孫振華專欄裝置與時間

最新 06-16

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孫振華：裝置與時間

一、問題的提出

三十多年來，關於裝置藝術，大家比較關注的問題有哪些呢？

通過文獻檢索，圍繞什麼是裝置藝術這個基本問題，大家討論較多的是：裝置與雕塑、與觀念藝術和當代藝術；裝置與空間、環境、場域；裝置與材料、與現成物品、廢棄物品；裝置與個人經驗、身體、現場體驗；裝置藝術中中國與西方的關係；裝置與現代和後現代的關係；裝置藝術與精英文化、大眾文化的關係；裝置與傳統、民族化、地方性；裝置與科技、影像、新媒體；雕塑與景觀、設計等相關學科的關係；裝置的市場、收藏以及在商業場所中實際運用的可能……

除此之外，大家相對忽略了什麼問題呢？

裝置與時間就是其中之一。裝置與時間的討論不是完全沒有，但是沒有提到相應的高度，沒有給以足夠的重視。

時間是考察裝置藝術不可缺少的重要維度。

二、裝置的時間

在世界不同文化中，大致可以歸納出四類不同的時間；線性時間；循環時間；模糊時間；地方性時間。

過去，在最主要的兩種時間中，人們習慣將線性時間歸結為西方基督教的時間；把循環時間看作是講究「六道輪迴」的東方佛教時間；這種中、西方之間戲劇性的對立劃分並不符合實際。問題沒有這麼簡單，當我們說到西方的時候，同時要承認，所謂「西方」本身是存在巨大差異的，不能簡單看成為統一的整體，所以不要輕易進行所謂「西方」和「東方」的對比。

事實上，在多數文化的時間中，都不同程度地兼容了線性的時間和循環的時間，只是在理解方式和側重點上各有區別。例如，在基督教文化中，「每周七天」就是循環的，工作六天，休息一天，周而復始。

「線性時間」

線性時間在猶太教、基督教和伊斯蘭教文化中佔主導。《創世紀》的七天創世就意味著時間的開始，然後沿著線性的方向，向未來展開。一個基督徒對於現在的看法取決於將來，因為將來大家都要面對末日審判。

所謂「公曆」即現在通行的公元紀年，就是線性時間的典型產物。公曆的推廣，使世界有了一種共同時間。當然，公曆的誕生也不是人們想像的那樣一帆風順，直到公元1582年，教皇格列高利十三頒布「重中諭令」，才解決了過去曆法的種種不一致，正式統一了曆法。

中國於1912年正式引入格列高利歷。

時間是一種權力，對時間的掌控在很大程度上決定了人的日常生活和社會行為。在漫長的歷史上，在儘管認同線性時間的文化中，如何具體計時，是非常不一致的。

例如，一天究竟從什麼時候開始？在十九世紀之前，並無公認慣例，各地城鎮自行其事。根據猶太教和伊斯蘭教的曆法，一天開始於日落；而所謂巴比倫或希臘小時則是從日出時刻算起的；至於許多天文學家則堅持主張應該把正午作為一天的開始。直到1884年10月，國際子午線會議在華盛頓召開，來自25個國家的41名代表齊聚一堂，共同確定將一天的開始定於午夜，以格林威治平均時間作為世界的標準時間。

時間的公制化一方面確定了全球的時間標準，使國際之間的交通、交流活動得以順利地進行，使所謂現代化、標準化成為可能。

另一方面，時間的公制化又體現出權力掌控的公開化和合法化。每一種時制和慣例都是一個深度的結構，它是世世代代的積累；在每一種曆法的背後，沉澱著文化經驗和傳統。

循環時間

循環時間在中國、日本等國佔據主導。以中國為例：六十四卦、八卦、天干地支、六十花甲、十二屬相、佛教中的六道輪迴……；還有民諺：三十年河東、四十年河西；二十年之後又是一條好漢；皇帝輪流做，明年到我家……等等，這些都是循環時間的反映。

生死循環、命運流轉、禍福相倚、高下相易；斗轉星移、四季交替、寒暑相間、草木枯榮；在中國人眼裡，無論社會、自然、個人，都在變化，都在循環。時間去了還會再來，惡運來了還會變好，這種循環給了人們在心理上的巨大的寬慰，它不讓人絕望，不讓人悲觀，而是達觀、樂天地過生活。

相比較基督教文化中的「原罪」、「末日審判」的緊張感，中國文化少了那種時間緊迫的焦慮，多了一份順天應人的逍遙。

不過中國文化中還有另外一條線索，它是線性時間的。例如，中國人對自己血緣、祖先、譜系的執著；對長生不老的渴望；對以「三不朽」傳世的追求……

模糊時間

這是針對印度等一類文化而言的。印度文化在時間上是紊亂的，這是因為，在印度教徒、穆斯林、耆那教徒、錫克教徒、佛教徒和基督徒之間，沒有共享同一個創世神話，也沒有共享同樣的時間。

僅就印度教而言，吡濕奴是宇宙最高的創造者，又是毀滅者，每個世界都將經過一定次數的毀滅和再生。地上的生命處於創造、毀滅、再創造的反覆循環中，在這個意義上，印度教的時間既是線性的，又是循環的。

印度文化在時間上的整體模糊反映在藝術的歷史上，就是很能釐清它發展演變的時間線索，找到確鑿的文獻記錄。因為時間觀念的不同，印度人不像中國人那樣，如此重視歷史，重視文獻記錄，所以，歷史學家們面對印度歷史的時候，常常會倍感頭痛。印度是一個有著高度發達古代文明的國家，然而它對過往的忽視恰好說明了它對於時間的態度。

地方性時間

嚴格地講，在標準時間出來之前，世界各種文化的時間都是地方性的，中國的農曆相對於公曆，就是地方性的。

這裡所指的地方性時間，是指不屬於線性、循環這種主要的時間，在各種文化中所保留的特殊的時間。例如澳大利亞毛利人的時間；北極圈因紐克人的時間等等。

例如，因紐克人沒有關於時間的辭彙，如時辰、月份、季節、年份等等，都沒有。他們沒法說明自己到底有多少歲了。當他們表示夏天的時間，會說：「馴鹿落毛」、「馴鹿增毛」；與之相對應的標記則是：「獵取蛻皮海豹」、「大黃蜂蛻變」和「馴鹿蛻皮」、「海上狩獵」。

這是一種生態的時間，它把個人、家庭、社會的事件和活動和自然和環境的變化聯繫起來。因紐克人沒有鐘錶，在漫長的極夜，他們以人第二次起來小便作為一天的開始。

其實中國到現在也仍有各種地方性時間。茲舉二例：

其一，據川美雕塑系一教師講，某年大理白族有一山地居民與他相約：「到山上下第一場雪的時候，到我家喝酒」。那年他在大理建房，待山上下了第一場雪，他抱著試試看的態度，真的上山了，上去一看，這位老鄉已經將肉都燉好了，正等著他。

其二，本人2008年隨先父回北方老家，為爺爺奶奶上墳。墓碑上，奶奶僅有姓，沒有名字，也沒有生卒年。我非常疑惑，這是對老人不敬嗎？後來才知道，是時間的不同。很多當地老人就是連干支紀年也不用，他們記憶時間的方式是：「小鬼子燒村子的那年」；你奶奶是「鬧地震那年沒的，麥子剛剛長到腳背這麼高」……他們以事件和自然現象來記錄時間。

說了這些，那什麼是裝置的時間呢？

裝置時間不再是對以上四種時間的簡單沿用，它是當代時間。當代時間建立在對線性的「現代時間」的否定之上。當代時間不再具有整體性，它打碎成不同的時間片段。在當代時間裡，「時間之箭」變成了「迴旋鏢」。

裝置之所以屬於當代藝術而不是現代主義藝術，一個重要的判斷標準在於，現代主義藝術的時間是典型的線性時間，它的邏輯是，開弓沒有回頭箭，藝術永遠以否定、突破、原創為旨歸，以進化的方式，朝著更新穎、更前衛的方向前進。

什麼是當代時間的哲學基礎呢？

它來自支撐二十世紀物理學的兩大基礎之一，愛因斯坦的廣義相對論的「相對時間」；在現代物理學中，時間不再是客觀的，或者絕對的，每個觀測者都有自己的時間。

它來自柏格森生命哲學中的「直觀」和「綿延」，它是一種不斷生成的「主觀的時間」。

它來自海德格爾對傳統的時間、流俗的時間和當下的時間的區分，它是現象學的時間，即「當下時間」。

裝置的時間就是相對的、主觀的、當下的時間；它是此時此刻，是從現場出發，是從身體的參與，從身體的空間體驗和時間體驗開始的……

或許我們每個人都有這種錯覺，以為我們手腕上手錶的時間才是唯一真實的。事實上，時間無限相對，每個人對時間的理解都受到心理、生理、文化的制約。

什麼是裝置時間的起點呢？

一般認為，杜尚在1917年將從商店買來的現成品小便池命名為《泉》，送到紐約獨立藝術家展上，這是裝置藝術的開始。然而，早在4年前的1913年，杜尚就在工作室創作了《自行車輪子》，這才是他真正的第一件現成物的作品。更重要的，它除了是第一件現成品裝置，還第一件「運動雕塑」。在這隻自行車輪子上，看不到藝術家明顯勞作的痕迹，它沒有特定的表現內容，也沒有功能，只是無目的的轉動。它體現的是工業製品和時間之間的那種永無休止的矛盾。

這件更有時間意味的作品恐怕更適合看作是裝置藝術的開端。只是1917年紐約的《泉》這件作品影響更大，一經展出，便成為國際當代藝術的標誌性事件，基於這種巨大的聲名，它才被人看作為裝置藝術的開端。

三、裝置的時間與雕塑的時間

討論裝置與時間，首先需要比較，看和它最相臨近的雕塑在時間上是怎樣的？

在世界雕塑史上，有著明晰的歷史繼承關係，又有連貫的實物遺迹可尋的雕塑傳統，大致有三個，它們是：發端於古代埃及、希臘的西方雕塑傳統；古代波斯、印度的雕塑傳統；古代中國的雕塑傳統。

這三個雕塑傳統的背後，是不同的時間觀。也就是說，在裝置藝術出現之前，雕塑在不同的文化、信仰和地域傳統中，沒有基本一致的時間觀。

裝置的不一樣的在於，在它出現的時候，不同的文化、信仰和傳統的藝術家們有了共同的時間基礎，這就是「當代時間」，他們至少有了一種關於當代時間的共識。

儘管在裝置中，不同文化身份和背景的藝術家，在作品中帶有自己文化的時間底色——它通常被人們表述為民族特色，但是，作為當代藝術，他們卻有著大致相似的屬於當代的時間方法論。

對傳統雕塑而言，時間就是過去；對於裝置而言，時間就是此刻。

裝置藝術出現後，深深影響了雕塑，出現了裝置化的雕塑或者雕塑化的裝置，有時候兩者的清晰劃分甚至都出現了困難，許多當代雕塑也具有和裝置藝術同樣的時間觀。所以，我們現在討論的雕塑是裝置藝術出現之前的雕塑，這個時候，它的時間和裝置的時間還是有明顯區分的。

如何看待裝置出現之前的雕塑呢？從時間的角度看，所謂雕塑，就是世世代代不同文化和民族的雕塑家，用個人的，受制於文化的方式，對時間的回應。大致而言，這種回應只不過是做了兩種事情：通過概括、選擇、加工，把有限的人和事（紀念性、標誌性、個別性）濃縮在一個特定的空間，放進了無限的時間序列里；再就是反過來，讓無限的事物（神祇、理想、普遍性）進入到特定的、具體的形體、材料和空間中。

在古代雕塑中，能夠把時間人格化的，唯有西方傳統和中國傳統。西方在中世紀晚期，「時間老頭」的形象開始流行，這是一個駝背老人，依賴拐杖，拿著大鐮刀，以砍斷人們壽命為己任；他背上是一對大翅膀，象徵「時光的飛逝」。

中國則是「老壽星」形象，一個前額突出，拄著拐杖的老人，有時候端著蟠桃，伴隨他的，有時還有仙鶴，這也是長壽的象徵。從比較文化的角度看，西方的「時間老頭」是無情的毀壞者；而中國的「老壽星」則是益壽延年的吉祥物。

西方雕塑中，紀念性雕塑、肖像雕塑尤其發達，這在很大程度上體現出用藝術來抗衡線性時間的動機。既然時間是一去不復返的，生命必將隨著無情的時間流逝，那雕塑可以把線性時間中的某一個點抽取出來，讓人的音容外貌永存，西方人相信，「生命短暫，藝術長存」。

文藝復興之後，西方個人肖像作品的興盛是難以想像的，許多人都選擇了30歲到33歲左右的年齡做肖像。據說基督受難和復活就是在30歲和33歲之間，普通教徒也渴望能復活在這個年齡。

在線性文化的背景中，對時間、運動的敏感，形成了西方雕塑的語言特徵，即對人的肢體和動作的關注。拿萊辛的話說，雕塑要表現「最富於孕育性的頃刻」，而頃刻只能在動態中去捕捉。萊辛還強調，這個頃刻的選取要讓人能夠聯想到前因後果，由這一刻去聯想它的過去和未來。

中國雕塑不同，它們是安靜和恆定的。看看那些佛陀，儘管它們面部表情是如此微妙和豐富，但它們並不強調肢體語言、動作也很有限，即不刻意於頃刻、不強調動作在時間中的變化。

中國最發達的是佛教雕塑和喪葬雕塑（墓佣、石像生）。佛教雕塑寄寓了這樣的心理動機：期待未來，把此刻交給未來，只要虔誠，未來一定會比現在更好。喪葬雕塑的心理動機則是，即使生命終結，仍可以通過藝術的方式，讓過去得以延續；雕塑可以成為過去的替代物和象徵，它伴隨逝者一起奔向時間的終點，停留在永恆的時間裡，繼續享受過往的生活。

四、裝置時間與現成物品

一旦裝置並不像傳統雕塑那樣，不再表現具像的內容，而只是現成物品的話，它的文化意義何在呢？這些現成物品的意義是不是像有些人說的那樣，只是物本身呢？

從時間的角度看，具有理性思維能力的人類可以把文化經驗轉化為知識；也可以選擇藝術，譬如裝置，把文化經驗寄寓到現成的物品中。

現成物品所攜帶的文化經驗實際上是被時間所記錄的，所以，裝置中現成物品一定包含著時間的經驗。它們都是時間性的，有時間就有意義。

裝置中，每一個當下的物品都包含了過去的殘餘；同樣，每一個過去的現成物在裝置中都變成了當下，都在試圖解釋當下的狀態。

裝置有對現成物品的裝配、置放、拼接、嵌入、組合、編排……種種意味，說到底，是對時間的移植和重組。

在裝置藝術中，許多來自不同時間，不同地點，不同製作方式，不同用途的現成品割斷了它們與過去的聯繫，當它們在作品現場匯聚後，便成為「當下」，具有了即時性。然而，這個「當下」在裝置的特定場所里所釋放出來的文化信息，足以讓觀眾因人而異，由當下生成不同的時間感受和體驗。

以毛髮為例，不少藝術家選擇用人的毛髮來創作裝置作品，如谷文達。

毛髮是一種時間的凝結，是生命的片段，是存在的見證。收集毛髮，就是收集時間信息，讓時間變得可感、可觸，變得有度量，有體溫。每一根毛髮都是生命的一個斷片，它在裝置中展示，讓人想到一個人，一件事，一個家族，甚至一個時代；毛髮在裝置中出現、排列、組合，匯聚成一種需要解釋的歷史情景，它向觀眾籲求釋放自己。

當然，解讀是開敞的，個人的，但無論如何，它都是不能忘懷的記憶，它都由當下生髮，與時間相遇。

五、裝置時間與身體

身體在裝置中的重要作用是不言自明的。強調身體，意味著裝置不再是一般意義上的視覺藝術，人不再是「看」作品，而是調動身心全部器官去感受作品，它是人的身心對作品的全面介入。通常認為，人對外部時間的感受是用眼睛來接受的，然而在裝置中，時間是用身體來接受的。

身體本身就是一個時間現象。人們常常根據物品離自己身體的遠近來想像時間；人的身體感常常在決定時間，如同人們常說，同一段時間，處在烈日下的人和處在美女身邊的人其身體感受可能是完全不一樣的。人們永遠不會停止從身體角度來想像時間。

更重要的，人的身體內部就蘊藏著一個類似鐘錶的生理機器：生命的節律、心臟的跳動、體溫的變化、細胞的分裂、腎上腺的分泌、血壓的峰值……據說從人體中已經檢測出來一千多種晝夜不同的身體節律。

人對自己身體時鐘的最切身感受恐怕就是「老化」，它是不可逆的。不過，也只有不斷老化的人生才是一個可度量的人生，才是一個可以參與不同社會活動，扮演不同社會角色的人生。

一個好的裝置，就是讓觀眾更好地開啟身體，用身體感知、接受、體驗作品，調動觀眾的身體內部的節律。

對傳統雕塑而言，一個好雕塑的標誌常常會吸引人」看「得更久一些；對於裝置作品而言，觀看只是感受方式的一部份，身體的全方位體驗才是最重要的。所以，好裝置的標誌是，人們願意在現場「呆」得更久一點。

身體感受是一種個人體驗，如果說，對傳統藝術的欣賞中，過去曾有的藝術經驗和圖式對欣賞有較大的提示和引導作用的話，那麼對裝置而言，它的觀賞更強調此時此刻，是更加個人化的，每個人的身體狀態都不一樣。從創作角度講，裝置藝術創作和其它藝術相比，是比較難以程式化、樣式化的；同樣，作者面對特定的物品、面臨的場域，特別是所產生的身體體經驗，此次此刻是唯一性的，不可重複的。

六、裝置時間與場域

場域是對裝置空間的特指，之所以稱為場域而不稱為空間，在於場域的說法包含了人的活動和介入。當然，場域也是空間，它是作品與人互動的空間。

在二十世紀，對「時間」的表現最為著名的當代藝術家是被稱為超現實主義的畫家達利。1935年，他在《非理性的征服》中寫道：「在我們時代，如您所知，空間已經變成了那極端生理的、極端身體的和意義重大的東西，它讓我們全部都像粉刺一樣無足輕重……」他被人稱為「時空/乳酪」的作品，就是對愛因斯坦時空彎曲的隱喻。

可見，時間和空間（場域）的問題從來都是聯繫在一起的。裝置的時間和場域相互相存，不可分割。

裝置的場域和傳統雕塑的放置空間不同，它們的區別在於，裝置場域是特定的，對於裝置作品而言，具有專屬性。藝術家創作裝置是根據場地量身訂做，營造一個互動的場域。所以，裝置的場域一經形成，不可能像傳統雕塑那樣，可以隨意搬來搬去，從一個展示空間搬到另一個展示空間。這也就是說，當場域改變的時候，裝置將開啟不同的時間，裝置時間和場域的這種一體性、共生性和特定性有別於其它藝術。

當一個觀眾進入裝置的場域，意味著他的時間模式的開啟。第一階段，他開始沉浸於這個特定的時間和空間，擺脫其它時空的干擾；第二階段，他開始啟動自身經驗，和作品展開「對話」和「互動」過程；第三階段，他關注的不再是作品的外表、樣式、材料，而是沉浸在內心的體驗中。

七、裝置時間與傳統

有一種觀點認為，裝置古亦有之，本文不同意這種說法。將具有當代性的藝術，例如公共藝術、行為藝術、裝置藝術都無限地向前推溯，只是從外形看問題，抹殺了它們內在的特性。從時間角度看，任何一種藝術都伴隨著一種時間，當代藝術在時間觀念上只能是當代的。

古代許多物品，特別是衡量時間的物品與今天的裝置的確在外部形式上十分相似，我們甚至可以把古代的這種物品稱為「時間裝置」，不過，它們終究是實用的、功能性的，與當代的裝置藝術不同。

關於時間的刻度和記錄，古代多數文化都是依據天體，如太陽、月亮、星辰位置等作為計時標準和參照，製作成日晷、星盤等器物。

也有不依賴天體的。例如中國古代就有焚香計時的傳統，稱為「香鍾」。俗語中「一炷香的功夫」證明用焚香記錄時間在當時非常普遍。英國倫敦海事博物館收藏有中國古代一種計時器，稱為「龍舟鬧鐘」，外形如小龍舟，船外懸掛16根細線，兩端是小球，當香均勻燃斷，釋放小球，落在底盤，發出聲響。這個龍舟鬧鐘，極似今天的裝置作品。

中國古代的也有用水計時的，如欹器，用懸掛的桶接流水，水滿則覆，也可以記錄時間。

中國古代還有沙漏、水漏等等，都屬於時間裝置。

古代的時間以及時間呈現方式給了今天的藝術家創作裝置藝術以各種靈感，顧德新在水池中傾倒蘋果，任其慢慢腐爛。就是富於時間性的裝置作品。

中國的祖先排位也很有裝置感，一塊塊祖先姓名牌既是「歷時」的，又是「此時」的，它們排列整齊，在祠堂、家廟的正中位置交匯。宋冬的裝置作品，將不同時期的九塊掛鐘並置一起，這種思路就讓人聯想到放置排位的傳統。

以上對裝置與時間問題的討論，主要是站在時間的角度看裝置；問題或許還是那些問題，但時間是一個不可或缺的時間維度。當然，時間和空間是不可分割的，正因為如此，只有重視了時間，同時也才能更好地從空間、場域、物體、身體等各種角度，深入地研究裝置。

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