梵高為什麼沒有受到同時代藝術家的廣泛認同？

自馬奈（édouard Manet）起，那些法國自認為最前衛的藝術家開始探討起這樣一個問題：如在避免使用從文藝復興以來一直延續的透視法（perspective），而又不讓繪畫內容的表現性跌落迴文藝復興之前的某種幼稚簡陋的程度？從1860年開始，在馬奈的一系列作品中，他開始站在一個現實主義者的角度來試圖構建真正的現實主義：那就是讓一個二維的畫布平面不依靠構建三維錯覺來吸引觀者。到今天為止，這個問題依舊是視覺藝術中的一個炙手可熱的命題，我們將這個問題稱之為「圖像的平面化」（Flatten Image）。可以說今天我們能夠看到的幾乎所有現當代油畫都是在這條思路上發展起來的。在馬奈的《奧林匹亞（Olympia）》，《草地野餐（Luncheon on the Grass）》，和《吹長笛的男孩（Young Flautist）》這三幅60年代的主要作品中，他都以一種謹慎的態度有意地避免使用強化空間感的線條；另一方面，他試圖做到的是：使用顏色和筆觸來構建這種類似的空間感。比如《奧林匹亞》中的白色床單和枕頭的皺褶就是用這種方式構建的。

《草地野餐（Luncheon on the Grass）》（1863）馬奈

《奧林匹亞（Olympia）》（1863）馬奈

《吹長笛的男孩（Young Flautist）》（1866）馬奈

在《吹長笛的男孩》中，馬奈有意使用非常飽滿的黑色來描繪少年的上半身，從而讓由人物的手臂和軀體之間的條線和顏色完全融為一體，進而成功構建出了這平面性，二維感。而且又在人物的背景中不把通常強調空間感的地面與牆壁的分界線描繪出來，而使用顏色和筆觸模糊地加以暗示。這在當時被認為是極為前衛的，並且當時的這些野生藝術家也強烈地意識到，馬奈的這個探索在藝術史上具備非凡的意義。

擂台被馬奈豎起，在學院派藝術家對此不屑一顧的同時，印象派小團體中的活躍分子帶著一半的藝術責任感，一半的投機分子心態，紛紛在自己的風格的基礎上上試驗著各自的平面性效果。但總的來說，大家對此逐漸達成的共識是由畢沙羅和修拉提出的點畫法（Pointism），也就是把一個眼前的視覺形象抽離成一個完全由顏料構成的點所組成的形象。這意味著觀者離畫作很近的時候只能更多看到的是色塊，為了認知畫面中的內容，觀者需要遠離畫布。下圖是幾個印象派小團體中藝術家們各自的平面性試驗，其中包括梵高自己的試驗。時間都集中在1870年代和1880年代。

《大腕島的星期天》A Sunday on La Grande Jatte,1884，喬治.修拉

修拉的大腕島有三個版本，其中1870年代的那幅尺度較小，但二維感更強烈。這幅1884年的版本是最三幅中最細緻完整的一幅。

《帶著綠傘的卡米雷》Camille with green parasol.1876. 克勞德.莫奈

《梨樹與花在Eragny的清晨》Pear trees and flowers at eragny morning.1886 .卡米雷.畢沙羅

《花園》The Garden，1875. 皮埃爾.雷諾阿

《小艇》The Skiff，1880. 皮埃爾.雷諾阿

（雷諾阿不知是收到了誰的影響，或者就來源於他自己的主動嘗試，他於1880年又開始嘗試一些以細膩筆觸的以長色塊為主的作品。而這種思路與梵高多少是相似的。）

《自畫像》Self-Portrait，1887. 梵高

（梵高在1887年的一幅珊珊來遲的點畫法，似乎像是對自己沒有跟上70年代點畫法潮流而做出的一次彌補與表態。）

當然平面性問題最終在蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）和馬蒂斯（Henri Matisse）身上算是得到了一個里程碑意義的結果，但那時候已經是20世紀初年的事情了。

無題. 1920.蒙德里安

《打開的窗戶科里烏爾》Open window collioure, 1905. 亨利.馬蒂斯

平面性衍生出的另一種興趣是這些法國人對日本浮世繪的興趣。這些小的日本畫作帶有某種早期插畫或者裝飾畫的特點，他們大都畫在木板上，被水手以相對低廉的價格販賣到法國。印象派藝術家們對這個日本畫的興趣主要聚集在這個問題上：沒有受到任何透視法影響的日本人是如何通過線條和顏色來構建畫布中的空間感？這個問題並沒有得到一個明確的回復，但每一個印象派小團體中的每一個人都多少總結出了一些自己的經驗。其中，對於梵高來說，他發現單純在冷色的背景前創造暖色的前景（或者相反）本身就可以產生一種空間感。在另一些時候，對景物的描邊也會強化這種對象從背景中突出來的視覺效果。

Still Life： Vase with Irises Against a Yellow Background， May 1890， Van Gogh Museum， Amsterdam

Still Life： Vase with Twelve Sunflowers， August 1888. Neue Pinakothek， Munich

於是再回到我們開始時的問題：為何梵高的藝術並不受到他的同代藝術家的青睞？首先，梵高在1888-1890年愈發成熟的風格與1880年前幾年的差別是比較大的。在1880年左右，他的最常採用的方法也就是點畫法，而當時小圈子裡的所有的人全都畫點畫法，並且大家都公認為修拉的「大腕島」已經在點畫法的表現力上達到了登峰造極的程度。所以梵高的「糙點畫法」就很難引起同行們的關注。而在1890年之前的一兩年，也就是他去世前的一兩年，梵高逐漸使用了一種新奇的規律糙筆觸來用機理本身構建線條。這一點在他的幾幅表現星空的畫作中都很明顯。這一點，在當時的印象派小圈子看來某種程度上背離了他們繪畫的初衷。因為印象派並非要塑造某種印象，正如他們自己所相信的：他們是沿著現實主義者開創的方向又前進了一步：他們的目的是構建更真實的，以自然為師的視覺，所以「真實」事實上是這些印象派藝術家們的目的。這種「真實」同時意味著脫離從文藝復興以來的，以透視法為基礎的，幻覺藝術。而梵高在這裡則完全顯得格格不入，因為顯然在他1890年代的作品中，他越來越不在乎這個「真實」了，某種來自他主觀的情緒化的東西似乎佔據了他創作的目的；而如果不是這樣，那就是梵高的心理疾病弄壞了他的視覺，從而使他看到了別人看不到的景象。可能後一種解釋對於其它印象派畫家來說還是可以接受的，但第一種解釋……他們覺得文森特走的可能有點兒太遠了。

Flowering Plum Orchard （after Hiroshige）， 1887. Van Gogh Museum， Amsterdam

梵高臨摹的日本浮世繪作品

The Starry Night， June 1889. Museum of Modern Art， New York

星月夜這裡天空中奇異的線條和光暈顯然已經大大超出了同時代印象派藝術家們對於「真實「的認識。

當然這裡還有一些客觀因素制約了梵高與其它藝術家的交流，事實上據我所知，在1888年到他的死，他沒有再與任何一個印象派小團體中的人有過真正面對面的接觸。而且他的死是很突然的，這讓他在死前兩年中創作的作品沒有機會被其它藝術家看到。客觀上造成了他生前作品不被承認的效果。對於大多數印象派小團體中的人來說，他們有的很小就接受繪畫訓練從而有豐富的素描功底，比如雷諾阿；他們有的甚至有美院的教育背景，比如德勞克內；他們有的是之前現實主義繪畫的積極實踐者，比如德加，莫奈，畢沙羅；他們還有的是理論基礎紮實並且橫空出世的奇才，比如修拉。而梵高，從這些藝術背景來說，他只是一個半路出家的，沒有接受過正規訓練的，毫無家庭背景的，狂熱又困頓的，貧窮且過分沉迷於浮世繪風格的荷蘭人。更何況，梵高的同輩之中，高更與塞尚分別用他們各自的方法事實上在平面性方面走的更遠，前者以浮世繪為基礎，後者幾乎是以馬奈為基礎橫空出世了一套解構形體的方法。而高更與塞尚事實上真正構建了之後現代藝術中繪畫的發展方向，而梵高所開創的理念事實上在20世紀的藝術史中只佔據了相對次要的位置。我們也許可以說，最終在馬克。羅斯科（Mark Rothko）那裡，梵高的理念被發展到了極致。而同梵高一樣，羅斯科也用手槍結束了自己的生命。

No 8,1952.馬克.羅斯科

No 2,1962.馬克.羅斯科

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