李澤厚：青銅藝術的解體和解放
李澤厚（1930— ），著名哲學家，從事中國近代思想史、哲學、美學研究，著作《美的歷程》《論語今讀》《世紀新夢》等。
解體和解放
文|李澤厚
金文、書法到春秋戰國已開始了對美的有意識的追求，整個青銅藝術亦然。審美、藝術日益從巫術與宗教的籠罩下解放出來，正如整個社會生活日益從早期宗法制保留的原始公社結構體制下解放出來一樣。但是這樣一來，作為時代鏡子的青銅藝術也就走上了它的沒落之途。「如火烈烈」的蠻野恐怖已成過去，理性的、分析的、細纖的、人間的意興趣味和時代風貌日漸蔓延。作為祭祀的青銅禮器也日益失去其神聖光彩和威嚇力量。無論造型或紋飾，青銅器都在變化。
迄今國內關於這個問題可資遵循的材料，仍然是郭沫若三十年代的分期。郭指出殷周青銅器可分為四期。
第一期是「濫觴期」，青銅初興，粗製草創，紋飾簡陋，乏美可賞。
第二期為「勃古期」（「殷商後期至周成康昭穆之世」）。這個時期的器物「為向來嗜古者所寶重。其器多鼎，……形制率厚重，其有紋繢者，刻鏤率深沉，多於全身雷紋之中，施以饕餮紋，夔鳳夔龍象紋等次之，大抵以雷紋饕餮為紋繢之領導。……饕餮、夔龍、夔鳳，均想像中之奇異動物。……象紋率經幻想化而非寫實」（郭沫若《青銅時代·彝器形象學試探》）。這也就是上面講過的青銅藝術的成熟期，也是最具有審美價值的青銅藝術品。它以中國特有的三足器——鼎為核心代表，器制沉雄厚實，紋飾獰厲神秘，刻鏤深重凸出。
西周早期·古父己卣·上海博物館藏
此外如殷器《古父己卣》，「頸部及圈足各飾夔紋，腹部飾以浮雕大牛頭，雙角翹起，突出器外，巨睛凝視，有威嚴神秘的風格。銘文字體是典型的商代後期風格」（《殷周青銅器選》，文物出版社，1996年）。
西周青銅器·伯矩鬲·首都博物館藏
如周器《伯矩鬲》，也同樣是突出牛頭、尖角，一派壓力雄沉神秘之感。它們都是青銅藝術的美的標本。
第三期是「開放期」。郭沫若說，「開放期的器物，……形制率較前期簡便。有紋繢者，刻鏤漸浮淺，多粗花。前期盛極一時之雷紋，幾至絕跡。饕餮失其權威，多縮小而降低於附庸地位（如鼎簋等之足）。夔龍夔鳳等，化為變相夔紋，盤夔紋，……大抵本期之器已脫去神話傳統之束縛。」（郭沫若《青銅時代·彝器形象學試探》）與「鑄器日趨簡陋，勒銘亦日趨於簡陋」相併行，這正是青銅時代的解體期。社會在發展，文明在跨進，生產力在提高，鐵器和牛耕大量普及，保留有大量原始社會體制結構的早期宗法制走向衰亡。工商奴隸主和以政刑成文法典為標誌的新興勢力、體制和變法運動代之而興。社會的解體和觀念的解放是聯在一起的。懷疑論、無神論思潮在春秋已蔚為風氣，殷周以來的遠古巫術宗教傳統在迅速褪色，失去其神聖的地位和紋飾的位置。再也無法用原始的、非理性的、不可言說的怖厲神秘來威嚇、管轄和統治人們的身心了。所以，作為那個時代精神的藝術符號的青銅饕餮也「失其權威，多縮小而降低於附庸地位」了。中國古代社會在意識形態領域進入第一個理性主義的新時期。
第四期是「新式期」。新式期之器物「形式可分為墮落式與精進式兩種。墮落式沿前期之路線而益趨簡陋，多無紋繢。……精進式則輕靈而多奇構，紋繢刻鏤更淺細。……器之紋繢多為同一印板之反覆，紋樣繁多，不主故常。與前二期之每成定式大異其撰。其較習見者，為蟠螭紋或蟠虺紋，乃前期蟠夔紋之精巧化也。有鑲嵌錯金之新奇，有羽人飛獸之躍進，附麗於器體之動物，多用寫實形」（郭沫若《青銅時代·彝器形象學試探》）。
這一時期已是戰國年代。這兩種式樣恰好準確地折射出當時新舊兩種體系、力量和觀念的消長興衰，反映著舊的敗亡和新的崛起。所謂無紋繢的「墮落式」，是舊有巫術宗教觀念已經衰頹的反映；而所謂「輕靈多巧」的「精進式」，則代表一種新的趣味、觀念、標準和理想在勃興。儘管它們還是在青銅器物、紋飾、形象上變換花樣，但已具有全新的性質、內容和含義。它們已是另一種青銅藝術、另一種美了。
這種美在於，宗教束縛的解除，使現實生活和人間趣味更自由地進入作為傳統禮器的青銅領域。手法由象徵而寫實，器形由厚重而輕靈，造型由嚴正而「奇巧」，刻鏤由深沉而浮淺，紋飾由簡體、定式、神秘而繁複、多變、理性化。到戰國，世間的征戰，車馬、戈戟等等，統統以接近生活的寫實面貌和比較自由生動、不受拘束的新形式上了青銅器。
戰國中山王墓·四鹿四龍四鳳銅方案·河北省文物研究所藏
像近年出土的戰國中山王墓的大量銅器就很標準。除了那不易變動的「中」形禮器還保留著古老圖騰的獰厲威嚇的特色外，其他都已經理性化、世間化了。玉器也逐漸失去遠古時代的象徵意義，而更多成為玩賞的對象，或賦予倫理的含意。你看那夔紋玉佩飾，你看那些浮雕石板，你看那頎長秀麗的長篇銘文，儘管它們仍屬祭祀禮器之類，但已毫不令人懼畏、惶恐或崇拜，而只能使人驚訝、讚賞和撫愛。那四鹿四龍四鳳銅方案、十五連盞銅燈，製作是何等精巧奇異，真不愧為「奇構」，美得很。然而，卻不能令人起任何崇高之感。儘管也有龍有鳳，但這種龍、鳳以及饕餮已完全失去其主宰人們、支配命運的歷史威力，最多只具有某種輕淡的神怪意味以供人玩賞裝飾罷了。
戰國弋射攻戰紋銅壺細部
戰國青銅壺上許多著名的宴飲、水陸攻戰紋飾，紋飾是那麼膚淺，簡直像浮在器面表層上的繪畫，更表明一種全新的審美趣味、理想和要求在廣為傳播。其基本特點是對世間現實生活肯定，對傳統宗教束縛的掙脫，是觀念、情感、想像的解放。青銅器上充滿了各種活潑的人間圖景：僅在一個銅壺表面上，「第一層右方是採桑，左方是羽射及狩獵。第二層左方是射雁，……右方是許多人飲宴於樓上，樓下的一個女子在歌舞，旁有奏樂者相伴，有擊磬的，有擊鐘的……第三層左方是水戰，右方是攻防戰：一面是堅壁防守，一面是用雲梯攻城」（楊宗榮編：《戰國繪畫資料》第7頁，中國古典藝術出版社，1957年）。你看那引滿的弓、遊動的魚、飛行的鳥、荷戟的人……，正如前述中山王墓中的十五連盞銅燈等青銅器已是漢代長信宮燈、《馬踏飛燕》等作品的直接前驅—樣，這些青銅淺浮雕不也正是漢代藝術——例如著名的漢畫像石的直接先導么？它們更接近於漢代而不接近殷周，儘管它們仍屬於青銅藝術。這正像在社會性質上，戰國更接近秦漢而大不同於殷、周（前期）一樣。
然而，當青銅藝術只能作為表現高度工藝技巧水平的藝術作品時，實際便已到它的終結之處。戰國青銅巧則巧矣，確乎可以炫人心目，但如果與前述那種獰厲之美的殷周器物一相比較，則力量之厚薄，氣魄之大小，內容之深淺，審美價值之高下，就判然有別。十分清楚，人們更願欣賞那獰厲神秘的青銅饕餮的崇高美，它們畢竟是那個「如火烈烈」的社會時代精神的美的體現。它們才是青銅藝術的真正典範。
本文來源：李澤厚著《美的歷程》，生活·讀書·新知三聯書店2017年版。
編輯：美學文摘
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