢本麿充教授和東京工業大學戰曉梅教授商議，這批文獻不久將公諸於世。

〔77〕Aida-Yuen Wong，「A New Life for Literati Painting in the Early Twentieth Century: Eastern Art and Modernity, a Transcultural Narrative?」 Artibus Asiae, Vol. 60, No. 2 (2000).

〔78〕方聞著、談晟廣編《中國藝術史九講》，上海書畫出版社2016年版，第202-203頁。

〔79〕［日］吉田鶴子著，劉曉路譯《大村西崖和中國——以他晚年的五次訪華為中心》，《藝苑·美術版》1997年第1期，第25-29頁。

〔80〕《湖社月刊》第1—10合冊，第27頁。

〔81〕鏡汀《中國畫學研究會第六次成績展覽會》，《藝林旬刊》第34期，1928年11月。

〔82〕王扆昌《中華民國三十年中國美術年鑒》，「中國畫學研究會」，上海：上海社會科學院出版社據上海市文化運動委員會1948年版影印，2008年，第18頁。第四次中日繪畫聯合展覽會1926年在日本舉辦，歸來後金城病逝於上海，次年其長子金潛庵與同門二百多人，離開中國畫學研究會，合組湖社畫會。

〔83〕美國的博物館在20世紀收藏中國書畫和開展研究的詳細論述，可參見談晟廣《1973年：檢驗中國藝術史的一個重要轉折點》，見方聞著、尹彤雲譯：《宋元繪畫》「導讀」，上海書畫出版社2017年版。

談晟廣清華大學建築學院研究員

（本文原載《美術觀察》2018年第5期）

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