他被稱為「唐代之後第一人」，齊白石亦願為其門下「走狗」，他的臨作成就遠超原作，他就是……

他是海上畫派後期領袖。

他被日本藝壇稱為「唐代之後的第一人」。

齊白石自稱死後願為三家門下「走狗」，這三家一是徐渭，一是八大山人，還有一個就是他——

他就是吳昌碩。

吳昌碩（1844-1927），初名俊，字俊卿，又字香補，後更字昌碩，以字行，號缶廬、老缶、苦鐵等。浙江安吉人。幼年貧苦，五十三歲曾任浙江安東縣令，一月便辭去了職務，故有印文曰：「一月安東令」。晚年寓居上海，以鬻字、賣畫、刻印為生。

吳昌碩在詩、書、畫、印方面均有很高的造詣，且影響頗為深遠，不僅影響到了近代海派諸家，傅抱石、李可染、陳師曾、齊白石、潘天壽、黃賓虹、沙孟海這些在近代畫壇鼎鼎有名的大師也從吳昌碩處受益良多。

如此看來，吳昌碩堪稱中國近現代畫壇的一代宗師。

吳昌碩像

吳昌碩最為人稱道的，莫過於他作品中呈現出的「金石氣」。

何謂「金石氣」？一般來講，「金」主要指的是鐘鼎彝器，「石」則主要是碑碣墓誌。

乾嘉時期，書家學者紛紛投入了遠離時政的「樸學」領域，而隨著金石文字、秦漢碑版出土的日漸增多，帶來了金石考據學的興起，並由此促進了碑學的勃興，書法家和篆刻家們從甲骨文、金文、石鼓、魏碑、摩崖石刻之中汲取營養，形成了氣勢雄強、具有陽剛之氣的書風和印風。在這種背景下，清代篆書有了長足的發展，鄧石如等人對臨習《石鼓》之風的開創，更使得清代書壇臨習《石鼓》這甚夥。

吳昌碩即是其中的佼佼者。

吳昌碩刻「叔平」青田石章 故宮博物院藏

予少好篆刻，自少至老，與印不一日離，稍知其源流正變。

吳昌碩幼承庭訓，從十餘歲開始就喜好篆刻，在其父親吳辛甲的指點下初入門徑，早年學習篆刻的經歷，使他對篆書的臨習頗為用心，「食金石力」一語更是道出了他的藝術精髓。據統計，吳昌碩的書法作品共有339件，其中篆書作品竟有205件之多。而在這些篆書作品中，他臨摹的石鼓文作品計有52件。晚年之時，在數十年如一日的訓練之後，吳昌碩的書法已臻爐火純青之境，他自己曾這樣說道：

予學篆好臨《石鼓》，數十載從事於此，一日有一日之境界。唯其中古茂雄秀氣息，未能窺其一二。

吳昌碩臨習石鼓幾十年，可以說，他的藝術成就，很大一部分正得益於他十數年對《石鼓文》的鍥而不捨、勤耕不輟。

篆書臨石鼓文四條屏 故宮博物院藏

古往今來的大家，無不是在吸收借鑒傳統的基礎上，融會貫通，形成自家面貌的。吳昌碩自然也不例外。他臨習《石鼓》也好，臨仿青藤八大等古代名家也好，都不是簡單的泥古不化，而是承古開今，「臨氣不臨形」，最終自成門徑。

吳昌碩在四十五歲以前所臨的《石鼓》，多中鋒用筆，精心結體，都是較為規整的。

中年開始，吳昌碩在臨仿《石鼓》時參入了三代鐘鼎、先秦刻石的遺意，剛柔並濟，這一階段是他篆書初顯面貌的階段。故宮博物院所藏的《篆書臨石鼓文四條屏》書於1898年，吳昌碩時年五十五歲，已經體現出了較為鮮明的個人特徵，比如在取法《石鼓文》的渾厚圓潤的同時，將字形拉長，並略帶欹側。

篆書臨石鼓文軸 故宮博物院藏

六十歲以後，吳昌碩臨《石鼓》確立了「自我面目」。故宮博物院藏吳昌碩乙卯年（1915年，吳昌碩時年七十二歲）作《石鼓文》軸，所臨為第三鼓《田車》篇。此作品筆法老辣，沉鬱雄壯，通過線條的粗細變化，結字的上下參差，既存《石鼓》之形，又體現出了吳氏篆書的蒼勁渾樸，頗具自家氣韻。堪稱代表之作。

近人向燊評其書云：「昌碩以鄧法寫石鼓文，變橫為縱，自成一派。」這種作書左低右高，以金文的點畫來改造石鼓文，並參入小篆體式，將方形的石鼓文變為長方形的特徵，是吳昌碩別出心裁之處。

墨竹紅梅圖故宮博物院藏

吳昌碩對《石鼓》的精研，也體現在他的繪畫作品中。他說：「我平生得力之處在於能以作書之法作畫。」《墨竹紅梅圖》作於1902年，吳昌碩五十九歲。此時他在臨仿《石鼓》的過程中融入了草書筆法，在表現梅枝之時，即以蒼勁渾樸的草篆筆意繪出梅枝的遒勁。

吳昌碩在金石上的成就，使他的繪畫作品呈現出了「重、拙、大「的風格。「重」指的是用筆沉著有力；「拙」指的是稚氣天真，「大」指的是氣勢磅礴，縱然是小尺幅作品，讀之也有酣暢淋漓之感。

這麼說來似乎有些抽象，各位看官不妨來文華殿展廳親自體會吳昌碩「重、拙、大」的繪畫特色。

吳昌碩對《石鼓》文的臨摹與改造，對後人影響極大。從晚清以來到當代創作，幾乎無人能跳出他的影響，無人可與之比肩，更遑論超越。齊白石有詩云：

青藤雪個遠凡胎，缶老（吳昌碩）當年別有才。我願九泉為走狗，三家門下轉輪來。

吳昌碩的影響之大，可見一斑。

離開了文華殿，還可以沿著宮牆，去位於寧壽宮區皇極殿東廡（珍寶館一帶）的石鼓館，看看吳昌碩鍾情一生的石鼓究竟是什麼樣子。

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