張大春，「地獄在我們自己身上 是什麼？是我失去了解釋這個世界的興趣」｜訪談錄

2017 年 9 月，張大春做了個「實驗」式的節目錄製。他來到山東濟南制錦市街小學，給二年級六班的 43 位小學生上了大約 350 分鐘的課程。

在這 350 分鐘里，首先，張大春通過甲骨文、鐘鼎文、小篆、楷書的字形，讓小學生理解漢字的造字原則。接著，他把這些字元中的一部分，組成了送給學生的一個詞「特立合群」——希望他們既講究個性，又重視群性。李白是「特立合群」的典範，張大春藉此講述了李白的故事，並教小朋友們吟唱了李白的名作《夜宿山寺》。最後，他帶著全班同學游大明湖，讓其拼湊詞句作詩，自己則只負責校對平仄與韻腳。除此之外，張大春還讓他們生平第一次拿毛筆、寫書法。

結果證明，「實驗」是可行的。這些 7 歲左右的小孩不但通過古文字理解了漢字的造字原則，學會了吟唱五言絕句的方法，還集體創作了一首七言絕句：

四面八方都是風，

行舟西向水流東。

荷枯湖淺浮雲散，

柳隙之間聲不窮。

山東濟南制錦市街小學二年六班

「我認為絕大部分目前被封守或封鎖在大學校園裡面的文字和修辭教育應該下放到小學、中學。小學可以下放到小學二年級，比如甲骨文、鐘鼎文、小篆、書法，能不能在小學二年級教？我告訴你，不但能，我也做了！……你說他媽的這個功德如何？」張大春和《好奇心日報（www.qdaily.com）》談起「實驗」後的感受。

對他來說，這件事情的重要性遠超過他之前寫的和文字、教育有關的四本書——《認得幾個字》《送給孩子的字》《自在文章》《見字如來》。 「如果那個節目它影響力能夠準確傳遞到一個信息——原來我們在教材裡面是可以這樣乾的，那我這四本書可以不寫。」張大春說。

1957 年出生於台北眷村的張大春是華語世界著名的小說家。他「好故事，會說書，擅書法，愛賦詩」，曾獲聯合報小說獎、時報文學獎等多項華語文學獎項，作品眾多。比如有小說《公寓導遊》、《四喜憂國》、《城邦暴力團》、《大唐李白》系列，文學理論《小說稗類》，散文集《聆聽父親》，等等。除此之外，他還做過電影《一代宗師》的編劇顧問、 寫過京劇《水滸108》的劇本、給周華健的專輯《江湖》寫過詞、和李壽全合作過《超級市民》、客串過侯孝賢的電影《悲情城市》，等等。

大陸作家莫言曾評價：「張大春像是《西遊記》里的孫悟空，是台灣極有天分、不馴，好玩得不得了的一位作家。」台灣作家朱天文曾說：「他一身的好武藝，我輩中小說的工匠技藝部分有誰勝過他？」香港文化人梁文道則稱：「大膽地說，張大春可能是華文小說家裡頭裝備全面、技法多變的高手——要什麼有什麼，而且樣樣精通。」

也因為小說技巧高超，一些人常常批評張大春「炫技」，媒體也喜歡拿這一點問他，他有過多次回應。比如他曾經說：「最重要的是，我不認為我在『炫技』，原因是技術沒什麼好炫耀的。很多東西對我而言就是自然流出來的，但別人卻認為這是一種技術。我倒是認為，我展示了一個技術，而批評我的人自己怎麼也沒辦法鍛鍊出這個技術，所以他只好用『炫技』來調侃我一下」。

張大春才華橫溢、成名甚早。他 17 歲時就寫了自己的第一篇小說，「只知道這件事情我做來還算是得心應手」。在輔仁大學中文繫念大二時，他獲得了台灣重要的時報文學獎和幼獅文藝獎。 1982 年， 25 歲的張大春從輔仁大學碩士畢業，後服兵役。「在服兵役階段裡面寫了大量賺零花錢的文章，很自然地退了伍以後，發覺自己別的什麼都不會做。既然什麼都不會做，那就做一點自己算是得心應手的事。」張大春說。自此，張大春決定以寫作為業，放棄了早年做教師的想法。

台灣「戒嚴」結束前後的 1980 年代，三十歲左右的張大春寫出了大量技巧高超的西方現代小說，影響頗大，被看作是「先鋒小說的領軍人物」。但在 2000 年出版完現代武俠小說《城邦暴力團》之後，很多人發現，張大春和中國傳統小說的關係越來越密切。其中，歷史小說《大唐李白》系列和筆記體小說「春夏秋冬」系列就是典型的例子。

張大春覺得，小說是詞在時間裡頭的冒險。你不知道這個詞會到哪去。寫作的人只是隨路撿到這個故事的人。所謂小說家，就是要為不同的故事找到不同的訴說方式。而好的小說家，得寫別人沒有寫過的小說——即不能忽略過去所有人用過的技術，還得創造出一個新的觀點和寫法。「述」 有的時候會決定那個「道」 的意義和價值。寫小說本身也是一種創造和發明。因此，他希望能從中國傳統小說中找到技巧和材料，再與西方現代小說的傳統相結合創新，寫出新的小說。但故事本身卻仍然是撿的，而且是從歷史和民間來。

這樣的轉變和張大春在電台說書的經歷有關。從 1999 年起至今，他一直就在電台說書，也擔任電台主持人。現在是每周一到周五，一小時說書，一小時訪談。所說的包括《水滸》《三國》《聊齋》《封神》《三言》《二拍》《七俠五義》《小五義》《東周列國志》等，訪談嘉賓則有各類人士，比如馬世芳、畢贛、庄祖宜等。不僅讓他學會了說，也幫助他學會了聽。和很多電台主持人不同，訪談時，張大春只要發現來賓不說真話，在講空話，就會「想辦法對付他」。「千萬不要講空話，只要講空話，會在節目裡面當場被我 K 得抬不起頭來。」張大春說。

在張大春看來，說書可以幫助他練習講故事的技巧，不斷鍛煉吸引人的能力。日常的講故事和說話也是如此。聽的人永遠是幫他最後完成創作的人。他還稱，應該提早 10 年或 20 年說書。「我只要一上計程車，說到哪兒，（比如）『到和平東路』，那傢伙頭也不回，就說『張大春是吧？』我坐的每一輛計程車，沒有例外。近 20 年來，我在台灣所累積的聽眾，都會認為，張大春，為什麼我沒有早聽到你講？」張大春對《好奇心日報（www.qdaily.com）》說道。

繼《張大春：細說三國》之後， 2018 年 5 月，張大春又在喜馬拉雅 FM 推出了新的說書音頻節目《張大春細說三俠五義》。「三俠五義是宋朝群俠世紀的故事的合集，記錄了以包拯展昭為代表的宋代官員和白玉堂為代表的武林俠客，這些人共同聯手，懲惡揚善，維護正義，還有一些個破案的故事。現在對於三俠五義的評價很高，一說它是古典長篇俠義公案小說經典，稱作是中國第一部具有真正意義的武俠小說，堪稱中國武俠小說的開山鼻祖，是俠義派小說的代表之作等等，這些說法都成立的。」張大春在節目中說。

去年 8 月和今年 5 月，我們分別在上海和北京訪談了張大春。北京的訪談安排在了一家酒店十平方米左右的會客廳。訪談那天，他外穿西裝，里搭汗衫，化身為一個「說書人」。無論是語音語調，還是動作表情，無時無刻都在吸引你專心聆聽。他手上的茶杯也變成了他「說書」的醒木，適時敲打。

房間里，「他媽的」、大笑、敲擊聲等交錯響起。那是率性的張大春一如既往地在「嬉笑怒罵，皆成文章」。聊到教小學生吟唱五言絕句時，張大春甚至不由自主地唱起來了： 「危樓高百尺，手可摘星辰。不敢高聲語，恐驚天上人」、「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪」 。

和張大春聊天常會讓人擔心自己智識不足。他每天讀 10 多個小時的書，熟知大量生僻典故。理想對話者應該是可以和他「過招」的人。甚至有時，他還會難為準備不足的記者。

關於此，作家阿城在《小學的體溫》一文中曾寫過一段回憶：「一九九二年我在台北結識張大春，他總是突然問帶他來的朋友，例如：民國某某年國軍政戰部某某主任之前的主任是誰？快說！或王安石北宋熙平某年有某詩，末一句是什麼？他的這個朋友善飲，赤臉游目了一下，吟出末句，大春訕訕地笑，說嗯你可以！大春也會被這個朋友反問，答對了，就哈哈大笑；答不出，就說這個不算，再問再問。我這個作客人的，早已驚得魂飛魄散。」

Q=Qdaily

張=張大春

Q：我們從你在喜馬拉雅的新節目《三俠五義》聊起。我比較好奇，為什麼現在會選擇說《三俠五義》？我看資料，你之前提到「說書時，多半要跟時事有關係，要跟現況有關係」。而《三俠五義》你多年前說過一次，但這次會換個方式說。具體怎麼講？ 相比之前，有什麼區別？

張：因為早先把它拿出來說，完全是因為我小時候，大概小學四五年級，我開始有能力讀有注音符號的縮節版的《七俠五義》，所以我在電台說書的時候，我就覺得我應該重新把這個故事拿出來，回味一下我小時候的趣味。這個事情應該是在 2000 年以後，但是我忘了是哪一年。

可是過了十幾年，我再想要去說這件事情，已經完全不同。只要從一個角度來講，為什麼不同？我沒辦法講，為什麼現在要講新的《七俠五義》，也不能說為什麼不同。我在想，從小看《七俠五義》，到我第一次講，我都覺得它貫在一個脈絡裡面，那就是追隨著這個小說的原作者石玉昆，以及改編者俞樾（的邏輯）。俞樾是個大經學家，他（將）《三俠五義》改編成《七俠五義》。追隨著他們兩個人的邏輯就是——江湖上有好人，有壞人。壞人就是造反的人，好人就是維持社會秩序的人。中國古典故事就是這樣。

可是講完了，我才覺得這裡面應該有別的東西。可是已經講完了，來不及了。到底這個別的東西是什麼？其實在我講的時候，我就已經發現。換言之，在我第一次在電台裡面講，已經知道不應該那樣講，可我來不及修改。什麼呢？就是即使在說書人石玉昆的版本裡面，它隱藏著一個東西，那就是有一些俠是配合朝廷，有一些俠是不配合朝廷。《七俠五義》表面上看是講俠、江湖之人如何配合朝廷力量去解決掉那些不法分子。

可是，那些不願意配合朝廷，也不得不妥協江湖同道的俠義作風，所以他們中間這裡面就複雜了，那裡麵價值觀的轉移不是一件簡單的事情。這個價值觀包括忠、義、仁、孝，誰比較重要？有的時候，你可能覺得義比較重要，那義跟忠有衝突的時候，義還重要嗎？這是個問題。所以後來講《三俠五義》就更謹慎（處理）。我其實做了一點點修辭上的改變，也玩味、想辦法在我能夠不改變石玉昆或俞樾原來《三俠五義》或《七俠五義》的文本狀態之下，能夠突顯那些衝突。

Q：你在發刊詞中提到：「三俠五義里的俠客就像現在漫威的超級英雄」。那在你看來，中國的俠客和美國的超級英雄又有什麼比較大的區別？我看你之前提到了一點，不同於西方超級英雄的單打獨鬥，中國的俠客們擁有一個共用共有的背景價值觀和思想傳統——言必信，行必果，用心不二。還有什麼補充的嗎？

張：守信諾這件事情大致上是中國俠客裡面最重要的，但是在西方，不要說漫威，我認為漫威以外，西方早年來也有很多東西是不斷在擴展。中國的俠也不是沒有擴展，比如說守信是在《刺客列傳》裡面很明顯。可是愛人，而且所愛的對象不是只有自己、父母、子女、兄弟姐妹、親朋好友，還包括陌生人。我能愛他人這件事情，也不是一成不變、鐵板一塊的存在。因為中國的俠客也是慢慢地會出現一種替陌生人，而且替弱勢者維持他的基本人權，這種想法也有的。

漫威就更多的複雜性。你知道漫威動不動死兩個，或者說會發現自己的內在原來如此黑暗。這個在中國的俠客裡面不存在。中國俠客如果內在有黑暗，你還當個俠？你自己都搞不定。外國人會說，人不都是這樣嗎？已經說不通了。中國的俠的確是這樣。你如果內在如此之黑暗，很簡單，你還配嗎？

Q：感覺很理想化，跟中國古典小說承擔的道德臧否功能其實是一致的。

張：當然可能更複雜一點。因為中國的俠客所面對的某些衝突，很可能漫威英雄也不能解決。我不要講別的。我剛跟另外一個記者講郭解（和他姐姐、外甥）的故事。（註：郭解的外甥與人喝酒時，仗著舅父的勢力強要灌人飲酒，被對方怒而殺死。郭解怪罪自己外甥，不顧姐姐給他的壓力，寬恕兇手。）像這樣的事，現在來講，有法律介入。可是，漫威英雄裡面會把這種東西變成一個人性衝突來處理。中國哪一個故事寫過嗎？ zero （零）。大概你就知道這個意思。我們不認為這個（指人性衝突）有什麼重要性。

Q：有人認為，中國人特別喜歡「俠客」。從最早的《史記》《漢書》，到後來唐宋的豪俠小說、明清的遊俠雜劇傳奇和俠義小說、再到 20 世紀的武俠小說和如今的武俠電影等等。「俠客」一直很受歡迎。我比較好奇，你覺得為什麼中國人會這麼喜歡與」俠客「有關的故事？我之前看過一個說法，「中國的武俠小說之所以很受歡迎，除了大家在俠的身上寄託了被拯救的希望以外，還有一點就是俠本身那種氣質：獨立不羈。」你怎麼看？有沒有一些想法？

張：第一個，中國的俠客一般都擁有超能力，超乎常人的能力。你就比別人強。第二個，能力多半來自奇遇。你從懸崖上摔下去，摔不死，會碰到姑姑、大老鷹、風清揚。光這兩件事（就足以讓人喜歡俠客故事）。很多人會講中國太多不公平不正義，所以俠客故事特別適合我們。我不（這樣）認為，我認為老百姓集體認為我應該比別人強一點，應該有點奇遇，有點 quick money （快錢），很現實的。現實裡面不能滿足的，小說裡面來了。他怎麼那麼容易？別急，我要看看，所以就把楊過、陳家洛的故事好好地弄一下。所以，千萬不要認為那個是社會太不公平，是人太想要把自己站在一個比別人優越的角度去從事一個冒險。

Q：如果這樣解釋，古今中外其實都一樣？

張：中外不一定。你看外國的故事， Jason 去討金羊毛。他這中間一路上多少辛苦啊。雖然你說我們武俠小說也辛苦，但在立足點上，它沒有比別人更厲害了。你看 Jason 的金羊毛、西班牙的英雄 Cid （熙德），甚至在很多以西班牙為背景的，哪怕不是以西班牙為背景的，叫作 picaresque novel ，惡棍小說或者痞子小說，裡面主人公多辛苦啊！

Q：我記得博爾赫斯也寫過《惡棍列傳》。

張：我沒看過，（但）你這樣想，他就是西班牙語系的作者，當然會玩這個。 picaresque 是一個類型，就是一個混蛋，包括我剛才講的 Story Of Cid 也是一種 picaresque novel 。

Q：剛才其實談了很多中外小說的區別，你覺得這裡面有高下之分嗎？像我覺得，人性複雜被表達的複雜可能要高級一點。

張：西方現代小說的確在這個方面取得了相當程度的優勢。因為他對人性的解釋，或者說人性的衝突，不是簡陋的愛恨情仇。中國的很多小說，看起來是建立在這個之上。這個我們無法辯論。稍微公正一點，西方小說的層次、厚度都比較多。我並不想辯駁這一點，我同意的，而且我也接受。

但是，另外一方面，我也覺得中國小說整個的 social function （社會功能），跟西方把人性拿出來，好像放在結果台上一點一點檢驗這種功能不太一樣。所以，如果你採取西方的角度，會認為中國小說在這方面簡陋而欠缺，甚至沒有放上解剖台的誠意。但是，你反過來看，中國小說是更大量地壞角色、人物立刻受到懲罰，好角色、好人被 reward （獎賞），不斷地重複這種 pattern （模式），來從事教化、誘導。

所以對中國寫小說或者說故事的人，他是相信那個人聽了故事以後，會跟他做人。他的目的不是讓聽故事的人產生美學上面的感動或者變化。他是讓你害怕。所以激發的情感不同。老實說，如果從社會教化的功能來看，把老百姓搞得很馴化、善良，而且真的是善良，我覺得這個是文明的極致。他不通過美學，不通過自覺，不通過人對自我的批判，不通過這個。我嚇死你！啊，我再也不敢了。這個我覺得很好玩（笑）。它是不一樣的東西。

Q：和說書有關，你今年已經在大陸出了「春夏秋冬「系列小說的前兩本《春燈公子》《戰夏陽》。我看資料，你寫這個系列小說，其實是想在不同的文學傳統之間遊走尋找趣味，替筆記這種材料找到更迷人、更曲折的敘述模式。那我很好奇，現在這個系列已經寫完了 3 本，你對中國傳統小說和西方現代小說兩種文學傳統的感受有沒有一些新的想法或者變化可以給我們讀者分享？

張：有趣的是在這裡。這沒什麼劇透的問題。因為對我而言，所有東西都指向第四本。所以，我如何去把我耳朵聽我鄰居告訴我的一個他經歷的故事變成現代小說、如何把我眼睛讀到的一部清代的、非常冷門的、很小的筆記變成現代小說，（這是我想做的）。到了第四本，其實它是一個完全的現代小說。我不知道你有沒有看過我的一個作品？叫《離魂》。

Q：我看過，海豚出版社出的。而且我看得太早，那時也不太了解中國小說的傳統（聊天、閑話閑說），所以還簡單以為你是在抄別人的東西，不太理解。

張：那個故事我寫的時候，它整個的敘事方式——我把原來的人沒有的名字給了他名字，沒有的經歷給了他經歷，沒有的想法跟情感給了他，到最後，那種方式，我其實要營造的那一段是什麼？當一個兒子明明知道你是我爹，你是我娘，你是我哥，你們都不認我。我哥不認我，是因為他從小就嫉妒我。我娘不認我，是因為我的臉（不一樣了）。這個臉不是我兒子，我才不認你。這個爸爸明明知道自己跟他最多的溝通，兩個人路上和的詩，我都會背，還不是你兒子嗎？爸爸知道，可是爸爸礙於妻子跟其他兒子的反對，所以乾脆就不認這個兒子，給他 200 兩還是 2000 兩銀子（註：原文是幾百兩銀子），買你一個感情好了。所以，最後那個故事，在原來呢，就是這個人回到山東，繼續過他悲劇一樣（的生活）。

但是，我不是這樣的。現代小說我怎麼寫的？他走到他原來跌下去的地方——黃泥板，忽然想起自己先前寫的詩，他的眼淚流下來。他去擦淚的時候摸到自己的臉，那個臉上有鬍子扎。他摸到那個鬍子扎不是他的，是山東那個農夫的，那個東西長出來了。

這個是現代小說的技巧。所以，把現代小說的技巧放進一個，你剛說我抄來的故事。你現在想一想，那就是一個非常重要的宣示，中國古典小說不是沒有 energy ，不是沒有內在的能量。它是有的，就看你怎麼去（挖掘）。

Q：所以這個時候就靠技巧？

張：技巧，你想，太簡單了！只是把你明明寫完的故事，再把它多打一拍，或者說明明沒寫完，你少打一拍，都形成了所謂的現代性。

Q：所以你之前有個說法，說你自己其實是個撿故事的人。

張：是啊。

Q：我感覺這其實涉及到你一個很根本的文學觀念，就是在你看來，所謂小說家，就是要為不同的故事找到不同的訴說方式。而好的小說家，得寫別人沒有寫過的小說。即不能忽略過去所有人用過的技術，還得創造出一個新的觀點和寫法。這樣說準確嗎？有沒有需要補充的地方？

張：對。是。沒有（補充的），我覺得這是對的。我們也不能認為只有自己擁有某一種技術，也不能說這個技術就完備。每一篇小說都是一個獨特的撒謊經驗，而且這個撒謊經驗都關係著我們如何去考驗讀者的信賴。

對我來講，最嚴酷的一個批評來自於 1997 年，我在美國紐約。當時，我在哥倫比亞大學參與一個研討會，都是學者，主持人是王德威。可是坦白講，王德威真的沒什麼學問。他就四字成語，文章寫得不錯，英文真的非常好，但 insight 來講，是零，沒有見識。他就是很多 rhetoric ，修辭很好。

但是，座中有一個研究詩的女的教授，既研究詩，年輕的時候也寫詩，比我大一點，叫奚密。她學問非常好的。她比我大幾歲，像姐姐一樣，很可愛，長得很漂亮。那一天，她就舉起手來說，張大春，照你這樣說，好像關於你的作品的解讀，只有你是最合適的人。因為你才真正說得清楚你使用的技巧跟你所處理的主題，那學者或者其他批評家，好像任何一個人的研究或者批評都沒法讓你滿意。是這樣嗎？當然她是帶有一種質疑。然後，我說，奚密，你這樣說就證明你是一個合格的學者。你說得完全對。當然，全場大笑，她自己也大笑。

Q：那你現在怎麼看？

張：我還是一樣的看法。我眼睛裡面看到的，這些搞現當代文學的學者，最高明的大約就是中英文好的，文章寫得可以。我不要講名字了，好不好。但是 insight 這個事情，極差。而且我可以說一個名字，從夏志清以下，沒有人了。

早年，還有幾個（很厲害的學者）。我講幾個名字，劉若愚、陳世驤。我不管你同不同意，請你至少把這兩個人名字（記下）。高友工，高友工嚴格講不算，因為他東西不多。但是，劉若愚、陳世驤那樣的學者沒有了。從夏志清以下， insight 極少，洞見極少。然後呢，中英文俱佳者就變成了稍微合格的學者。

Q：其實剛才談到這個，我主要想追問你一下，到底什麼是一個好的小說家？

張：太多種。我完全沒有辦法說。我只能是這樣，塞萬提斯以下到現在（近） 500 年，我認為只有一個偉大的小說家，叫作García Márquez（加西亞·馬爾克斯）。可是我最喜愛作家，我自己最感動、被召喚的，還不是 García Márquez ，是契訶夫。那跟我創作路線完全不同。可是，我一再地，從我二十幾歲，只要有任何人會重視我的意見，問我哪個小說家寫得好？在我心目中，第一名都是契訶夫、契訶夫、契訶夫。不止是這樣，而且有時候，我會（覺得）誰的小說寫得好？啊，他讓我想起契訶夫，都會有。

Q：為什麼？之前你有寫過文章嗎？

張：當然有。

Q：我怎麼沒有印象看過。

張：啊，我知道了（你為什麼沒有看過）。因為之前我出版了兩本書，一本叫《張大春的小說意見》，一本叫《張大春的文學意見》，都沒有在大陸出過。那是我比較早期（的作品）， 20 幾歲到 30 幾歲，絕對不到 40 歲。因為 1997 年我開始寫《小說稗類》，那時候我 40 歲。

Q：那能簡單講一講嗎？因為我之前沒看台版的那兩本書。

張：書的內容我不太記得，因為我沒翻過。

Q：那你現在怎麼看契訶夫和馬爾克斯？

張：仍然如此。

Q：為什麼？

張：契訶夫掌握人生的這個樣態，那個面貌是非常繁複的。明明沒有事，他會讓你覺得，哇！受到極大的撞擊。你從他的《惡作劇》（又譯為《玩笑》）或者是《吻》（張大春抬起一隻手，模仿了下飛吻這個動作，啵。）， kiss，這兩個小說就看出來，它是人生之中極細微、看起來極不重要的經驗，尤其是《惡作劇》，但是卻產生震則人一生， astonish 一輩子的力量。

《惡作劇》，你看一下。你光看這一篇，媽的！他就立定（在文學史上地位），他就是黃鶴樓好嗎？

失去對他人或者這個世界的好奇，恐怕是全世界的人下面一個碰到最嚴重的外星人入侵的問題

Q：除了大陸的新書，今年你在台灣還出了一本新書《見字如來》。我注意到，其實這應該是您和「文字」、「語文」有關的第四本書了。之前有《認得幾個字》《送給孩子的字》《自在文章》。你覺得這幾本書之間有什麼聯繫與變化嗎？比如我感覺，這是不是和你越來越擔憂現在年輕人的語文教育有關？

張：一個人的人生，不需要擔心太多。雖然我們會說，我如果不做，沒有別人做，那我擔心的只是沒有別人做，不是年輕人是不是會被教養成什麼程度。也就是說，年輕人願意欣賞或者願意接受文字的鍛煉，是他的福分；不願意，那也就是他的造化。干我屁事。

可是，我要做的，我該做的事，不能不做。我最想做的事情，反而不是傳遞教育，我他媽懂什麼？！我懂得也就是我學過的。我想要強調的，也希望透過媒體，是什麼呢？是我認為絕大部分目前被封守或封鎖在大學校園裡面的文字和修辭教育應該下放到小學、中學。小學可以下放到小學二年級，比如甲骨文、鐘鼎文、小篆、書法能不能在小學二年級教？我告訴你，不但能，我也做了！我一個新節目， 5 月 27 號會首映，叫《同一堂課》。

Q：就你去山東小學那件事情？

張：對。那一件事情對我來講，重要性遠超過這四本書。為什麼那個節目更重要？我說，如果那個節目它影響力能夠準確傳遞到一個信息——原來我們在教材裡面是可以這樣乾的，那我這四本書可以不寫。可是我沒有寫那幾本書，人家也不會找我。所以對我來說，重點就是應該（把大學校園裡面的文字和修辭教育）下放到更年輕的族群裡面去，去浸潤，去培養，去鑽研。浸潤、培養、鑽研這些事情，不是只有大學以後的人才有特權，小學（也可以）。

在我實驗的課程裡面，我叫小孩他們寫詩。 350 分鐘，我教給他們 16 個甲骨文、 16 個鐘鼎文、 16 個小篆，以及透過這些小的字元拼湊起來的四個字，叫「特立合群」。當然， 16 個字不是每一個字都用上。為什麼是「特立合群」？因為我後面講的是李白這個人，他有特立獨行的一面，也有合群，就是寫詩唱酬、跟人家互相酬唱的這一面。「特立合群」是一個像李白這樣的詩人的兩個面向。完了，不只如此，「特立合群」這四個字，加上李白。然後我就透過李白的一首詩：危樓高百尺，手可摘星辰。不敢高聲語，恐驚天上人。這一首詩的唱，我教給他們唱，他們都會唱。可是不只是這樣，他們唱完以後，你知道他們會什麼？春眠不覺曉，處處聞啼鳥。他們也可以一樣唱。

「危樓高百尺，手可摘星辰。不敢高聲語，恐驚天上人。」「千山鳥飛絕 萬徑人蹤滅。 孤舟蓑笠翁 獨釣寒江雪。」（張大春唱起來了）所有的五絕。包括剛才講的，「春眠不覺曉」（張大春繼續唱）。他都會唱。只要你會了，也都會了。這也包括在我的課程裡面。完了，還不止。這 350 分鐘裡面，還有 180 分鐘是我帶他們去游大明湖。而且這 180 分鐘裡面，不只是去游湖，他們全班，我沒幫忙，我只是告訴他這一句對，這一句不對，平仄如何。他們全班寫了一首七言絕句。除此之外，這 350 分鐘還包括讓他們生平第一次拿毛筆寫書法。你說他媽的這個功德如何？

Q：與此相關。您之前在一個採訪中說：「如果文化正在逐漸凋零，或者日漸淺薄化，很直接的我就會想到這是語言問題。我甚至認為，人類文明的那種巨大的虛弱感，來自人們不願意大量的使用、接觸、認識文字。」能不能展開講講？

張：我們不能準確地認字是我們沒有能力，或者是沒有意願準確地去解釋這個世界。你對這個世界沒有好奇了，就這麼簡單。

你這個世界沒有好奇？你媽搞 B 啊！包括所有的宅男或者宅女看起來被這個社會排斥的基本原因，不是因為他她不出門，是感覺上宅男女似乎失去了跟這個世界的任何一點聯繫，好像他們只從世界去找到資源。可是倒過來講，他們真正的問題是失去跟這個世界之間的互動、相互流通。他跟這個世界是斷線的。

所以在現代社會，我們不太能容忍一個跟這個世界斷線的對象。可是他不只是斷線，他還從這個世界拿到很多東西。因為他並不是真的斷線，他資訊可能很厲害，所以這種人在台灣叫「阿宅」。很有趣。有的人很討厭「阿宅」。一講到「阿宅」，就是從諷刺性這個角度去理解這種人的地位。我反而不是從這個角度去想。我覺得他們是失去解釋這個世界的意願。我剛講解釋，所以我談的不是用不用文字，會不會用文字，是你願不願意跟這個世界在溝通。

坦白說，不只是台灣人，也不只是 40 歲或者 30 歲以下的人，也許 20 歲更嚴重，就失去對他人或者這個世界的好奇，恐怕是全世界的人下面一個碰到最嚴重的外星人入侵的問題。你不要認為外星人是來自於宇宙，它來自於我們自己。地獄在我們自己身上。是什麼？是我失去了解釋這個世界的興趣。我就是建立起一個態度就可以了。我討厭你，我喜歡她。我不解釋。台灣有一個 Bj4 這三個號碼，就是「不解釋」。那個詞對我來講像暮鼓晨鐘一樣，啪！年輕人想這個問題！想什麼問題？就不解釋。

所以，你即使不用去講我剛剛講的阿宅、宅男宅女，就是我觀察到的一個現象——更多出現的年輕世代跟族群失去了跟這個世界之間解釋的聯繫。這個解釋怎麼翻？如果你翻英文，我倒會解釋，叫作 hermeneutics ，詮釋學。 hermeneutics relationship ，詮釋學上的關係。你是什麼意義？你這樣是什麼意義？我根本沒有興趣。我這樣什麼意義？你不會了解。I don』t care.

Q：台灣去年有一場文言和白話的爭論，你發表了很多意見，我們在這兒也不重複。但作為一個大陸人，有件事與此相關，就是你怎麼看大陸廢除繁體字實行簡體字，同時採取漢語拼音，這會帶來什麼影響？

張：講究認字這件事情，如果不回到繁體字的體系，是很難完成的。我今年在京東做評審，就碰到了這樣的難題。我稱之為難題了，就明明是非常良善用意地去試圖解釋漢字的起源或者是運用。可是當他不使用繁體字，使用簡體字去解釋的時候就顯得捉襟見肘，有點狼狽了。因為原來的造字原則不是如此，那麼你要讓現在的孩子去理解一個字的身世，那他必須理解那個完整的身世，他才會對那個字有比較深邃的解釋，才會有對那個字比較完整的、不錯判的認識。

所以，首先是如果不排斥繁體字，那我認為中國（大陸）其實可以比台灣更有掌握文化符號的能力。人嘛，體量也大。我們不能說恢復繁體字，我沒辦法講說恢復，但是你加多繁體字在基礎教育裡面分量的話，那我認為整體來說，在文化的的角逐上，中國大陸會有領先的機會。

漢語拼音就是種注音方法。台灣用的是漢字的，它的 b 就是包的第一筆跟第二筆， p 就是撲的第一筆、第二筆跟第三筆，所以注音是一回事。漢語拼音也就是一個漢字的注音方式。為我常年讀大陸的東西，包括我用的最習慣的字典是漢語大字典、漢語大詞典。它有幾種檢索方法，其中一個最重要的方法就是漢語拼音。所以台灣人學漢語拼音，大陸人學繁體字書寫，（這是互利的事情）。

Q：去年對於台灣是個很重要的紀念年份——解嚴 30 周年。而你是從戒嚴走到解嚴，經歷了這段台灣社會發展的歷史。在回憶這段歷史的時候，你曾提到， 60 年代到 80 年代有一種批判思維在衝擊台灣。到了 90 年代，台灣社會整體上對於思想的反省，深沉度就降低了，太容易滿足，沒有一個更深層的思維環境。你覺得為什麼會發生這樣的變化？

張：人啊，終究是懶惰的，而且無論他是小眾、大眾，他只要是眾，越眾越是懶惰的。「吾從眾」（出自《論語》）是不得已，從眾都是不得已。那麼，所謂的懶惰，如果具體地呈現在公共事務的判斷上，那麼我們更可以清楚地知道，越懶惰的判斷越容易獲得多數人的支持。人不太願意想，容易被最簡陋的說辭滿足。這是人性。啊！民主、自由，人權，它只要在越簡單的概念上被理解，它就越被推廣。（這些）基本價值被不斷地誤用，或者是故意地錯用。民主不是說你能投票就是民主，沒有那麼廉價。我到處被罵，我很會罵，那就表示進步文明嗎？好像這夠簡陋了。

台灣最悲慘的一件事，人人都以為他的政治判斷是思考的結果。錯了。大部分是偏執的結果。各有各的傲慢，也各有各的偏見，而且對自己的處境渾然不知。如果台灣會承受某一種形式的惡果，那我認為也是台灣多年以來某一些自我膨脹的價值認知，導引台灣人做了自我毀滅的選擇。

Q：現在能解決這個問題嗎？

張：不會的。大家惡果自己承受，而且也許正好是不理性的惡果，恰恰會去解決一個不理性的惡因。政治越爛，我們就越有機會從根底去質疑和反省。兩句話很簡單：「事不急不足以動眾」，事情不到急迫的時候，不會讓所有人都出來；「惡不極不足以殺生」，沒有壞到那個程度，不應該殺掉他。

Q：你一直很喜歡書法，去年到今年初在台北還辦了「亞洲首次書法個展「。但現在有一個現象，就是越來越多的年輕人可能根本不知書法為何物，也不會去學習書法。你覺得這是一個問題嗎？

張：不會耶。早在清代，王士禎就曾經說過，說詩，當時講的詩，就是我們今天說的古典詩。他說如果詩要發達，或者說很多人寫，必須要「名公巨卿」，意思就是有影響力的官來提倡。看起來每一個時代在中國人的社會裡面，不論它是一個現代社會，或者是封建社會，不論它是新中國還是舊中國，看起來好像對於文化方面的焦慮是全面性的，如何解決這個焦慮？看起來好像也只有說，希望在上位的人。然後也只有一個方法，就是在上位的人能夠影響那些小民。所以，基於如此，我們常常會覺得，如果權位不夠高，影響力就不會大，所以弱勢的文化產物就會受到忽視。

但我的看法倒不是這樣。因為我始終覺得這個焦慮本身，就是擔心年輕人不知道書法為何物，然後也不會去學習書法，這種擔憂如果不存在，你就不用解決它；這種擔憂只要存在，就表示有人會在意。坦白說，任何一個時代都有同樣的擔心。我們這個時代對於中國傳統文化凋零的那種恐懼，或者是那種憂心，一點都不亞於古人，但是我們所面對的困境，也一點都不艱難於古人。所以，這個世界上能操作那些古文古詩或者是傳統技藝等等，從來沒有少過。他們一直會在。我這一點都不是樂觀，而是通過我自己生活的理解，我知道 14 歲的小男孩、 13 歲的小女孩，在神州大陸上能夠寫出驚人的、好的古體詩的，所在多有、遍地開花。就這八個字。擔什麼心？

Q：你在《戰夏陽》里提到一位名叫 Michael 的小說家說，驅動他寫小說的，是尋找事物之間因果關係的好奇心，尤其是那些彼此沒有關係的事物。我比較好奇，如果讓你審視自己，你覺得到底是什麼驅動你寫小說？你比較會對哪類東西感興趣？

張：我的短篇小說集《四喜憂國》，在大陸簡體版的序裡面，提到我小時候的一種經驗。我小時候在眷村裡面，都是棋牌式的巷陌，幾戶就是一個巷。如果我走在一個人的後面，比如我比你落後三步，我會超前，而且走得很快。走走走，走到前面那個巷口的時候，我往右轉。轉了以後，我就突然飛快地往前跑，跑了十幾公里以後，假裝還繼續慢慢地走。（張大春在屋子裡走動，示範他小時候的動作和神情）那個時候我就會計算，後面這個人如果他右轉，（他會想）這個人會輕功啊，怎麼會突然之間走那麼遠？

你知道我意思嗎？第一，我從來沒有驗證過有哪個人真正覺得我是一個會輕功的人。第二，這個世界上也不可能有任何一個真正是活著的人會像我想像的那樣傻蛋，會相信我有輕功。但是我樂此不疲。 OK ，那是我創作的動力。即使讀者不存在，我也要表演地像是一個具有超能力的人。不一定是一個俠客，也可能是癟三，給他一個意外，給他一個驚奇。

Q：除了結束《大唐李白》和春夏秋冬兩個系列，還有沒有什麼其他的寫作計劃？

張：還有啊，我的《城邦暴力團》還有前傳。還有一個老債務，《歡喜賊》（的第三本）。《小說稗類》下一本快出來了，叫作 the first page ，第一頁。我講 26 到 30 本小說的第一個 page 。我還沒寫完。

Q：你覺得最近幾年你身上發生的比較大的變化是什麼？

張：很懶，會比較懶，老人比較懶。

Q：怎麼講？我聽說以前你是一天要讀十多個小時的書，然後睡四五個小時。

張：讀書時間沒有差。而且我不認為說我讀書時間很多這件事情可以鼓勵人。我除了睡覺、吃飯、喂狗、做菜……媽的！不都在讀書嗎？

Q：你對現在的年輕人有什麼建議嗎？

張：我敢給你們建議？他媽的，你們不要建議我就行了！嚇死我了！

banner 圖為電影《一代宗師》劇照，來自：豆瓣，長題圖為張大春，來自：張大春的微博@作家張大春

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