三聯訪談商偉教授：《紅樓夢》之「假」寶玉和「真真國」

「小說第52回的這一片段，大家應該都很熟悉：寶琴提到她小時候跟父親到西海沿上買洋貨，遇見了一位『真真國的女孩子』，『那臉面就和那西洋畫上的美人一樣』。我對此產生了好奇，因為這位真真國的女孩子可是『真而又真』的，而不像賈寶玉那樣，來自『大荒山』的『無稽崖』。」 哥倫比亞大學東亞語言與文化系講席教授商偉在接受本刊採訪時，談到他深讀《紅樓夢》的一個細小入口。商偉多年研究明清小說戲曲，尤其對《紅樓夢》所涉及的物質文化和視覺藝術有深入研究。「在《紅樓夢》中，任何關於真假的陳述都不能按字面的意義來理解。曹雪芹沒有放過這一次演繹悖論的機會。」

哥倫比亞大學東亞語言與文化系講席教授商偉

18 世紀清宮視覺文化和《紅樓夢》的悖論

三聯生活周刊：在您即將發表的文章《假作真時真亦假：〈紅樓夢〉與清代宮廷的視覺藝術》（南京大學文學院主編《文學研究》4卷1期，第105～150頁，2018年6月）中，描述了 18 世紀滿族宮廷的「造假藝術」和對「假」的崇尚，並且從這個角度來考察《紅樓夢》中真與假的主題。您特別提到了賈寶玉的命名，把它看作同一風氣的產物。我對這一點很感興趣，您是怎樣來考慮這個問題的？

商偉：我們都知道，賈寶玉就是「假」寶玉。 在小說里，還有他的一個鏡像人物，叫甄（真）寶 玉。《紅樓夢》的人物命名大有深意，並非諧音、雙關的文字遊戲而已。從這一點入手，能夠以小見大，切近《紅樓夢》的「假作真時真亦假」的主題，也可以左右逢源，把《紅樓夢》與 18 世紀的時代風尚聯繫起來看。讓我最感興趣的是，在18世紀的滿族宮廷中，造「假」成風，但造假的目的未必就是為了欺騙。恰恰相反，在雍正、乾隆時期，皇宮和滿族貴族中流行的一些寶石，以及各類裝飾物品，往往都以「假」冠名。清宮檔案中也是這樣記載的，例如假念珠、假書格、通草假花，還有假珊瑚塔和假紅寶石等等。在雍正皇帝恩賜蒙古王公的禮品單上，就赫然寫著 「假紅寶石帽頂」一項！有這樣騙人的嗎？而且看上去，鑲嵌「假珠子」的寶石和其他類型的「假寶石」也相當時興。

三聯生活周刊：具體來說，「假」指的是什麼呢？

商偉：在這些例子中，有的是用石頭或其他相對廉價的天然材料來替代一些更貴重的珍寶。因此，「假」意味著置換和跨媒介互用，有時也特指以人工製品替代自然物質。當時宮廷造辦處生產的假紅寶石，很可能是由紅寶石色澤的玻璃製成的,採用的是紫金粉配方（Purple of Cassius，或稱「卡修斯紫」），康熙末年由耶穌會士從歐洲傳入。 滿族宮廷中有假寶石，《紅樓夢》中有賈寶玉。小說主人公的命名，見證了當時對「假」這一觀念的痴迷與熱衷。

在我看來，重要的是，這些替代性的假寶石並沒有被視為冒名的贗品，而是自成一類，照樣可以收藏擁有，也可以當作禮品來交換。正是在這樣一個生產、置換、饋贈、收藏和展示的過程中，一種可以稱之為「假」的東西，被作為額外價值而創造了出來。紅寶石玻璃在當時也是稀罕之物，本身就具有收藏和交換的價值。所以，「假」建構了物品分類系統中的一個特殊範疇，而不再只是一個消極的負面概念。

三聯生活周刊：當時這種以「假」自詡的風氣還體現在哪些方面？它背後的意義又是什麼？

商偉：尚假之風的意義異常豐富，也十分複雜，難以一言蔽之。我開始注意這一現象，是因為讀到了台灣學者吳美鳳的一篇論文。她根據故宮養心殿造辦處的活計檔，為我們描述了盛清時期清宮用物 之「造假」現象。宮廷的造假藝術不僅涉及單個物品，還包括室內裝飾中常見的各式各樣綜合性的「假陳設」。例如，雍正和乾隆皇帝都喜歡在宮廷里圖繪或製作假門，包括採用以經營虛擬空間（Virtual Space）著稱的通景畫等形式。通景畫出自歐洲的錯覺畫（Illusionistic Painting）傳統，但在雍正、乾隆朝採用了貼落的形式，可以隨意拼貼在牆上或揭下來改貼他處。

通景貼落畫

關於通景貼落畫，已經有一些學者做過細緻的研究。它的做法，可以舉例來看：在房間的牆壁上貼上一扇畫好的門框，旁邊還煞有介事地加上條案，也是畫出來的，上面置放著圖繪的古董，儼然傢具齊全，其實空無一物。通景畫還善於利用周邊的建築實體，造成真假交錯、弄假成真的視幻效果，令人看不出什麼地方圖繪的幻象結束，什麼地方建築的實體開始了。「假陳設」也是如此，常常把實物與圖像（或圖繪的、用合牌等材料製作而成的假古董片）混在一起，相互交錯。

例如乾隆七年七月傳旨，在陳列鐘錶的鍾格上，畫上大小不一的錶盤，但最上層卻偏偏放置一個「實在小鐘錶」。乾隆十四年二三月間，下旨裝修三希堂，再一次故伎重演，但規模更加宏大：「養心殿西暖閣向東門內西牆上通景油畫，著另畫通景水畫，兩旁照三希堂真坎窗樣各配畫坎窗四扇，中間畫對子一幅，掛玻璃吊屏一件，下配畫案一張，案上畫古玩。」第二天又傳旨曰：「通景畫案下，著郎世寧添畫魚缸，缸內畫金魚。」有趣的是，不只魚缸是畫出來的，還要在裡面畫上金魚。而畫出來的金魚是靜止不動的，因此留下了一個「破綻」，讓觀者恍然大悟。可知通景畫不僅引人入幻， 還預期他們如夢初醒。

雍正和乾隆在藝術趣味上相差很大，但造假的熱情不相上下。這父子二人在宮廷的室內裝飾上，大玩特玩真與假的視幻遊戲，真是花樣百出，樂此不疲！他們要是活在今天這個多媒體的讀圖時代，還不定該怎麼撒歡呢。

歸根結底，包括通景畫在內的假陳設，也正是多媒體的、無中生有的虛擬藝術，嘗試不同的手法和組合方式，以獲得以假亂真、真假相戲的視覺效果。

三聯生活周刊：您在文章中說，圍繞著「假」這個範疇，清代宮廷發展出了一系列衍生性的知識話語和技藝實踐。這具體指的是什麼？與《紅樓夢》的內核有哪些關聯呢？

商偉：當時宮廷中的假書格、假鍾格、假門、假圍屏、假古玩等大小不一的「造假」物品和傢具陳設，往往彼此搭配，或與實物組合成為一個整體。其中造假的手段與配置的方式變化多端，但通常有規可循。換句話說，它們有自己的一套視覺「語彙」和「語法」。從製作來看，假陳設也有它自身的特殊工藝，並且從雍正至乾隆年間經歷了好幾個不同的階段。而這一切竟然都在《紅樓夢》對怡紅院室內空間的細緻描寫中得到了完美的體現。小說寫劉姥姥迷失在怡紅院內，抬頭看到了室內的古玩牆，上面的裝飾物包括古董玩器，如琴劍瓶爐之類，看得她眼花繚亂，弄不清真假，因為它們看似立體逼真，但又「貼在牆上」；「且滿牆皆是隨依古董玩器之形摳成的槽子，如琴、劍、懸瓶之類，俱懸於壁，卻都是與壁相平的」。

我讀到這一段文字，也有些不得其解：這究竟是怎麼一回事呢？核對一下包括己卯、庚辰和王府本在內的脂硯齋諸本，就會發現它們在這裡都有雙行小字評語曰：「皆系人意想不到、目所未見之文，若雲擬編虛想出來，焉能如此？一段極清極細，後文鴛鴦瓶、紫瑪瑙碟、西洋人、酒令、自行船等文，不必細表。」可見評點者心下明白：這面匪夷所思的古玩牆絕非作者「擬編虛想出來」的。為什麼這麼說呢？因為它實際上出自當時清宮藝術中的「假陳設」。

三希堂壁瓶裝飾

我在寫作的過程中，讀到了故宮博物院研究員張淑嫻的一篇論文，她把《紅樓夢》中怡紅院的古董牆，與養心殿三希堂的壁瓶裝飾和養性殿長春書屋的「大吉葫蘆瓶」的牆面裝飾，聯繫起來觀察， 終於落實了它的來源與設計製作工藝。前面說過，宮廷的假陳設是無中生有、以假 亂真的藝術，而《紅樓夢》也正是在真假、有無之間大做文章。當然，一旦涉及文學再現，真與假的爭論就從「亂真」（Deceitful）轉向了「虛構」（Fictional）的問題，但就效果而言，同樣離不開能否令人信以為真的判斷。

在小說開篇第一回中，石頭聲稱：《紅樓夢》講述的是「我這半世親見親聞的幾個女子」，「其間悲歡離合，興衰際遇，俱是按跡尋蹤，不敢稍加穿鑿，至失其真」。但小說很快就告訴我們，它的敘述不過是「假語村言」，而且賈寶玉——那塊補天未成的頑石——原本來自「大荒山」的「無稽崖」。這正是關於小說「荒誕無稽」的「虛構性」的一個寓言。這樣看來，《紅樓夢》關於真假、有無的種種看似矛盾的說辭，最終落實到了對小說創作自身的思考與反省。而這之所以成為可能，關鍵在於《紅樓夢》成功地激活了「假」的觀念，並 以此帶動起整部小說的認知與敘述。因此，我們解讀《紅樓夢》，沒有別的辦法，只能面對和拆解處於小說寫作藝術中心的這一悖論式的語言命題。而我想強調的是，這個悖論命題經歷了18 世紀宮廷視覺文化的洗禮。

「真真國」考據 ：18 世紀的中國和世界

三聯生活周刊：談完了「假」，再來說「真」。您是如何注意到《紅樓夢》第52回寫的「真真國」，並對此產生了興趣？

商偉：小說第52回的這一片段，大家應該都很熟悉 ：寶琴提到她小時候跟父親到西海沿上買洋貨，遇見了一位「真真國的女孩子」，「那臉面就和 那西洋畫上的美人一樣」。我對此產生了好奇，因為這位真真國的女孩子可是「真而又真」的，而不像賈寶玉那樣，來自「大荒山」的「無稽崖」。當然，我們知道，在《紅樓夢》中，任何關於真假的陳述都不能按字面的意義來理解。曹雪芹沒有放過這一次演繹悖論的機會。最引人好奇的是真真國女子的西洋背景，而這一段描述出自寶琴之口，又平添了幾分傳奇性。

寶琴是薛姨媽的侄女，薛蟠、薛寶釵的堂妹。雖然沒有列入十二金釵，但一出現，便驚艷全場。這與她非同尋常的家世背景和見多識廣的閱歷直接相關。寶琴的父親是皇商，似乎以買賣珍奇物品為業。從她寫的《懷古絕句》中可知，她隨父親去過南方的交趾（今越南北部紅河三角洲流域）和西部的青冢（今內蒙古呼和浩特地區），還到過西海，見過大世面。所以，小說寫到寶琴時，往往帶上了強烈的異域色彩，讓人心生遐想——她就是我們今天常說的「詩與遠方」吧。

三聯生活周刊：那麼，寶琴說的「真真國」究竟指哪兒呢？有的學者做過地理方面的考據，還有的學者認為，原文應為「真真國色的女孩子」。您認為呢？

商偉：考據的結論分歧很大，從柬埔寨到荷蘭，說什麼的都有。還有學者認為，庚辰本第52 回作「誰知有個真真國色的女孩子」，以此斷定曹雪芹的原著並無「真真國」一說。不過，庚辰本中的這個「色」字是旁添的，可知抄手自作聰明，並沒有弄懂「真真國」的出處。這也表明，庚辰本未必就靠得住。《紅樓夢》把這位「西洋」女子設置在「真真國」，實際上是一個寓言表述。關於什麼的寓言呢？關於圖畫的寓言，因為「真真」這個名字，從一開始就與繪畫分不開。唐人杜荀鶴有一篇文言小說《畫工》，講的是一位畫在布屏風上的麗人，為了回應她那「呼其名百日，晝夜不歇」的鐘情者，竟然魔幻般從畫中走了出來，「下步言笑，飲食如常」。她的名字不是別的，就叫「真真」。這位從圖畫上走下來的「真真」，正是《紅樓夢》中真真國女孩子的原型出處！

小說在這一點上寫得再清楚不過了：寶琴從一開始就把她比作了「西洋畫上的美人」，後來更進了一步，說「實在畫兒上也沒她那麼好看」。說來說去，都離不開圖畫的媒介：寶琴實際上把她當成了一幅畫兒來描述。她的姿態妝扮也酷似一幅栩栩如生的西洋肖像畫，「披著黃頭髮，打著聯垂」，具有鮮明的造型性和畫面感。她過度奢侈的服飾也頗有陳列展覽的意味，與日常生活中的穿著大異其趣：「滿頭帶著都是瑪瑙、珊瑚、貓兒眼、祖母綠，身上穿著金絲織的鎖子甲，洋錦襖袖。」她甚至還佩帶著「鑲金嵌寶」的日本寶刀，看上去就像在為畫師擺造型——至少我很難想像一位女子閑來無事，佩帶著一把倭刀走來走去。

三聯生活周刊：在您看來，她就如同是一幅活動的西洋肖像畫。這一讀法在《紅樓夢》中還有其他的根據嗎？

商偉：小說中好幾處寫到畫中人被誤認成真，如第19回寫寶玉在寧國府看戲，想起小書房中有一幅美人圖，於是起身前去「望慰」。他在窗前聽見屋內傳出喘息之聲，就心想：「美人活了不成？」更相關的是劉姥姥在怡紅院中的歷險 ：她剛進門，「便見迎面一個女孩子，滿面含笑地迎出來」。她趕上去拉手，結果卻撞到了壁板上，這才發現是一幅畫——很可能是貼在板壁上的通景貼落畫。這位板壁上的女子也是真人大小，充滿了動感（「迎出來」）和立體感（「凸出來」），彷彿要從板壁上浮現出來，並朝門的方向迎面走來。

怡紅院通景貼落畫

這與真真國女子幾乎如出一轍了。通景畫或西洋風格肖像畫上的人物，彷彿存在於一個三維的真實空間之中，無需藉助呼喚和法術，就可以自行走下畫面，與人互動了。這個例子，再一次讓我們看到曹雪芹如何藉助西方錯覺通景畫，及其所帶來的全新的視覺經驗，對小說的真與假的 主題做出了新的演繹和發揮。

三聯生活周刊：這也涉及到中國與歐洲在繪畫和其他相關領域裡的交流和交互影響。所以，我們最後還是要回到 18 世紀，也就是曹雪芹生活的時代，看一看他的特殊的家庭背景、文化修養和生活閱歷，如何在他的小說中打上了歷史的烙印。

商偉：的確是這樣的。關於曹雪芹的家世和交遊已經有很多研究可供參考了，他早年有機會接觸到宮廷進出口物品，包括奢侈品和繪畫作品。1728 年隨家遷至北京之後，與滿族貴族，包括與雍正權力鬥爭中失勢的皇室成員，也保持了密切的互動關係。因此，他對宮廷時尚和藝術趣味可以做到諳熟於心，對當時來自歐洲的圖像作品和畫風也耳濡目染，受到了潛移默化的影響。我們通常提到18世紀，首先想到的是大清國日益自大保守。這固然不無依據，但也正是在18世紀，東西方在物質文化、視覺藝術等諸多領域中產生了空前密切的互動和交流。以洛可可為主要標誌的「中國風」，源出甚早，至18世紀而日漸強勁。它以耽溺遙遠東方的夢幻主題而風靡於歐洲的王室和藝術市場。而作為清廷畫家的西方傳教士如郎世寧等人，也在東、西方藝術的協商折中之中，不斷為自己的作品尋求一個恰當的風格和位置。一幅相傳為郎世寧所作的油畫肖像畫，標題暫定為《香妃戎裝圖》，藏於台北故宮博物院。

香妃戎裝圖

對我來說，重要的是，這幅畫中的女子披掛歐式盔甲，右手握劍，與《紅樓夢》中西洋真真國女子的身佩倭刀，可以一比高下了。它們都是以異域裝扮和顛倒服飾的性別角色，而令人刮目相看。而細讀《紅樓夢》原文，真真國女子身著「金絲織的鎖子甲」，也正是起源於歐洲的戎裝打扮。 曹雪芹未必見過這裡提到的圖像，但他對西洋畫風顯然並不陌生。他在《紅樓夢》中把真真國女子寫成了一幅裝扮式肖像畫，無妨稱之為「戎裝圖」。與裝飾性的戎裝相搭配的，是日本寶刀和來自亞洲、非洲的珍寶，寄寓了對遙遠東方的異域想像。曹雪芹明顯藉助了當時西洋繪畫與清宮繪畫的流行母題和類型，包括中國風對古老東方的幻想，在小說內部創造了一個憧憬東方世界的西洋女子形象。

要知道，真真國女子不僅淹通中國詩書，能講解《五經》，更長於作詩填詞。她的一首詩曰：

昨夜朱樓夢，今宵水國吟。

島雲蒸大海，嵐氣接叢林。

月本無今古，情緣自淺深。

漢南春歷歷，焉得不關心？

這首詩，大家可以好好讀一讀。你看她說儘管身處遙遠異域的西海沿岸，卻渴望著遊歷「漢南」。「昨夜朱樓夢」一句，說的是朱樓一夢，還是夢縈朱樓？在若有若無之間，與《紅樓夢》的想像世界似乎暗通款曲，有了一段夢繞魂牽的「情緣」。畢竟與畫上的人物還有所不同，她開口說話，下筆作詩，而且具備了豐沛的內心世界。這是文學敘述的優勢，補充了繪畫力所不及之處。

三聯生活周刊：您談了賈寶玉和真真國女子，以此來理解《紅樓夢》對「假作真時真亦假」這一主題的處理。當然，這只是兩個例子而已，是不是可以從中得出更大的結論來？

商偉：這兩個人物在《紅樓夢》中的分量是不成比例的，因此，即便是在解釋小說的主題時，我也無意於將他們相提並論。但有意思的是，他們一真一假，而又亦真亦假，有助於我們在《紅樓夢》與18世紀的視覺藝術和物質文化之間，建立起歷史的關聯點。關於真假、有無的思辨，在中國的思想、宗教傳統中，源遠流長，可以一直追溯到《道德經》和《維摩詰經》那裡去。而從文學史來看，16、17世紀的戲曲小說中也有過精湛的先例。在這方面，《紅樓夢》 可以說是集大成者。

但是，作為一部18世紀中葉的作品，它的當代性體現在哪裡？是否打上了18世紀的文化標記？它的時代特質和敏感性究竟何在？我想這恐怕也是很多讀者的疑問，因為我們知道，與其他的明清小說不同，《紅樓夢》並沒有把敘述時間設置在前一個朝代，小說中的當代文化指涉也幾近於無。而正是在這裡，18世紀的滿族宮廷文化就變得十分重要了。《紅樓夢》在處理真假、有無這一命題時，帶入了一個持續性的視覺維度。而這與當時宮廷的視覺藝術和物質文化正是血脈相連、密不可分的。在《紅樓夢》與清中葉的宮廷藝術之間尋找關聯點，也就是在它們之間建立歷史關係。我們可以從曹雪芹的家世與個人經歷中，獲得大量輔證。但更重要的是，從《紅樓夢》內部尋找文本依據，並通過文本細讀進而把它放在藝術史和文化史的語境中來加以考察。

《紅樓夢》深受18世紀宮廷視覺文化的影響，也因此直接和間接地與歐洲藝術發生了關聯。它出現在一個視覺文化與物質文化日益全球化的時代，既屬於18世紀的清代中國，也屬於18世紀的世界。

（商偉撰、傅婷婷訪談）

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！