世界繪畫藝術的融合

談論東西藝術融合的作家很多，其中美國的高居翰也大量地談論這方面的問題，雖然他主攻中國繪畫史，卻大量地運用西方思維，也運用西方思維談論東方繪畫，諸如用立體主義的言辭來評論漸江（弘仁）的畫(見《氣勢撼人》第五章)。

雖然西方學習東方自印象主義時代是大量而明確的開始，但我覺得時間應當更早，歐亞兩大洲的交融時也會同時伴隨文化藝術的交融，或者政經尚不能交融時，文化可以先行。古代歐亞兩大洲的經濟交流，絲綢之路的影響力，早已滲透到文化方面，比如瓷器，它不僅僅是器物，也是文化與藝術的載體，那器物上面的圖紋，其實就是東方風情的紋理，不可能不影響到西方的為藝者，只不過我們可以以印象派為界，之前為朦朧的探索借鑒時期，之後為明確的學習甚至是模仿時期的開始。

東方方面的國家，主要是中日兩國，學習西方也是早於1840年中英戰爭開始時。兩洲的平和經濟交流亦帶來文化的交流，兩方的繪者會或多或少的受對方的藝術風情影響，比如1848年前的郎世寧，以西人身份入清宮庭畫師，先前西人的藝術絡印未除，又染上東土的畫情，所產作品遊離在東西方的風情之間，成為一種藝術的不朽。他的跡中有不少是繪在園明園，主要是油畫，卻因為戰爭而毀跡，讓我們失去了解更多中西交融真相的機會。

但是，更早的中西合璧可以是雕塑，也就是佛道類的雕像，這也因於兩大洲在陸上絲綢之路的交流中帶來的新氣象，事實上中西方或者東西方的藝術交融準確的時間也是難以十分的清晰，因為地下還沉埋了太多的真相。梁思成在《中國雕塑史》中談論到中國的雕塑受希臘羅馬的影響，有比較詳實的圖像實據。也就是說在雕塑的藝術一門，我們早早就開始東西方藝術的交融歷史。

中西方文明是隔著一個中東，近一點的部分我們稱為西域，其實是介於希臘羅馬文明的一個過渡部分，那麼這種交流有一個天然的過濾器，象東方的禪宗，也是一種交融的產生，從西土，其實是中原的西部地區，產生的佛教，到了中原後演變成的一個流派，正是兩方交融演變的結果。因在西，果在東，東西東西，並只是物質的那麼的簡單，充滿了精神交融流變的歷史軌跡。文化藝術雖然是弱勢，卻又呈現強勢，在兩洲戰爭的歷史中，通常會想到的是北匈奴西遷戰爭的歷史，文化會因此帶進去，工匠藝術的掠奪帶給雙方的文化藝術風情的演變，其它方面亦是如此。但是戰爭的煙雲過後，存下的是文明的凝固化，文化的上善力的優勢便呈現出來。

圖像的歷史過細的欣賞分析會帶給我們對於過去歷史真相的了解，比如模特的運用，通常以為是西方繪畫才有，中土是目識心記，，那只是一方面的人在做目識心記，也有一部分的畫師是對模特寫生，只不過我們不是用模特一詞，我們觀察仇英《漢宮春曉》圖時，可以清晰看到的是畫師對一貴婦的寫生，可能是避嫌，也可能是因為服務貴婦的需要，大量的侍女站立一旁，絕對不會象西方畫師畫貴婦一般的，獨處一室，不僅可以畫著光屁股，而已還可能偷腥，這在東土不太可能，至於唐伯虎先生畫春宮畫的真實情形是如何的，也是很難說清，諸位正是因為歷史的不清晰而有發揮想像力的空間，這也是有關他的情色故事泛濫的原因。

在唐朝時，大量的胡姬入京，這樣帶給中原的風情改變也會十分的深入，音樂，舞蹈，服裝，胡椅，胡床，大量的流入，改變了中原人在秦漢與唐初席地而坐的生活方式，變得更加文明方便起來，可忴更東土的東瀛人，雖然亦不再是飲血茹毛的時代，卻仍然席地而坐，影響到身體的進化，也反映倭國人對於中原漢唐文明的迷戀與崇拜，當然還有保存。

畢加索觀法國的洞穴藝術，那種牛的風情，似中國的水墨繪畫，稱為中國水墨牛，事實上在遠古的東西方，藝術在原始的人群中，不論西方還是東方的族群，繪畫的風情差別不是特別的明顯，這個洞穴藝術的真相能夠說明這一點，甚至手印洞穴藝術亦是如此，似乎兩洲有驚人的相似，這種天然的同是原始意義上的同，也就是原初時東西方何異，分裂是後來的事，今天的交融，似乎又象是復歸於同，這個過程有多長，我們無法斷定，也看不到，卻是一個趨向，無法阻攔的。

然後我們再回過頭說印象主義，一個向東方學習的流派，開始一個西東藝術融合的歷史，而且它影響到的西方的現代藝術潮流，同樣是東方西方藝術交融歷史的深入。

浮世繪對於印象主義的影響是公開檯面的，而中國的瓷器與其它藝術對於印象主義的影響似乎是一條暗線，比如莫奈流落到英國，事實上英國的博物館有大量的中國藝術品的存在，不可能不影響到莫奈，而且他遷到花園後，造東方橋，不再分心畫其它，而只畫美池與睡蓮，這與東方畫師的作派十分的趨同，應當是中國中原的藝術觸動到他的核心靈魂部分而改變了他。

此後更多的西方藝術家因東方風情的追尋而獲益，梵谷，高更，馬蒂斯，莫迪里阿尼，畢加索，無不因東方而成就為大師，在世界藝術史上的地位的確定，此以後的更多現代派的人物，就不細說了。

自印象主義開始的西方現代藝術有兩個主要傾向，一個是返樸，也就是回歸原始藝術，童年藝術，一個是學習異國，日本，中國，非洲的各部，皆是他們學習借鑒的對象，而學院派技法的成熟成了藝術的阻擋。向東方與非洲的這股西方藝術潮流還是因為科技進步，攝影技術成熟這樣一個情形下的繪畫藝術的困惑而產生的逆反，也是因古典藝術的沒落而產生的救生求生心理，所以自從攝影技術誕生與成熟的歷史並行的繪畫或者手繪藝術，正是避攝影之長而揚繪畫之長所行的一條生機活力的道路，攝影畢竟是機械的形，而手繪藝術具有能動的張力，發揮好這個張力自然增加其藝術的生命力與活力。

也就是向東方，向非洲，向原始，向童畫，正是西方近現代甚至當代藝術的求生本能鑄成。無論圖像的科技如何的進步，手繪的藝術仍然在能動中求生存，這條路伴隨圖像科技的路一直走下去，因為「能動性」是畫師的一種特別的專利，你得如何很好的利用它。

陳師曾在《中國繪畫史》論述中西繪畫的交融是始於秦代，其中還提到一個尉遲乙僧的土耳其畫師，這讓我們想到清時的郎世寧，尉遲畫師還只是中亞部分，而郎世寧遠到了歐洲，再往下我們也知道的李成的焦點視角，

我們為了省力與方便，可以略過李成以及之先的時代，直接從晚明談論繪畫藝術的東西交融史。

上面提到美國的高居翰對於中國晚明的繪畫談論較多，而晚明的繪畫的中西交融的歷史也是頻繁而清晰，一批牧師入華帶給我們西方文明的資料也影響到我們的畫師，象《聖經》或者其它書籍的圖紋會吸引中國的畫師，或者還有日韓的畫師，他們會在構圖上對於西方的繪畫進行借鑒，當然我們不叫構圖，應當是指六法中的「經營位置」部分，高先生用了一些比較之法，來說明中國畫師在西方圖像影響下的改變。

確實我們看到龔賢的作品有某種位置的經營上有不同於古代的風情，而且他的積墨法又有某種光影感覺。我們也看到石濤的作品的構成是截斷一角的感覺，而非古典的流目散點的視角，這東方畫師的改變也是非常明顯的。

清兵南侵而進入使得中土某種商業資本社會中斷而文明倒退的時代，當社會穩定後，藝術又有了生機，而且這一回是因為官方引入西人直接參与而帶來藝術合璧的輝煌史，很明顯的當然是郎世寧的例子，然後是晚清的一些畫師對於西方藝術特別是色彩的借鑒，帶給東方繪畫的新意思。

但是有清一代的胡人治理社會還是呈現藝術的沒落，這個只有在中華民國建立後，西方藝術大量地流入，影響中土的藝術，方而帶來新的活力。

中華民國時代的繪畫藝術不僅是國畫的繼續與油畫等西畫的進入，西式美術學校的建立，還有大量的畫師留學歐美與日本，增強繪畫融合的因素，更為重要的是月份牌的興起與廣泛的運用，它在近代文明都市的影響力與向周邊的放射力，是不可忽視的。月份牌的中西合璧重要的只在內容上，畫東方美女，雖然是穿著旗袍的美女，但血緣上是真正的中土東方美人，畫肖像的白描加西方的素描手法，這裡面有西畫風情的一半了，再加上水彩畫的融合，西方風格佔據大半，這種東西融合的繪畫式樣的影響力不會輸於浮世繪，它是近代東方繪畫的一個絢爛史，雖然十分的短暫，卻是影響長不息，至今令人回味。

民國時代雖然社會動蕩不安，戰爭頻繁，但它的藝術活力並不弱小，相反地因為時代的風雷激蕩而使得藝術的人才百出，藝術事業風起雲湧，留下可觀的成果！不僅有男性的徐悲鴻，齊白石，林風眠，劉海粟，陳抱一，傅抱石之流，亦產生諸多李青萍，潘玉良，丘堤等等女性畫者，它們的作品幾乎與近代西方的繪畫流派同步，有的直接就生活在藝術的中心巴黎。以東方畫者的身份行西方藝術東方化之實，在精神上更接近東方的藝術精神之精髓。

中華民國時代是美術學校初創時代，上海北平的藝專，皆從野雞學校發展到今天國家扶持公認的名牌大學，當然在初創時他們還有點鬆散，自由的空氣濃郁，今天的情形反而成了一種僵化的體制，也許從美術學院出來的學生，要想成為大師，還得進瘋人院修鍊一番，而不是考研成功。

日本的繪畫因為明治維新的成功促成日本繪畫的東西合璧的進展早於吾國，這便除了歐美，日本亦成為中國畫者留學選地的原因，東瀛無論是二戰前與後，皆是東西合璧人才百出的時代，戰前戰中的畫師還有和平憲法後的畫師，諸如三座大山，並不皆全盤西化，或者全畫西畫，而是致力於日本繪的東西合璧工作，有相當的成效。

以上這些粗線條的總攬情形目的是讓諸能夠在宏觀方面瞭然於胸，然後再進一步地深入到單個的區域與單個的畫師，把具體的實例放於總攬的抽象概念中，整體與細節能夠得到很好的諧調。

然後我們可以從印象派，立體派，野獸派，種種近現代流派的單個的畫師的實例，我們從東方的各國的著名畫師的實例中，更深入的體會這一合璧、和諧、趨同的「融合」大勢，明了繪畫當然還有藝術歷史的走向，而不會在紛紜的現象中迷失。

談論東西藝術融合的作家很多，其中美國的高居翰也大量地談論這方面的問題，雖然他主攻中國繪畫史，卻大量地運用西方思維，也運用西方思維談論東方繪畫，諸如用立體主義的言辭來評論漸江（弘仁）的畫(見《氣勢撼人》第五章)。

雖然西方學習東方自印象主義時代是大量而明確的開始，但我覺得時間應當更早，歐亞兩大洲的交融時也會同時伴隨文化藝術的交融，或者政經尚不能交融時，文化可以先行。古代歐亞兩大洲的經濟交流，絲綢之路的影響力，早已滲透到文化方面，比如瓷器，它不僅僅是器物，也是文化與藝術的載體，那器物上面的圖紋，其實就是東方風情的紋理，不可能不影響到西方的為藝者，只不過我們可以以印象派為界，之前為朦朧的探索借鑒時期，之後為明確的學習甚至是模仿時期的開始。

東方方面的國家，主要是中日兩國，學習西方也是早於1840年中英戰爭開始時。兩洲的平和經濟交流亦帶來文化的交流，兩方的繪者會或多或少的受對方的藝術風情影響，比如1848年前的郎世寧，以西人身份入清宮庭畫師，先前西人的藝術絡印未除，又染上東土的畫情，所產作品遊離在東西方的風情之間，成為一種藝術的不朽。他的跡中有不少是繪在園明園，主要是油畫，卻因為戰爭而毀跡，讓我們失去了解更多中西交融真相的機會。

但是，更早的中西合璧可以是雕塑，也就是佛道類的雕像，這也因於兩大洲在陸上絲綢之路的交流中帶來的新氣象，事實上中西方或者東西方的藝術交融準確的時間也是難以十分的清晰，因為地下還沉埋了太多的真相。梁思成在《中國雕塑史》中談論到中國的雕塑受希臘羅馬的影響，有比較詳實的圖像實據。也就是說在雕塑的藝術一門，我們早早就開始東西方藝術的交融歷史。

中西方文明是隔著一個中東，近一點的部分我們稱為西域，其實是介於希臘羅馬文明的一個過渡部分，那麼這種交流有一個天然的過濾器，象東方的禪宗，也是一種交融的產生，從西土，其實是中原的西部地區，產生的佛教，到了中原後演變成的一個流派，正是兩方交融演變的結果。因在西，果在東，東西東西，並只是物質的那麼的簡單，充滿了精神交融流變的歷史軌跡。文化藝術雖然是弱勢，卻又呈現強勢，在兩洲戰爭的歷史中，通常會想到的是北匈奴西遷戰爭的歷史，文化會因此帶進去，工匠藝術的掠奪帶給雙方的文化藝術風情的演變，其它方面亦是如此。但是戰爭的煙雲過後，存下的是文明的凝固化，文化的上善力的優勢便呈現出來。

圖像的歷史過細的欣賞分析會帶給我們對於過去歷史真相的了解，比如模特的運用，通常以為是西方繪畫才有，中土是目識心記，，那只是一方面的人在做目識心記，也有一部分的畫師是對模特寫生，只不過我們不是用模特一詞，我們觀察仇英《漢宮春曉》圖時，可以清晰看到的是畫師對一貴婦的寫生，可能是避嫌，也可能是因為服務貴婦的需要，大量的侍女站立一旁，絕對不會象西方畫師畫貴婦一般的，獨處一室，不僅可以畫著光屁股，而已還可能偷腥，這在東土不太可能，至於唐伯虎先生畫春宮畫的真實情形是如何的，也是很難說清，諸位正是因為歷史的不清晰而有發揮想像力的空間，這也是有關他的情色故事泛濫的原因。

在唐朝時，大量的胡姬入京，這樣帶給中原的風情改變也會十分的深入，音樂，舞蹈，服裝，胡椅，胡床，大量的流入，改變了中原人在秦漢與唐初席地而坐的生活方式，變得更加文明方便起來，可忴更東土的東瀛人，雖然亦不再是飲血茹毛的時代，卻仍然席地而坐，影響到身體的進化，也反映倭國人對於中原漢唐文明的迷戀與崇拜，當然還有保存。

畢加索觀法國的洞穴藝術，那種牛的風情，似中國的水墨繪畫，稱為中國水墨牛，事實上在遠古的東西方，藝術在原始的人群中，不論西方還是東方的族群，繪畫的風情差別不是特別的明顯，這個洞穴藝術的真相能夠說明這一點，甚至手印洞穴藝術亦是如此，似乎兩洲有驚人的相似，這種天然的同是原始意義上的同，也就是原初時東西方何異，分裂是後來的事，今天的交融，似乎又象是復歸於同，這個過程有多長，我們無法斷定，也看不到，卻是一個趨向，無法阻攔的。

然後我們再回過頭說印象主義，一個向東方學習的流派，開始一個西東藝術融合的歷史，而且它影響到的西方的現代藝術潮流，同樣是東方西方藝術交融歷史的深入。

浮世繪對於印象主義的影響是公開檯面的，而中國的瓷器與其它藝術對於印象主義的影響似乎是一條暗線，比如莫奈流落到英國，事實上英國的博物館有大量的中國藝術品的存在，不可能不影響到莫奈，而且他遷到花園後，造東方橋，不再分心畫其它，而只畫美池與睡蓮，這與東方畫師的作派十分的趨同，應當是中國中原的藝術觸動到他的核心靈魂部分而改變了他。

此後更多的西方藝術家因東方風情的追尋而獲益，梵谷，高更，馬蒂斯，莫迪里阿尼，畢加索，無不因東方而成就為大師，在世界藝術史上的地位的確定，此以後的更多現代派的人物，就不細說了。

自印象主義開始的西方現代藝術有兩個主要傾向，一個是返樸，也就是回歸原始藝術，童年藝術，一個是學習異國，日本，中國，非洲的各部，皆是他們學習借鑒的對象，而學院派技法的成熟成了藝術的阻擋。向東方與非洲的這股西方藝術潮流還是因為科技進步，攝影技術成熟這樣一個情形下的繪畫藝術的困惑而產生的逆反，也是因古典藝術的沒落而產生的救生求生心理，所以自從攝影技術誕生與成熟的歷史並行的繪畫或者手繪藝術，正是避攝影之長而揚繪畫之長所行的一條生機活力的道路，攝影畢竟是機械的形，而手繪藝術具有能動的張力，發揮好這個張力自然增加其藝術的生命力與活力。

也就是向東方，向非洲，向原始，向童畫，正是西方近現代甚至當代藝術的求生本能鑄成。無論圖像的科技如何的進步，手繪的藝術仍然在能動中求生存，這條路伴隨圖像科技的路一直走下去，因為「能動性」是畫師的一種特別的專利，你得如何很好的利用它。

陳師曾在《中國繪畫史》論述中西繪畫的交融是始於秦代，其中還提到一個尉遲乙僧的土耳其畫師，這讓我們想到清時的郎世寧，尉遲畫師還只是中亞部分，而郎世寧遠到了歐洲，再往下我們也知道的李成的焦點視角，

我們為了省力與方便，可以略過李成以及之先的時代，直接從晚明談論繪畫藝術的東西交融史。

上面提到美國的高居翰對於中國晚明的繪畫談論較多，而晚明的繪畫的中西交融的歷史也是頻繁而清晰，一批牧師入華帶給我們西方文明的資料也影響到我們的畫師，象《聖經》或者其它書籍的圖紋會吸引中國的畫師，或者還有日韓的畫師，他們會在構圖上對於西方的繪畫進行借鑒，當然我們不叫構圖，應當是指六法中的「經營位置」部分，高先生用了一些比較之法，來說明中國畫師在西方圖像影響下的改變。

確實我們看到龔賢的作品有某種位置的經營上有不同於古代的風情，而且他的積墨法又有某種光影感覺。我們也看到石濤的作品的構成是截斷一角的感覺，而非古典的流目散點的視角，這東方畫師的改變也是非常明顯的。

清兵南侵而進入使得中土某種商業資本社會中斷而文明倒退的時代，當社會穩定後，藝術又有了生機，而且這一回是因為官方引入西人直接參与而帶來藝術合璧的輝煌史，很明顯的當然是郎世寧的例子，然後是晚清的一些畫師對於西方藝術特別是色彩的借鑒，帶給東方繪畫的新意思。

但是有清一代的胡人治理社會還是呈現藝術的沒落，這個只有在中華民國建立後，西方藝術大量地流入，影響中土的藝術，方而帶來新的活力。

中華民國時代的繪畫藝術不僅是國畫的繼續與油畫等西畫的進入，西式美術學校的建立，還有大量的畫師留學歐美與日本，增強繪畫融合的因素，更為重要的是月份牌的興起與廣泛的運用，它在近代文明都市的影響力與向周邊的放射力，是不可忽視的。月份牌的中西合璧重要的只在內容上，畫東方美女，雖然是穿著旗袍的美女，但血緣上是真正的中土東方美人，畫肖像的白描加西方的素描手法，這裡面有西畫風情的一半了，再加上水彩畫的融合，西方風格佔據大半，這種東西融合的繪畫式樣的影響力不會輸於浮世繪，它是近代東方繪畫的一個絢爛史，雖然十分的短暫，卻是影響長不息，至今令人回味。

民國時代雖然社會動蕩不安，戰爭頻繁，但它的藝術活力並不弱小，相反地因為時代的風雷激蕩而使得藝術的人才百出，藝術事業風起雲湧，留下可觀的成果！不僅有男性的徐悲鴻，齊白石，林風眠，劉海粟，陳抱一，傅抱石之流，亦產生諸多李青萍，潘玉良，丘堤等等女性畫者，它們的作品幾乎與近代西方的繪畫流派同步，有的直接就生活在藝術的中心巴黎。以東方畫者的身份行西方藝術東方化之實，在精神上更接近東方的藝術精神之精髓。

中華民國時代是美術學校初創時代，上海北平的藝專，皆從野雞學校發展到今天國家扶持公認的名牌大學，當然在初創時他們還有點鬆散，自由的空氣濃郁，今天的情形反而成了一種僵化的體制，也許從美術學院出來的學生，要想成為大師，還得進瘋人院修鍊一番，而不是考研成功。

日本的繪畫因為明治維新的成功促成日本繪畫的東西合璧的進展早於吾國，這便除了歐美，日本亦成為中國畫者留學選地的原因，東瀛無論是二戰前與後，皆是東西合璧人才百出的時代，戰前戰中的畫師還有和平憲法後的畫師，諸如三座大山，並不皆全盤西化，或者全畫西畫，而是致力於日本繪的東西合璧工作，有相當的成效。

以上這些粗線條的總攬情形目的是讓諸能夠在宏觀方面瞭然於胸，然後再進一步地深入到單個的區域與單個的畫師，把具體的實例放於總攬的抽象概念中，整體與細節能夠得到很好的諧調。

然後我們可以從印象派，立體派，野獸派，種種近現代流派的單個的畫師的實例，我們從東方的各國的著名畫師的實例中，更深入的體會這一合璧、和諧、趨同的「融合」大勢，明了繪畫當然還有藝術歷史的走向，而不會在紛紜的現象中迷失。

談論東西藝術融合的作家很多，其中美國的高居翰也大量地談論這方面的問題，雖然他主攻中國繪畫史，卻大量地運用西方思維，也運用西方思維談論東方繪畫，諸如用立體主義的言辭來評論漸江（弘仁）的畫(見《氣勢撼人》第五章)。

雖然西方學習東方自印象主義時代是大量而明確的開始，但我覺得時間應當更早，歐亞兩大洲的交融時也會同時伴隨文化藝術的交融，或者政經尚不能交融時，文化可以先行。古代歐亞兩大洲的經濟交流，絲綢之路的影響力，早已滲透到文化方面，比如瓷器，它不僅僅是器物，也是文化與藝術的載體，那器物上面的圖紋，其實就是東方風情的紋理，不可能不影響到西方的為藝者，只不過我們可以以印象派為界，之前為朦朧的探索借鑒時期，之後為明確的學習甚至是模仿時期的開始。

東方方面的國家，主要是中日兩國，學習西方也是早於1840年中英戰爭開始時。兩洲的平和經濟交流亦帶來文化的交流，兩方的繪者會或多或少的受對方的藝術風情影響，比如1848年前的郎世寧，以西人身份入清宮庭畫師，先前西人的藝術絡印未除，又染上東土的畫情，所產作品遊離在東西方的風情之間，成為一種藝術的不朽。他的跡中有不少是繪在園明園，主要是油畫，卻因為戰爭而毀跡，讓我們失去了解更多中西交融真相的機會。

但是，更早的中西合璧可以是雕塑，也就是佛道類的雕像，這也因於兩大洲在陸上絲綢之路的交流中帶來的新氣象，事實上中西方或者東西方的藝術交融準確的時間也是難以十分的清晰，因為地下還沉埋了太多的真相。梁思成在《中國雕塑史》中談論到中國的雕塑受希臘羅馬的影響，有比較詳實的圖像實據。也就是說在雕塑的藝術一門，我們早早就開始東西方藝術的交融歷史。

中西方文明是隔著一個中東，近一點的部分我們稱為西域，其實是介於希臘羅馬文明的一個過渡部分，那麼這種交流有一個天然的過濾器，象東方的禪宗，也是一種交融的產生，從西土，其實是中原的西部地區，產生的佛教，到了中原後演變成的一個流派，正是兩方交融演變的結果。因在西，果在東，東西東西，並只是物質的那麼的簡單，充滿了精神交融流變的歷史軌跡。文化藝術雖然是弱勢，卻又呈現強勢，在兩洲戰爭的歷史中，通常會想到的是北匈奴西遷戰爭的歷史，文化會因此帶進去，工匠藝術的掠奪帶給雙方的文化藝術風情的演變，其它方面亦是如此。但是戰爭的煙雲過後，存下的是文明的凝固化，文化的上善力的優勢便呈現出來。

圖像的歷史過細的欣賞分析會帶給我們對於過去歷史真相的了解，比如模特的運用，通常以為是西方繪畫才有，中土是目識心記，，那只是一方面的人在做目識心記，也有一部分的畫師是對模特寫生，只不過我們不是用模特一詞，我們觀察仇英《漢宮春曉》圖時，可以清晰看到的是畫師對一貴婦的寫生，可能是避嫌，也可能是因為服務貴婦的需要，大量的侍女站立一旁，絕對不會象西方畫師畫貴婦一般的，獨處一室，不僅可以畫著光屁股，而已還可能偷腥，這在東土不太可能，至於唐伯虎先生畫春宮畫的真實情形是如何的，也是很難說清，諸位正是因為歷史的不清晰而有發揮想像力的空間，這也是有關他的情色故事泛濫的原因。

在唐朝時，大量的胡姬入京，這樣帶給中原的風情改變也會十分的深入，音樂，舞蹈，服裝，胡椅，胡床，大量的流入，改變了中原人在秦漢與唐初席地而坐的生活方式，變得更加文明方便起來，可忴更東土的東瀛人，雖然亦不再是飲血茹毛的時代，卻仍然席地而坐，影響到身體的進化，也反映倭國人對於中原漢唐文明的迷戀與崇拜，當然還有保存。

畢加索觀法國的洞穴藝術，那種牛的風情，似中國的水墨繪畫，稱為中國水墨牛，事實上在遠古的東西方，藝術在原始的人群中，不論西方還是東方的族群，繪畫的風情差別不是特別的明顯，這個洞穴藝術的真相能夠說明這一點，甚至手印洞穴藝術亦是如此，似乎兩洲有驚人的相似，這種天然的同是原始意義上的同，也就是原初時東西方何異，分裂是後來的事，今天的交融，似乎又象是復歸於同，這個過程有多長，我們無法斷定，也看不到，卻是一個趨向，無法阻攔的。

然後我們再回過頭說印象主義，一個向東方學習的流派，開始一個西東藝術融合的歷史，而且它影響到的西方的現代藝術潮流，同樣是東方西方藝術交融歷史的深入。

浮世繪對於印象主義的影響是公開檯面的，而中國的瓷器與其它藝術對於印象主義的影響似乎是一條暗線，比如莫奈流落到英國，事實上英國的博物館有大量的中國藝術品的存在，不可能不影響到莫奈，而且他遷到花園後，造東方橋，不再分心畫其它，而只畫美池與睡蓮，這與東方畫師的作派十分的趨同，應當是中國中原的藝術觸動到他的核心靈魂部分而改變了他。

此後更多的西方藝術家因東方風情的追尋而獲益，梵谷，高更，馬蒂斯，莫迪里阿尼，畢加索，無不因東方而成就為大師，在世界藝術史上的地位的確定，此以後的更多現代派的人物，就不細說了。

自印象主義開始的西方現代藝術有兩個主要傾向，一個是返樸，也就是回歸原始藝術，童年藝術，一個是學習異國，日本，中國，非洲的各部，皆是他們學習借鑒的對象，而學院派技法的成熟成了藝術的阻擋。向東方與非洲的這股西方藝術潮流還是因為科技進步，攝影技術成熟這樣一個情形下的繪畫藝術的困惑而產生的逆反，也是因古典藝術的沒落而產生的救生求生心理，所以自從攝影技術誕生與成熟的歷史並行的繪畫或者手繪藝術，正是避攝影之長而揚繪畫之長所行的一條生機活力的道路，攝影畢竟是機械的形，而手繪藝術具有能動的張力，發揮好這個張力自然增加其藝術的生命力與活力。

也就是向東方，向非洲，向原始，向童畫，正是西方近現代甚至當代藝術的求生本能鑄成。無論圖像的科技如何的進步，手繪的藝術仍然在能動中求生存，這條路伴隨圖像科技的路一直走下去，因為「能動性」是畫師的一種特別的專利，你得如何很好的利用它。

陳師曾在《中國繪畫史》論述中西繪畫的交融是始於秦代，其中還提到一個尉遲乙僧的土耳其畫師，這讓我們想到清時的郎世寧，尉遲畫師還只是中亞部分，而郎世寧遠到了歐洲，再往下我們也知道的李成的焦點視角，

我們為了省力與方便，可以略過李成以及之先的時代，直接從晚明談論繪畫藝術的東西交融史。

上面提到美國的高居翰對於中國晚明的繪畫談論較多，而晚明的繪畫的中西交融的歷史也是頻繁而清晰，一批牧師入華帶給我們西方文明的資料也影響到我們的畫師，象《聖經》或者其它書籍的圖紋會吸引中國的畫師，或者還有日韓的畫師，他們會在構圖上對於西方的繪畫進行借鑒，當然我們不叫構圖，應當是指六法中的「經營位置」部分，高先生用了一些比較之法，來說明中國畫師在西方圖像影響下的改變。

確實我們看到龔賢的作品有某種位置的經營上有不同於古代的風情，而且他的積墨法又有某種光影感覺。我們也看到石濤的作品的構成是截斷一角的感覺，而非古典的流目散點的視角，這東方畫師的改變也是非常明顯的。

清兵南侵而進入使得中土某種商業資本社會中斷而文明倒退的時代，當社會穩定後，藝術又有了生機，而且這一回是因為官方引入西人直接參与而帶來藝術合璧的輝煌史，很明顯的當然是郎世寧的例子，然後是晚清的一些畫師對於西方藝術特別是色彩的借鑒，帶給東方繪畫的新意思。

但是有清一代的胡人治理社會還是呈現藝術的沒落，這個只有在中華民國建立後，西方藝術大量地流入，影響中土的藝術，方而帶來新的活力。

中華民國時代的繪畫藝術不僅是國畫的繼續與油畫等西畫的進入，西式美術學校的建立，還有大量的畫師留學歐美與日本，增強繪畫融合的因素，更為重要的是月份牌的興起與廣泛的運用，它在近代文明都市的影響力與向周邊的放射力，是不可忽視的。月份牌的中西合璧重要的只在內容上，畫東方美女，雖然是穿著旗袍的美女，但血緣上是真正的中土東方美人，畫肖像的白描加西方的素描手法，這裡面有西畫風情的一半了，再加上水彩畫的融合，西方風格佔據大半，這種東西融合的繪畫式樣的影響力不會輸於浮世繪，它是近代東方繪畫的一個絢爛史，雖然十分的短暫，卻是影響長不息，至今令人回味。

民國時代雖然社會動蕩不安，戰爭頻繁，但它的藝術活力並不弱小，相反地因為時代的風雷激蕩而使得藝術的人才百出，藝術事業風起雲湧，留下可觀的成果！不僅有男性的徐悲鴻，齊白石，林風眠，劉海粟，陳抱一，傅抱石之流，亦產生諸多李青萍，潘玉良，丘堤等等女性畫者，它們的作品幾乎與近代西方的繪畫流派同步，有的直接就生活在藝術的中心巴黎。以東方畫者的身份行西方藝術東方化之實，在精神上更接近東方的藝術精神之精髓。

中華民國時代是美術學校初創時代，上海北平的藝專，皆從野雞學校發展到今天國家扶持公認的名牌大學，當然在初創時他們還有點鬆散，自由的空氣濃郁，今天的情形反而成了一種僵化的體制，也許從美術學院出來的學生，要想成為大師，還得進瘋人院修鍊一番，而不是考研成功。

日本的繪畫因為明治維新的成功促成日本繪畫的東西合璧的進展早於吾國，這便除了歐美，日本亦成為中國畫者留學選地的原因，東瀛無論是二戰前與後，皆是東西合璧人才百出的時代，戰前戰中的畫師還有和平憲法後的畫師，諸如三座大山，並不皆全盤西化，或者全畫西畫，而是致力於日本繪的東西合璧工作，有相當的成效。

以上這些粗線條的總攬情形目的是讓諸能夠在宏觀方面瞭然於胸，然後再進一步地深入到單個的區域與單個的畫師，把具體的實例放於總攬的抽象概念中，整體與細節能夠得到很好的諧調。

然後我們可以從印象派，立體派，野獸派，種種近現代流派的單個的畫師的實例，我們從東方的各國的著名畫師的實例中，更深入的體會這一合璧、和諧、趨同的「融合」大勢，明了繪畫當然還有藝術歷史的走向，而不會在紛紜的現象中迷失。談論東西藝術融合的作家很多，其中美國的高居翰也大量地談論這方面的問題，雖然他主攻中國繪畫史，卻大量地運用西方思維，也運用西方思維談論東方繪畫，諸如用立體主義的言辭來評論漸江（弘仁）的畫(見《氣勢撼人》第五章)。

雖然西方學習東方自印象主義時代是大量而明確的開始，但我覺得時間應當更早，歐亞兩大洲的交融時也會同時伴隨文化藝術的交融，或者政經尚不能交融時，文化可以先行。古代歐亞兩大洲的經濟交流，絲綢之路的影響力，早已滲透到文化方面，比如瓷器，它不僅僅是器物，也是文化與藝術的載體，那器物上面的圖紋，其實就是東方風情的紋理，不可能不影響到西方的為藝者，只不過我們可以以印象派為界，之前為朦朧的探索借鑒時期，之後為明確的學習甚至是模仿時期的開始。

東方方面的國家，主要是中日兩國，學習西方也是早於1840年中英戰爭開始時。兩洲的平和經濟交流亦帶來文化的交流，兩方的繪者會或多或少的受對方的藝術風情影響，比如1848年前的郎世寧，以西人身份入清宮庭畫師，先前西人的藝術絡印未除，又染上東土的畫情，所產作品遊離在東西方的風情之間，成為一種藝術的不朽。他的跡中有不少是繪在園明園，主要是油畫，卻因為戰爭而毀跡，讓我們失去了解更多中西交融真相的機會。

但是，更早的中西合璧可以是雕塑，也就是佛道類的雕像，這也因於兩大洲在陸上絲綢之路的交流中帶來的新氣象，事實上中西方或者東西方的藝術交融準確的時間也是難以十分的清晰，因為地下還沉埋了太多的真相。梁思成在《中國雕塑史》中談論到中國的雕塑受希臘羅馬的影響，有比較詳實的圖像實據。也就是說在雕塑的藝術一門，我們早早就開始東西方藝術的交融歷史。

中西方文明是隔著一個中東，近一點的部分我們稱為西域，其實是介於希臘羅馬文明的一個過渡部分，那麼這種交流有一個天然的過濾器，象東方的禪宗，也是一種交融的產生，從西土，其實是中原的西部地區，產生的佛教，到了中原後演變成的一個流派，正是兩方交融演變的結果。因在西，果在東，東西東西，並只是物質的那麼的簡單，充滿了精神交融流變的歷史軌跡。文化藝術雖然是弱勢，卻又呈現強勢，在兩洲戰爭的歷史中，通常會想到的是北匈奴西遷戰爭的歷史，文化會因此帶進去，工匠藝術的掠奪帶給雙方的文化藝術風情的演變，其它方面亦是如此。但是戰爭的煙雲過後，存下的是文明的凝固化，文化的上善力的優勢便呈現出來。

圖像的歷史過細的欣賞分析會帶給我們對於過去歷史真相的了解，比如模特的運用，通常以為是西方繪畫才有，中土是目識心記，，那只是一方面的人在做目識心記，也有一部分的畫師是對模特寫生，只不過我們不是用模特一詞，我們觀察仇英《漢宮春曉》圖時，可以清晰看到的是畫師對一貴婦的寫生，可能是避嫌，也可能是因為服務貴婦的需要，大量的侍女站立一旁，絕對不會象西方畫師畫貴婦一般的，獨處一室，不僅可以畫著光屁股，而已還可能偷腥，這在東土不太可能，至於唐伯虎先生畫春宮畫的真實情形是如何的，也是很難說清，諸位正是因為歷史的不清晰而有發揮想像力的空間，這也是有關他的情色故事泛濫的原因。

在唐朝時，大量的胡姬入京，這樣帶給中原的風情改變也會十分的深入，音樂，舞蹈，服裝，胡椅，胡床，大量的流入，改變了中原人在秦漢與唐初席地而坐的生活方式，變得更加文明方便起來，可忴更東土的東瀛人，雖然亦不再是飲血茹毛的時代，卻仍然席地而坐，影響到身體的進化，也反映倭國人對於中原漢唐文明的迷戀與崇拜，當然還有保存。

畢加索觀法國的洞穴藝術，那種牛的風情，似中國的水墨繪畫，稱為中國水墨牛，事實上在遠古的東西方，藝術在原始的人群中，不論西方還是東方的族群，繪畫的風情差別不是特別的明顯，這個洞穴藝術的真相能夠說明這一點，甚至手印洞穴藝術亦是如此，似乎兩洲有驚人的相似，這種天然的同是原始意義上的同，也就是原初時東西方何異，分裂是後來的事，今天的交融，似乎又象是復歸於同，這個過程有多長，我們無法斷定，也看不到，卻是一個趨向，無法阻攔的。

然後我們再回過頭說印象主義，一個向東方學習的流派，開始一個西東藝術融合的歷史，而且它影響到的西方的現代藝術潮流，同樣是東方西方藝術交融歷史的深入。

浮世繪對於印象主義的影響是公開檯面的，而中國的瓷器與其它藝術對於印象主義的影響似乎是一條暗線，比如莫奈流落到英國，事實上英國的博物館有大量的中國藝術品的存在，不可能不影響到莫奈，而且他遷到花園後，造東方橋，不再分心畫其它，而只畫美池與睡蓮，這與東方畫師的作派十分的趨同，應當是中國中原的藝術觸動到他的核心靈魂部分而改變了他。

此後更多的西方藝術家因東方風情的追尋而獲益，梵谷，高更，馬蒂斯，莫迪里阿尼，畢加索，無不因東方而成就為大師，在世界藝術史上的地位的確定，此以後的更多現代派的人物，就不細說了。

自印象主義開始的西方現代藝術有兩個主要傾向，一個是返樸，也就是回歸原始藝術，童年藝術，一個是學習異國，日本，中國，非洲的各部，皆是他們學習借鑒的對象，而學院派技法的成熟成了藝術的阻擋。向東方與非洲的這股西方藝術潮流還是因為科技進步，攝影技術成熟這樣一個情形下的繪畫藝術的困惑而產生的逆反，也是因古典藝術的沒落而產生的救生求生心理，所以自從攝影技術誕生與成熟的歷史並行的繪畫或者手繪藝術，正是避攝影之長而揚繪畫之長所行的一條生機活力的道路，攝影畢竟是機械的形，而手繪藝術具有能動的張力，發揮好這個張力自然增加其藝術的生命力與活力。

也就是向東方，向非洲，向原始，向童畫，正是西方近現代甚至當代藝術的求生本能鑄成。無論圖像的科技如何的進步，手繪的藝術仍然在能動中求生存，這條路伴隨圖像科技的路一直走下去，因為「能動性」是畫師的一種特別的專利，你得如何很好的利用它。

陳師曾在《中國繪畫史》論述中西繪畫的交融是始於秦代，其中還提到一個尉遲乙僧的土耳其畫師，這讓我們想到清時的郎世寧，尉遲畫師還只是中亞部分，而郎世寧遠到了歐洲，再往下我們也知道的李成的焦點視角，

我們為了省力與方便，可以略過李成以及之先的時代，直接從晚明談論繪畫藝術的東西交融史。

上面提到美國的高居翰對於中國晚明的繪畫談論較多，而晚明的繪畫的中西交融的歷史也是頻繁而清晰，一批牧師入華帶給我們西方文明的資料也影響到我們的畫師，象《聖經》或者其它書籍的圖紋會吸引中國的畫師，或者還有日韓的畫師，他們會在構圖上對於西方的繪畫進行借鑒，當然我們不叫構圖，應當是指六法中的「經營位置」部分，高先生用了一些比較之法，來說明中國畫師在西方圖像影響下的改變。

確實我們看到龔賢的作品有某種位置的經營上有不同於古代的風情，而且他的積墨法又有某種光影感覺。我們也看到石濤的作品的構成是截斷一角的感覺，而非古典的流目散點的視角，這東方畫師的改變也是非常明顯的。

清兵南侵而進入使得中土某種商業資本社會中斷而文明倒退的時代，當社會穩定後，藝術又有了生機，而且這一回是因為官方引入西人直接參与而帶來藝術合璧的輝煌史，很明顯的當然是郎世寧的例子，然後是晚清的一些畫師對於西方藝術特別是色彩的借鑒，帶給東方繪畫的新意思。

但是有清一代的胡人治理社會還是呈現藝術的沒落，這個只有在中華民國建立後，西方藝術大量地流入，影響中土的藝術，方而帶來新的活力。

中華民國時代的繪畫藝術不僅是國畫的繼續與油畫等西畫的進入，西式美術學校的建立，還有大量的畫師留學歐美與日本，增強繪畫融合的因素，更為重要的是月份牌的興起與廣泛的運用，它在近代文明都市的影響力與向周邊的放射力，是不可忽視的。月份牌的中西合璧重要的只在內容上，畫東方美女，雖然是穿著旗袍的美女，但血緣上是真正的中土東方美人，畫肖像的白描加西方的素描手法，這裡面有西畫風情的一半了，再加上水彩畫的融合，西方風格佔據大半，這種東西融合的繪畫式樣的影響力不會輸於浮世繪，它是近代東方繪畫的一個絢爛史，雖然十分的短暫，卻是影響長不息，至今令人回味。

民國時代雖然社會動蕩不安，戰爭頻繁，但它的藝術活力並不弱小，相反地因為時代的風雷激蕩而使得藝術的人才百出，藝術事業風起雲湧，留下可觀的成果！不僅有男性的徐悲鴻，齊白石，林風眠，劉海粟，陳抱一，傅抱石之流，亦產生諸多李青萍，潘玉良，丘堤等等女性畫者，它們的作品幾乎與近代西方的繪畫流派同步，有的直接就生活在藝術的中心巴黎。以東方畫者的身份行西方藝術東方化之實，在精神上更接近東方的藝術精神之精髓。

中華民國時代是美術學校初創時代，上海北平的藝專，皆從野雞學校發展到今天國家扶持公認的名牌大學，當然在初創時他們還有點鬆散，自由的空氣濃郁，今天的情形反而成了一種僵化的體制，也許從美術學院出來的學生，要想成為大師，還得進瘋人院修鍊一番，而不是考研成功。

日本的繪畫因為明治維新的成功促成日本繪畫的東西合璧的進展早於吾國，這便除了歐美，日本亦成為中國畫者留學選地的原因，東瀛無論是二戰前與後，皆是東西合璧人才百出的時代，戰前戰中的畫師還有和平憲法後的畫師，諸如三座大山，並不皆全盤西化，或者全畫西畫，而是致力於日本繪的東西合璧工作，有相當的成效。

以上這些粗線條的總攬情形目的是讓諸能夠在宏觀方面瞭然於胸，然後再進一步地深入到單個的區域與單個的畫師，把具體的實例放於總攬的抽象概念中，整體與細節能夠得到很好的諧調。

然後我們可以從印象派，立體派，野獸派，種種近現代流派的單個的畫師的實例，我們從東方的各國的著名畫師的實例中，更深入的體會這一合璧、和諧、趨同的「融合」大勢，明了繪畫當然還有藝術歷史的走向，而不會在紛紜的現象中迷失。

談論東西藝術融合的作家很多，其中美國的高居翰也大量地談論這方面的問題，雖然他主攻中國繪畫史，卻大量地運用西方思維，也運用西方思維談論東方繪畫，諸如用立體主義的言辭來評論漸江（弘仁）的畫(見《氣勢撼人》第五章)。

雖然西方學習東方自印象主義時代是大量而明確的開始，但我覺得時間應當更早，歐亞兩大洲的交融時也會同時伴隨文化藝術的交融，或者政經尚不能交融時，文化可以先行。古代歐亞兩大洲的經濟交流，絲綢之路的影響力，早已滲透到文化方面，比如瓷器，它不僅僅是器物，也是文化與藝術的載體，那器物上面的圖紋，其實就是東方風情的紋理，不可能不影響到西方的為藝者，只不過我們可以以印象派為界，之前為朦朧的探索借鑒時期，之後為明確的學習甚至是模仿時期的開始。

東方方面的國家，主要是中日兩國，學習西方也是早於1840年中英戰爭開始時。兩洲的平和經濟交流亦帶來文化的交流，兩方的繪者會或多或少的受對方的藝術風情影響，比如1848年前的郎世寧，以西人身份入清宮庭畫師，先前西人的藝術絡印未除，又染上東土的畫情，所產作品遊離在東西方的風情之間，成為一種藝術的不朽。他的跡中有不少是繪在園明園，主要是油畫，卻因為戰爭而毀跡，讓我們失去了解更多中西交融真相的機會。

但是，更早的中西合璧可以是雕塑，也就是佛道類的雕像，這也因於兩大洲在陸上絲綢之路的交流中帶來的新氣象，事實上中西方或者東西方的藝術交融準確的時間也是難以十分的清晰，因為地下還沉埋了太多的真相。梁思成在《中國雕塑史》中談論到中國的雕塑受希臘羅馬的影響，有比較詳實的圖像實據。也就是說在雕塑的藝術一門，我們早早就開始東西方藝術的交融歷史。

中西方文明是隔著一個中東，近一點的部分我們稱為西域，其實是介於希臘羅馬文明的一個過渡部分，那麼這種交流有一個天然的過濾器，象東方的禪宗，也是一種交融的產生，從西土，其實是中原的西部地區，產生的佛教，到了中原後演變成的一個流派，正是兩方交融演變的結果。因在西，果在東，東西東西，並只是物質的那麼的簡單，充滿了精神交融流變的歷史軌跡。文化藝術雖然是弱勢，卻又呈現強勢，在兩洲戰爭的歷史中，通常會想到的是北匈奴西遷戰爭的歷史，文化會因此帶進去，工匠藝術的掠奪帶給雙方的文化藝術風情的演變，其它方面亦是如此。但是戰爭的煙雲過後，存下的是文明的凝固化，文化的上善力的優勢便呈現出來。

圖像的歷史過細的欣賞分析會帶給我們對於過去歷史真相的了解，比如模特的運用，通常以為是西方繪畫才有，中土是目識心記，，那只是一方面的人在做目識心記，也有一部分的畫師是對模特寫生，只不過我們不是用模特一詞，我們觀察仇英《漢宮春曉》圖時，可以清晰看到的是畫師對一貴婦的寫生，可能是避嫌，也可能是因為服務貴婦的需要，大量的侍女站立一旁，絕對不會象西方畫師畫貴婦一般的，獨處一室，不僅可以畫著光屁股，而已還可能偷腥，這在東土不太可能，至於唐伯虎先生畫春宮畫的真實情形是如何的，也是很難說清，諸位正是因為歷史的不清晰而有發揮想像力的空間，這也是有關他的情色故事泛濫的原因。

在唐朝時，大量的胡姬入京，這樣帶給中原的風情改變也會十分的深入，音樂，舞蹈，服裝，胡椅，胡床，大量的流入，改變了中原人在秦漢與唐初席地而坐的生活方式，變得更加文明方便起來，可忴更東土的東瀛人，雖然亦不再是飲血茹毛的時代，卻仍然席地而坐，影響到身體的進化，也反映倭國人對於中原漢唐文明的迷戀與崇拜，當然還有保存。

畢加索觀法國的洞穴藝術，那種牛的風情，似中國的水墨繪畫，稱為中國水墨牛，事實上在遠古的東西方，藝術在原始的人群中，不論西方還是東方的族群，繪畫的風情差別不是特別的明顯，這個洞穴藝術的真相能夠說明這一點，甚至手印洞穴藝術亦是如此，似乎兩洲有驚人的相似，這種天然的同是原始意義上的同，也就是原初時東西方何異，分裂是後來的事，今天的交融，似乎又象是復歸於同，這個過程有多長，我們無法斷定，也看不到，卻是一個趨向，無法阻攔的。

然後我們再回過頭說印象主義，一個向東方學習的流派，開始一個西東藝術融合的歷史，而且它影響到的西方的現代藝術潮流，同樣是東方西方藝術交融歷史的深入。

浮世繪對於印象主義的影響是公開檯面的，而中國的瓷器與其它藝術對於印象主義的影響似乎是一條暗線，比如莫奈流落到英國，事實上英國的博物館有大量的中國藝術品的存在，不可能不影響到莫奈，而且他遷到花園後，造東方橋，不再分心畫其它，而只畫美池與睡蓮，這與東方畫師的作派十分的趨同，應當是中國中原的藝術觸動到他的核心靈魂部分而改變了他。

此後更多的西方藝術家因東方風情的追尋而獲益，梵谷，高更，馬蒂斯，莫迪里阿尼，畢加索，無不因東方而成就為大師，在世界藝術史上的地位的確定，此以後的更多現代派的人物，就不細說了。

自印象主義開始的西方現代藝術有兩個主要傾向，一個是返樸，也就是回歸原始藝術，童年藝術，一個是學習異國，日本，中國，非洲的各部，皆是他們學習借鑒的對象，而學院派技法的成熟成了藝術的阻擋。向東方與非洲的這股西方藝術潮流還是因為科技進步，攝影技術成熟這樣一個情形下的繪畫藝術的困惑而產生的逆反，也是因古典藝術的沒落而產生的救生求生心理，所以自從攝影技術誕生與成熟的歷史並行的繪畫或者手繪藝術，正是避攝影之長而揚繪畫之長所行的一條生機活力的道路，攝影畢竟是機械的形，而手繪藝術具有能動的張力，發揮好這個張力自然增加其藝術的生命力與活力。

也就是向東方，向非洲，向原始，向童畫，正是西方近現代甚至當代藝術的求生本能鑄成。無論圖像的科技如何的進步，手繪的藝術仍然在能動中求生存，這條路伴隨圖像科技的路一直走下去，因為「能動性」是畫師的一種特別的專利，你得如何很好的利用它。

陳師曾在《中國繪畫史》論述中西繪畫的交融是始於秦代，其中還提到一個尉遲乙僧的土耳其畫師，這讓我們想到清時的郎世寧，尉遲畫師還只是中亞部分，而郎世寧遠到了歐洲，再往下我們也知道的李成的焦點視角，

我們為了省力與方便，可以略過李成以及之先的時代，直接從晚明談論繪畫藝術的東西交融史。

上面提到美國的高居翰對於中國晚明的繪畫談論較多，而晚明的繪畫的中西交融的歷史也是頻繁而清晰，一批牧師入華帶給我們西方文明的資料也影響到我們的畫師，象《聖經》或者其它書籍的圖紋會吸引中國的畫師，或者還有日韓的畫師，他們會在構圖上對於西方的繪畫進行借鑒，當然我們不叫構圖，應當是指六法中的「經營位置」部分，高先生用了一些比較之法，來說明中國畫師在西方圖像影響下的改變。

確實我們看到龔賢的作品有某種位置的經營上有不同於古代的風情，而且他的積墨法又有某種光影感覺。我們也看到石濤的作品的構成是截斷一角的感覺，而非古典的流目散點的視角，這東方畫師的改變也是非常明顯的。

清兵南侵而進入使得中土某種商業資本社會中斷而文明倒退的時代，當社會穩定後，藝術又有了生機，而且這一回是因為官方引入西人直接參与而帶來藝術合璧的輝煌史，很明顯的當然是郎世寧的例子，然後是晚清的一些畫師對於西方藝術特別是色彩的借鑒，帶給東方繪畫的新意思。

但是有清一代的胡人治理社會還是呈現藝術的沒落，這個只有在中華民國建立後，西方藝術大量地流入，影響中土的藝術，方而帶來新的活力。

中華民國時代的繪畫藝術不僅是國畫的繼續與油畫等西畫的進入，西式美術學校的建立，還有大量的畫師留學歐美與日本，增強繪畫融合的因素，更為重要的是月份牌的興起與廣泛的運用，它在近代文明都市的影響力與向周邊的放射力，是不可忽視的。月份牌的中西合璧重要的只在內容上，畫東方美女，雖然是穿著旗袍的美女，但血緣上是真正的中土東方美人，畫肖像的白描加西方的素描手法，這裡面有西畫風情的一半了，再加上水彩畫的融合，西方風格佔據大半，這種東西融合的繪畫式樣的影響力不會輸於浮世繪，它是近代東方繪畫的一個絢爛史，雖然十分的短暫，卻是影響長不息，至今令人回味。

民國時代雖然社會動蕩不安，戰爭頻繁，但它的藝術活力並不弱小，相反地因為時代的風雷激蕩而使得藝術的人才百出，藝術事業風起雲湧，留下可觀的成果！不僅有男性的徐悲鴻，齊白石，林風眠，劉海粟，陳抱一，傅抱石之流，亦產生諸多李青萍，潘玉良，丘堤等等女性畫者，它們的作品幾乎與近代西方的繪畫流派同步，有的直接就生活在藝術的中心巴黎。以東方畫者的身份行西方藝術東方化之實，在精神上更接近東方的藝術精神之精髓。

中華民國時代是美術學校初創時代，上海北平的藝專，皆從野雞學校發展到今天國家扶持公認的名牌大學，當然在初創時他們還有點鬆散，自由的空氣濃郁，今天的情形反而成了一種僵化的體制，也許從美術學院出來的學生，要想成為大師，還得進瘋人院修鍊一番，而不是考研成功。

日本的繪畫因為明治維新的成功促成日本繪畫的東西合璧的進展早於吾國，這便除了歐美，日本亦成為中國畫者留學選地的原因，東瀛無論是二戰前與後，皆是東西合璧人才百出的時代，戰前戰中的畫師還有和平憲法後的畫師，諸如三座大山，並不皆全盤西化，或者全畫西畫，而是致力於日本繪的東西合璧工作，有相當的成效。

以上這些粗線條的總攬情形目的是讓諸能夠在宏觀方面瞭然於胸，然後再進一步地深入到單個的區域與單個的畫師，把具體的實例放於總攬的抽象概念中，整體與細節能夠得到很好的諧調。

然後我們可以從印象派，立體派，野獸派，種種近現代流派的單個的畫師的實例，我們從東方的各國的著名畫師的實例中，更深入的體會這一合璧、和諧、趨同的「融合」大勢，明了繪畫當然還有藝術歷史的走向，而不會在紛紜的現象中迷失。談論東西藝術融合的作家很多，其中美國的高居翰也大量地談論這方面的問題，雖然他主攻中國繪畫史，卻大量地運用西方思維，也運用西方思維談論東方繪畫，諸如用立體主義的言辭來評論漸江（弘仁）的畫(見《氣勢撼人》第五章)。

雖然西方學習東方自印象主義時代是大量而明確的開始，但我覺得時間應當更早，歐亞兩大洲的交融時也會同時伴隨文化藝術的交融，或者政經尚不能交融時，文化可以先行。古代歐亞兩大洲的經濟交流，絲綢之路的影響力，早已滲透到文化方面，比如瓷器，它不僅僅是器物，也是文化與藝術的載體，那器物上面的圖紋，其實就是東方風情的紋理，不可能不影響到西方的為藝者，只不過我們可以以印象派為界，之前為朦朧的探索借鑒時期，之後為明確的學習甚至是模仿時期的開始。

東方方面的國家，主要是中日兩國，學習西方也是早於1840年中英戰爭開始時。兩洲的平和經濟交流亦帶來文化的交流，兩方的繪者會或多或少的受對方的藝術風情影響，比如1848年前的郎世寧，以西人身份入清宮庭畫師，先前西人的藝術絡印未除，又染上東土的畫情，所產作品遊離在東西方的風情之間，成為一種藝術的不朽。他的跡中有不少是繪在園明園，主要是油畫，卻因為戰爭而毀跡，讓我們失去了解更多中西交融真相的機會。

但是，更早的中西合璧可以是雕塑，也就是佛道類的雕像，這也因於兩大洲在陸上絲綢之路的交流中帶來的新氣象，事實上中西方或者東西方的藝術交融準確的時間也是難以十分的清晰，因為地下還沉埋了太多的真相。梁思成在《中國雕塑史》中談論到中國的雕塑受希臘羅馬的影響，有比較詳實的圖像實據。也就是說在雕塑的藝術一門，我們早早就開始東西方藝術的交融歷史。

中西方文明是隔著一個中東，近一點的部分我們稱為西域，其實是介於希臘羅馬文明的一個過渡部分，那麼這種交流有一個天然的過濾器，象東方的禪宗，也是一種交融的產生，從西土，其實是中原的西部地區，產生的佛教，到了中原後演變成的一個流派，正是兩方交融演變的結果。因在西，果在東，東西東西，並只是物質的那麼的簡單，充滿了精神交融流變的歷史軌跡。文化藝術雖然是弱勢，卻又呈現強勢，在兩洲戰爭的歷史中，通常會想到的是北匈奴西遷戰爭的歷史，文化會因此帶進去，工匠藝術的掠奪帶給雙方的文化藝術風情的演變，其它方面亦是如此。但是戰爭的煙雲過後，存下的是文明的凝固化，文化的上善力的優勢便呈現出來。

圖像的歷史過細的欣賞分析會帶給我們對於過去歷史真相的了解，比如模特的運用，通常以為是西方繪畫才有，中土是目識心記，，那只是一方面的人在做目識心記，也有一部分的畫師是對模特寫生，只不過我們不是用模特一詞，我們觀察仇英《漢宮春曉》圖時，可以清晰看到的是畫師對一貴婦的寫生，可能是避嫌，也可能是因為服務貴婦的需要，大量的侍女站立一旁，絕對不會象西方畫師畫貴婦一般的，獨處一室，不僅可以畫著光屁股，而已還可能偷腥，這在東土不太可能，至於唐伯虎先生畫春宮畫的真實情形是如何的，也是很難說清，諸位正是因為歷史的不清晰而有發揮想像力的空間，這也是有關他的情色故事泛濫的原因。

在唐朝時，大量的胡姬入京，這樣帶給中原的風情改變也會十分的深入，音樂，舞蹈，服裝，胡椅，胡床，大量的流入，改變了中原人在秦漢與唐初席地而坐的生活方式，變得更加文明方便起來，可忴更東土的東瀛人，雖然亦不再是飲血茹毛的時代，卻仍然席地而坐，影響到身體的進化，也反映倭國人對於中原漢唐文明的迷戀與崇拜，當然還有保存。

畢加索觀法國的洞穴藝術，那種牛的風情，似中國的水墨繪畫，稱為中國水墨牛，事實上在遠古的東西方，藝術在原始的人群中，不論西方還是東方的族群，繪畫的風情差別不是特別的明顯，這個洞穴藝術的真相能夠說明這一點，甚至手印洞穴藝術亦是如此，似乎兩洲有驚人的相似，這種天然的同是原始意義上的同，也就是原初時東西方何異，分裂是後來的事，今天的交融，似乎又象是復歸於同，這個過程有多長，我們無法斷定，也看不到，卻是一個趨向，無法阻攔的。

然後我們再回過頭說印象主義，一個向東方學習的流派，開始一個西東藝術融合的歷史，而且它影響到的西方的現代藝術潮流，同樣是東方西方藝術交融歷史的深入。

浮世繪對於印象主義的影響是公開檯面的，而中國的瓷器與其它藝術對於印象主義的影響似乎是一條暗線，比如莫奈流落到英國，事實上英國的博物館有大量的中國藝術品的存在，不可能不影響到莫奈，而且他遷到花園後，造東方橋，不再分心畫其它，而只畫美池與睡蓮，這與東方畫師的作派十分的趨同，應當是中國中原的藝術觸動到他的核心靈魂部分而改變了他。

此後更多的西方藝術家因東方風情的追尋而獲益，梵谷，高更，馬蒂斯，莫迪里阿尼，畢加索，無不因東方而成就為大師，在世界藝術史上的地位的確定，此以後的更多現代派的人物，就不細說了。

自印象主義開始的西方現代藝術有兩個主要傾向，一個是返樸，也就是回歸原始藝術，童年藝術，一個是學習異國，日本，中國，非洲的各部，皆是他們學習借鑒的對象，而學院派技法的成熟成了藝術的阻擋。向東方與非洲的這股西方藝術潮流還是因為科技進步，攝影技術成熟這樣一個情形下的繪畫藝術的困惑而產生的逆反，也是因古典藝術的沒落而產生的救生求生心理，所以自從攝影技術誕生與成熟的歷史並行的繪畫或者手繪藝術，正是避攝影之長而揚繪畫之長所行的一條生機活力的道路，攝影畢竟是機械的形，而手繪藝術具有能動的張力，發揮好這個張力自然增加其藝術的生命力與活力。

也就是向東方，向非洲，向原始，向童畫，正是西方近現代甚至當代藝術的求生本能鑄成。無論圖像的科技如何的進步，手繪的藝術仍然在能動中求生存，這條路伴隨圖像科技的路一直走下去，因為「能動性」是畫師的一種特別的專利，你得如何很好的利用它。

陳師曾在《中國繪畫史》論述中西繪畫的交融是始於秦代，其中還提到一個尉遲乙僧的土耳其畫師，這讓我們想到清時的郎世寧，尉遲畫師還只是中亞部分，而郎世寧遠到了歐洲，再往下我們也知道的李成的焦點視角，

我們為了省力與方便，可以略過李成以及之先的時代，直接從晚明談論繪畫藝術的東西交融史。

上面提到美國的高居翰對於中國晚明的繪畫談論較多，而晚明的繪畫的中西交融的歷史也是頻繁而清晰，一批牧師入華帶給我們西方文明的資料也影響到我們的畫師，象《聖經》或者其它書籍的圖紋會吸引中國的畫師，或者還有日韓的畫師，他們會在構圖上對於西方的繪畫進行借鑒，當然我們不叫構圖，應當是指六法中的「經營位置」部分，高先生用了一些比較之法，來說明中國畫師在西方圖像影響下的改變。

確實我們看到龔賢的作品有某種位置的經營上有不同於古代的風情，而且他的積墨法又有某種光影感覺。我們也看到石濤的作品的構成是截斷一角的感覺，而非古典的流目散點的視角，這東方畫師的改變也是非常明顯的。

清兵南侵而進入使得中土某種商業資本社會中斷而文明倒退的時代，當社會穩定後，藝術又有了生機，而且這一回是因為官方引入西人直接參与而帶來藝術合璧的輝煌史，很明顯的當然是郎世寧的例子，然後是晚清的一些畫師對於西方藝術特別是色彩的借鑒，帶給東方繪畫的新意思。

但是有清一代的胡人治理社會還是呈現藝術的沒落，這個只有在中華民國建立後，西方藝術大量地流入，影響中土的藝術，方而帶來新的活力。

中華民國時代的繪畫藝術不僅是國畫的繼續與油畫等西畫的進入，西式美術學校的建立，還有大量的畫師留學歐美與日本，增強繪畫融合的因素，更為重要的是月份牌的興起與廣泛的運用，它在近代文明都市的影響力與向周邊的放射力，是不可忽視的。月份牌的中西合璧重要的只在內容上，畫東方美女，雖然是穿著旗袍的美女，但血緣上是真正的中土東方美人，畫肖像的白描加西方的素描手法，這裡面有西畫風情的一半了，再加上水彩畫的融合，西方風格佔據大半，這種東西融合的繪畫式樣的影響力不會輸於浮世繪，它是近代東方繪畫的一個絢爛史，雖然十分的短暫，卻是影響長不息，至今令人回味。

民國時代雖然社會動蕩不安，戰爭頻繁，但它的藝術活力並不弱小，相反地因為時代的風雷激蕩而使得藝術的人才百出，藝術事業風起雲湧，留下可觀的成果！不僅有男性的徐悲鴻，齊白石，林風眠，劉海粟，陳抱一，傅抱石之流，亦產生諸多李青萍，潘玉良，丘堤等等女性畫者，它們的作品幾乎與近代西方的繪畫流派同步，有的直接就生活在藝術的中心巴黎。以東方畫者的身份行西方藝術東方化之實，在精神上更接近東方的藝術精神之精髓。

中華民國時代是美術學校初創時代，上海北平的藝專，皆從野雞學校發展到今天國家扶持公認的名牌大學，當然在初創時他們還有點鬆散，自由的空氣濃郁，今天的情形反而成了一種僵化的體制，也許從美術學院出來的學生，要想成為大師，還得進瘋人院修鍊一番，而不是考研成功。

日本的繪畫因為明治維新的成功促成日本繪畫的東西合璧的進展早於吾國，這便除了歐美，日本亦成為中國畫者留學選地的原因，東瀛無論是二戰前與後，皆是東西合璧人才百出的時代，戰前戰中的畫師還有和平憲法後的畫師，諸如三座大山，並不皆全盤西化，或者全畫西畫，而是致力於日本繪的東西合璧工作，有相當的成效。

以上這些粗線條的總攬情形目的是讓諸能夠在宏觀方面瞭然於胸，然後再進一步地深入到單個的區域與單個的畫師，把具體的實例放於總攬的抽象概念中，整體與細節能夠得到很好的諧調。

然後我們可以從印象派，立體派，野獸派，種種近現代流派的單個的畫師的實例，我們從東方的各國的著名畫師的實例中，更深入的體會這一合璧、和諧、趨同的「融合」大勢，明了繪畫當然還有藝術歷史的走向，而不會在紛紜的現象中迷失。談論東西藝術融合的作家很多，其中美國的高居翰也大量地談論這方面的問題，雖然他主攻中國繪畫史，卻大量地運用西方思維，也運用西方思維談論東方繪畫，諸如用立體主義的言辭來評論漸江（弘仁）的畫(見《氣勢撼人》第五章)。

雖然西方學習東方自印象主義時代是大量而明確的開始，但我覺得時間應當更早，歐亞兩大洲的交融時也會同時伴隨文化藝術的交融，或者政經尚不能交融時，文化可以先行。古代歐亞兩大洲的經濟交流，絲綢之路的影響力，早已滲透到文化方面，比如瓷器，它不僅僅是器物，也是文化與藝術的載體，那器物上面的圖紋，其實就是東方風情的紋理，不可能不影響到西方的為藝者，只不過我們可以以印象派為界，之前為朦朧的探索借鑒時期，之後為明確的學習甚至是模仿時期的開始。

東方方面的國家，主要是中日兩國，學習西方也是早於1840年中英戰爭開始時。兩洲的平和經濟交流亦帶來文化的交流，兩方的繪者會或多或少的受對方的藝術風情影響，比如1848年前的郎世寧，以西人身份入清宮庭畫師，先前西人的藝術絡印未除，又染上東土的畫情，所產作品遊離在東西方的風情之間，成為一種藝術的不朽。他的跡中有不少是繪在園明園，主要是油畫，卻因為戰爭而毀跡，讓我們失去了解更多中西交融真相的機會。

但是，更早的中西合璧可以是雕塑，也就是佛道類的雕像，這也因於兩大洲在陸上絲綢之路的交流中帶來的新氣象，事實上中西方或者東西方的藝術交融準確的時間也是難以十分的清晰，因為地下還沉埋了太多的真相。梁思成在《中國雕塑史》中談論到中國的雕塑受希臘羅馬的影響，有比較詳實的圖像實據。也就是說在雕塑的藝術一門，我們早早就開始東西方藝術的交融歷史。

中西方文明是隔著一個中東，近一點的部分我們稱為西域，其實是介於希臘羅馬文明的一個過渡部分，那麼這種交流有一個天然的過濾器，象東方的禪宗，也是一種交融的產生，從西土，其實是中原的西部地區，產生的佛教，到了中原後演變成的一個流派，正是兩方交融演變的結果。因在西，果在東，東西東西，並只是物質的那麼的簡單，充滿了精神交融流變的歷史軌跡。文化藝術雖然是弱勢，卻又呈現強勢，在兩洲戰爭的歷史中，通常會想到的是北匈奴西遷戰爭的歷史，文化會因此帶進去，工匠藝術的掠奪帶給雙方的文化藝術風情的演變，其它方面亦是如此。但是戰爭的煙雲過後，存下的是文明的凝固化，文化的上善力的優勢便呈現出來。

圖像的歷史過細的欣賞分析會帶給我們對於過去歷史真相的了解，比如模特的運用，通常以為是西方繪畫才有，中土是目識心記，，那只是一方面的人在做目識心記，也有一部分的畫師是對模特寫生，只不過我們不是用模特一詞，我們觀察仇英《漢宮春曉》圖時，可以清晰看到的是畫師對一貴婦的寫生，可能是避嫌，也可能是因為服務貴婦的需要，大量的侍女站立一旁，絕對不會象西方畫師畫貴婦一般的，獨處一室，不僅可以畫著光屁股，而已還可能偷腥，這在東土不太可能，至於唐伯虎先生畫春宮畫的真實情形是如何的，也是很難說清，諸位正是因為歷史的不清晰而有發揮想像力的空間，這也是有關他的情色故事泛濫的原因。

在唐朝時，大量的胡姬入京，這樣帶給中原的風情改變也會十分的深入，音樂，舞蹈，服裝，胡椅，胡床，大量的流入，改變了中原人在秦漢與唐初席地而坐的生活方式，變得更加文明方便起來，可忴更東土的東瀛人，雖然亦不再是飲血茹毛的時代，卻仍然席地而坐，影響到身體的進化，也反映倭國人對於中原漢唐文明的迷戀與崇拜，當然還有保存。

畢加索觀法國的洞穴藝術，那種牛的風情，似中國的水墨繪畫，稱為中國水墨牛，事實上在遠古的東西方，藝術在原始的人群中，不論西方還是東方的族群，繪畫的風情差別不是特別的明顯，這個洞穴藝術的真相能夠說明這一點，甚至手印洞穴藝術亦是如此，似乎兩洲有驚人的相似，這種天然的同是原始意義上的同，也就是原初時東西方何異，分裂是後來的事，今天的交融，似乎又象是復歸於同，這個過程有多長，我們無法斷定，也看不到，卻是一個趨向，無法阻攔的。

然後我們再回過頭說印象主義，一個向東方學習的流派，開始一個西東藝術融合的歷史，而且它影響到的西方的現代藝術潮流，同樣是東方西方藝術交融歷史的深入。

浮世繪對於印象主義的影響是公開檯面的，而中國的瓷器與其它藝術對於印象主義的影響似乎是一條暗線，比如莫奈流落到英國，事實上英國的博物館有大量的中國藝術品的存在，不可能不影響到莫奈，而且他遷到花園後，造東方橋，不再分心畫其它，而只畫美池與睡蓮，這與東方畫師的作派十分的趨同，應當是中國中原的藝術觸動到他的核心靈魂部分而改變了他。

此後更多的西方藝術家因東方風情的追尋而獲益，梵谷，高更，馬蒂斯，莫迪里阿尼，畢加索，無不因東方而成就為大師，在世界藝術史上的地位的確定，此以後的更多現代派的人物，就不細說了。

自印象主義開始的西方現代藝術有兩個主要傾向，一個是返樸，也就是回歸原始藝術，童年藝術，一個是學習異國，日本，中國，非洲的各部，皆是他們學習借鑒的對象，而學院派技法的成熟成了藝術的阻擋。向東方與非洲的這股西方藝術潮流還是因為科技進步，攝影技術成熟這樣一個情形下的繪畫藝術的困惑而產生的逆反，也是因古典藝術的沒落而產生的救生求生心理，所以自從攝影技術誕生與成熟的歷史並行的繪畫或者手繪藝術，正是避攝影之長而揚繪畫之長所行的一條生機活力的道路，攝影畢竟是機械的形，而手繪藝術具有能動的張力，發揮好這個張力自然增加其藝術的生命力與活力。

也就是向東方，向非洲，向原始，向童畫，正是西方近現代甚至當代藝術的求生本能鑄成。無論圖像的科技如何的進步，手繪的藝術仍然在能動中求生存，這條路伴隨圖像科技的路一直走下去，因為「能動性」是畫師的一種特別的專利，你得如何很好的利用它。

陳師曾在《中國繪畫史》論述中西繪畫的交融是始於秦代，其中還提到一個尉遲乙僧的土耳其畫師，這讓我們想到清時的郎世寧，尉遲畫師還只是中亞部分，而郎世寧遠到了歐洲，再往下我們也知道的李成的焦點視角，

我們為了省力與方便，可以略過李成以及之先的時代，直接從晚明談論繪畫藝術的東西交融史。

上面提到美國的高居翰對於中國晚明的繪畫談論較多，而晚明的繪畫的中西交融的歷史也是頻繁而清晰，一批牧師入華帶給我們西方文明的資料也影響到我們的畫師，象《聖經》或者其它書籍的圖紋會吸引中國的畫師，或者還有日韓的畫師，他們會在構圖上對於西方的繪畫進行借鑒，當然我們不叫構圖，應當是指六法中的「經營位置」部分，高先生用了一些比較之法，來說明中國畫師在西方圖像影響下的改變。

確實我們看到龔賢的作品有某種位置的經營上有不同於古代的風情，而且他的積墨法又有某種光影感覺。我們也看到石濤的作品的構成是截斷一角的感覺，而非古典的流目散點的視角，這東方畫師的改變也是非常明顯的。

清兵南侵而進入使得中土某種商業資本社會中斷而文明倒退的時代，當社會穩定後，藝術又有了生機，而且這一回是因為官方引入西人直接參与而帶來藝術合璧的輝煌史，很明顯的當然是郎世寧的例子，然後是晚清的一些畫師對於西方藝術特別是色彩的借鑒，帶給東方繪畫的新意思。

但是有清一代的胡人治理社會還是呈現藝術的沒落，這個只有在中華民國建立後，西方藝術大量地流入，影響中土的藝術，方而帶來新的活力。

中華民國時代的繪畫藝術不僅是國畫的繼續與油畫等西畫的進入，西式美術學校的建立，還有大量的畫師留學歐美與日本，增強繪畫融合的因素，更為重要的是月份牌的興起與廣泛的運用，它在近代文明都市的影響力與向周邊的放射力，是不可忽視的。月份牌的中西合璧重要的只在內容上，畫東方美女，雖然是穿著旗袍的美女，但血緣上是真正的中土東方美人，畫肖像的白描加西方的素描手法，這裡面有西畫風情的一半了，再加上水彩畫的融合，西方風格佔據大半，這種東西融合的繪畫式樣的影響力不會輸於浮世繪，它是近代東方繪畫的一個絢爛史，雖然十分的短暫，卻是影響長不息，至今令人回味。

民國時代雖然社會動蕩不安，戰爭頻繁，但它的藝術活力並不弱小，相反地因為時代的風雷激蕩而使得藝術的人才百出，藝術事業風起雲湧，留下可觀的成果！不僅有男性的徐悲鴻，齊白石，林風眠，劉海粟，陳抱一，傅抱石之流，亦產生諸多李青萍，潘玉良，丘堤等等女性畫者，它們的作品幾乎與近代西方的繪畫流派同步，有的直接就生活在藝術的中心巴黎。以東方畫者的身份行西方藝術東方化之實，在精神上更接近東方的藝術精神之精髓。

中華民國時代是美術學校初創時代，上海北平的藝專，皆從野雞學校發展到今天國家扶持公認的名牌大學，當然在初創時他們還有點鬆散，自由的空氣濃郁，今天的情形反而成了一種僵化的體制，也許從美術學院出來的學生，要想成為大師，還得進瘋人院修鍊一番，而不是考研成功。

日本的繪畫因為明治維新的成功促成日本繪畫的東西合璧的進展早於吾國，這便除了歐美，日本亦成為中國畫者留學選地的原因，東瀛無論是二戰前與後，皆是東西合璧人才百出的時代，戰前戰中的畫師還有和平憲法後的畫師，諸如三座大山，並不皆全盤西化，或者全畫西畫，而是致力於日本繪的東西合璧工作，有相當的成效。

以上這些粗線條的總攬情形目的是讓諸能夠在宏觀方面瞭然於胸，然後再進一步地深入到單個的區域與單個的畫師，把具體的實例放於總攬的抽象概念中，整體與細節能夠得到很好的諧調。

然後我們可以從印象派，立體派，野獸派，種種近現代流派的單個的畫師的實例，我們從東方的各國的著名畫師的實例中，更深入的體會這一合璧、和諧、趨同的「融合」大勢，明了繪畫當然還有藝術歷史的走向，而不會在紛紜的現象中迷失。談論東西藝術融合的作家很多，其中美國的高居翰也大量地談論這方面的問題，雖然他主攻中國繪畫史，卻大量地運用西方思維，也運用西方思維談論東方繪畫，諸如用立體主義的言辭來評論漸江（弘仁）的畫(見《氣勢撼人》第五章)。

雖然西方學習東方自印象主義時代是大量而明確的開始，但我覺得時間應當更早，歐亞兩大洲的交融時也會同時伴隨文化藝術的交融，或者政經尚不能交融時，文化可以先行。古代歐亞兩大洲的經濟交流，絲綢之路的影響力，早已滲透到文化方面，比如瓷器，它不僅僅是器物，也是文化與藝術的載體，那器物上面的圖紋，其實就是東方風情的紋理，不可能不影響到西方的為藝者，只不過我們可以以印象派為界，之前為朦朧的探索借鑒時期，之後為明確的學習甚至是模仿時期的開始。

東方方面的國家，主要是中日兩國，學習西方也是早於1840年中英戰爭開始時。兩洲的平和經濟交流亦帶來文化的交流，兩方的繪者會或多或少的受對方的藝術風情影響，比如1848年前的郎世寧，以西人身份入清宮庭畫師，先前西人的藝術絡印未除，又染上東土的畫情，所產作品遊離在東西方的風情之間，成為一種藝術的不朽。他的跡中有不少是繪在園明園，主要是油畫，卻因為戰爭而毀跡，讓我們失去了解更多中西交融真相的機會。

但是，更早的中西合璧可以是雕塑，也就是佛道類的雕像，這也因於兩大洲在陸上絲綢之路的交流中帶來的新氣象，事實上中西方或者東西方的藝術交融準確的時間也是難以十分的清晰，因為地下還沉埋了太多的真相。梁思成在《中國雕塑史》中談論到中國的雕塑受希臘羅馬的影響，有比較詳實的圖像實據。也就是說在雕塑的藝術一門，我們早早就開始東西方藝術的交融歷史。

中西方文明是隔著一個中東，近一點的部分我們稱為西域，其實是介於希臘羅馬文明的一個過渡部分，那麼這種交流有一個天然的過濾器，象東方的禪宗，也是一種交融的產生，從西土，其實是中原的西部地區，產生的佛教，到了中原後演變成的一個流派，正是兩方交融演變的結果。因在西，果在東，東西東西，並只是物質的那麼的簡單，充滿了精神交融流變的歷史軌跡。文化藝術雖然是弱勢，卻又呈現強勢，在兩洲戰爭的歷史中，通常會想到的是北匈奴西遷戰爭的歷史，文化會因此帶進去，工匠藝術的掠奪帶給雙方的文化藝術風情的演變，其它方面亦是如此。但是戰爭的煙雲過後，存下的是文明的凝固化，文化的上善力的優勢便呈現出來。

圖像的歷史過細的欣賞分析會帶給我們對於過去歷史真相的了解，比如模特的運用，通常以為是西方繪畫才有，中土是目識心記，，那只是一方面的人在做目識心記，也有一部分的畫師是對模特寫生，只不過我們不是用模特一詞，我們觀察仇英《漢宮春曉》圖時，可以清晰看到的是畫師對一貴婦的寫生，可能是避嫌，也可能是因為服務貴婦的需要，大量的侍女站立一旁，絕對不會象西方畫師畫貴婦一般的，獨處一室，不僅可以畫著光屁股，而已還可能偷腥，這在東土不太可能，至於唐伯虎先生畫春宮畫的真實情形是如何的，也是很難說清，諸位正是因為歷史的不清晰而有發揮想像力的空間，這也是有關他的情色故事泛濫的原因。

在唐朝時，大量的胡姬入京，這樣帶給中原的風情改變也會十分的深入，音樂，舞蹈，服裝，胡椅，胡床，大量的流入，改變了中原人在秦漢與唐初席地而坐的生活方式，變得更加文明方便起來，可忴更東土的東瀛人，雖然亦不再是飲血茹毛的時代，卻仍然席地而坐，影響到身體的進化，也反映倭國人對於中原漢唐文明的迷戀與崇拜，當然還有保存。

畢加索觀法國的洞穴藝術，那種牛的風情，似中國的水墨繪畫，稱為中國水墨牛，事實上在遠古的東西方，藝術在原始的人群中，不論西方還是東方的族群，繪畫的風情差別不是特別的明顯，這個洞穴藝術的真相能夠說明這一點，甚至手印洞穴藝術亦是如此，似乎兩洲有驚人的相似，這種天然的同是原始意義上的同，也就是原初時東西方何異，分裂是後來的事，今天的交融，似乎又象是復歸於同，這個過程有多長，我們無法斷定，也看不到，卻是一個趨向，無法阻攔的。

然後我們再回過頭說印象主義，一個向東方學習的流派，開始一個西東藝術融合的歷史，而且它影響到的西方的現代藝術潮流，同樣是東方西方藝術交融歷史的深入。

浮世繪對於印象主義的影響是公開檯面的，而中國的瓷器與其它藝術對於印象主義的影響似乎是一條暗線，比如莫奈流落到英國，事實上英國的博物館有大量的中國藝術品的存在，不可能不影響到莫奈，而且他遷到花園後，造東方橋，不再分心畫其它，而只畫美池與睡蓮，這與東方畫師的作派十分的趨同，應當是中國中原的藝術觸動到他的核心靈魂部分而改變了他。

此後更多的西方藝術家因東方風情的追尋而獲益，梵谷，高更，馬蒂斯，莫迪里阿尼，畢加索，無不因東方而成就為大師，在世界藝術史上的地位的確定，此以後的更多現代派的人物，就不細說了。

自印象主義開始的西方現代藝術有兩個主要傾向，一個是返樸，也就是回歸原始藝術，童年藝術，一個是學習異國，日本，中國，非洲的各部，皆是他們學習借鑒的對象，而學院派技法的成熟成了藝術的阻擋。向東方與非洲的這股西方藝術潮流還是因為科技進步，攝影技術成熟這樣一個情形下的繪畫藝術的困惑而產生的逆反，也是因古典藝術的沒落而產生的救生求生心理，所以自從攝影技術誕生與成熟的歷史並行的繪畫或者手繪藝術，正是避攝影之長而揚繪畫之長所行的一條生機活力的道路，攝影畢竟是機械的形，而手繪藝術具有能動的張力，發揮好這個張力自然增加其藝術的生命力與活力。

也就是向東方，向非洲，向原始，向童畫，正是西方近現代甚至當代藝術的求生本能鑄成。無論圖像的科技如何的進步，手繪的藝術仍然在能動中求生存，這條路伴隨圖像科技的路一直走下去，因為「能動性」是畫師的一種特別的專利，你得如何很好的利用它。

陳師曾在《中國繪畫史》論述中西繪畫的交融是始於秦代，其中還提到一個尉遲乙僧的土耳其畫師，這讓我們想到清時的郎世寧，尉遲畫師還只是中亞部分，而郎世寧遠到了歐洲，再往下我們也知道的李成的焦點視角，

我們為了省力與方便，可以略過李成以及之先的時代，直接從晚明談論繪畫藝術的東西交融史。

上面提到美國的高居翰對於中國晚明的繪畫談論較多，而晚明的繪畫的中西交融的歷史也是頻繁而清晰，一批牧師入華帶給我們西方文明的資料也影響到我們的畫師，象《聖經》或者其它書籍的圖紋會吸引中國的畫師，或者還有日韓的畫師，他們會在構圖上對於西方的繪畫進行借鑒，當然我們不叫構圖，應當是指六法中的「經營位置」部分，高先生用了一些比較之法，來說明中國畫師在西方圖像影響下的改變。

確實我們看到龔賢的作品有某種位置的經營上有不同於古代的風情，而且他的積墨法又有某種光影感覺。我們也看到石濤的作品的構成是截斷一角的感覺，而非古典的流目散點的視角，這東方畫師的改變也是非常明顯的。

清兵南侵而進入使得中土某種商業資本社會中斷而文明倒退的時代，當社會穩定後，藝術又有了生機，而且這一回是因為官方引入西人直接參与而帶來藝術合璧的輝煌史，很明顯的當然是郎世寧的例子，然後是晚清的一些畫師對於西方藝術特別是色彩的借鑒，帶給東方繪畫的新意思。

但是有清一代的胡人治理社會還是呈現藝術的沒落，這個只有在中華民國建立後，西方藝術大量地流入，影響中土的藝術，方而帶來新的活力。

中華民國時代的繪畫藝術不僅是國畫的繼續與油畫等西畫的進入，西式美術學校的建立，還有大量的畫師留學歐美與日本，增強繪畫融合的因素，更為重要的是月份牌的興起與廣泛的運用，它在近代文明都市的影響力與向周邊的放射力，是不可忽視的。月份牌的中西合璧重要的只在內容上，畫東方美女，雖然是穿著旗袍的美女，但血緣上是真正的中土東方美人，畫肖像的白描加西方的素描手法，這裡面有西畫風情的一半了，再加上水彩畫的融合，西方風格佔據大半，這種東西融合的繪畫式樣的影響力不會輸於浮世繪，它是近代東方繪畫的一個絢爛史，雖然十分的短暫，卻是影響長不息，至今令人回味。

民國時代雖然社會動蕩不安，戰爭頻繁，但它的藝術活力並不弱小，相反地因為時代的風雷激蕩而使得藝術的人才百出，藝術事業風起雲湧，留下可觀的成果！不僅有男性的徐悲鴻，齊白石，林風眠，劉海粟，陳抱一，傅抱石之流，亦產生諸多李青萍，潘玉良，丘堤等等女性畫者，它們的作品幾乎與近代西方的繪畫流派同步，有的直接就生活在藝術的中心巴黎。以東方畫者的身份行西方藝術東方化之實，在精神上更接近東方的藝術精神之精髓。

中華民國時代是美術學校初創時代，上海北平的藝專，皆從野雞學校發展到今天國家扶持公認的名牌大學，當然在初創時他們還有點鬆散，自由的空氣濃郁，今天的情形反而成了一種僵化的體制，也許從美術學院出來的學生，要想成為大師，還得進瘋人院修鍊一番，而不是考研成功。

日本的繪畫因為明治維新的成功促成日本繪畫的東西合璧的進展早於吾國，這便除了歐美，日本亦成為中國畫者留學選地的原因，東瀛無論是二戰前與後，皆是東西合璧人才百出的時代，戰前戰中的畫師還有和平憲法後的畫師，諸如三座大山，並不皆全盤西化，或者全畫西畫，而是致力於日本繪的東西合璧工作，有相當的成效。

以上這些粗線條的總攬情形目的是讓諸能夠在宏觀方面瞭然於胸，然後再進一步地深入到單個的區域與單個的畫師，把具體的實例放於總攬的抽象概念中，整體與細節能夠得到很好的諧調。

然後我們可以從印象派，立體派，野獸派，種種近現代流派的單個的畫師的實例，我們從東方的各國的著名畫師的實例中，更深入的體會這一合璧、和諧、趨同的「融合」大勢，明了繪畫當然還有藝術歷史的走向，而不會在紛紜的現象中迷失。談論東西藝術融合的作家很多，其中美國的高居翰也大量地談論這方面的問題，雖然他主攻中國繪畫史，卻大量地運用西方思維，也運用西方思維談論東方繪畫，諸如用立體主義的言辭來評論漸江（弘仁）的畫(見《氣勢撼人》第五章)。

雖然西方學習東方自印象主義時代是大量而明確的開始，但我覺得時間應當更早，歐亞兩大洲的交融時也會同時伴隨文化藝術的交融，或者政經尚不能交融時，文化可以先行。古代歐亞兩大洲的經濟交流，絲綢之路的影響力，早已滲透到文化方面，比如瓷器，它不僅僅是器物，也是文化與藝術的載體，那器物上面的圖紋，其實就是東方風情的紋理，不可能不影響到西方的為藝者，只不過我們可以以印象派為界，之前為朦朧的探索借鑒時期，之後為明確的學習甚至是模仿時期的開始。

東方方面的國家，主要是中日兩國，學習西方也是早於1840年中英戰爭開始時。兩洲的平和經濟交流亦帶來文化的交流，兩方的繪者會或多或少的受對方的藝術風情影響，比如1848年前的郎世寧，以西人身份入清宮庭畫師，先前西人的藝術絡印未除，又染上東土的畫情，所產作品遊離在東西方的風情之間，成為一種藝術的不朽。他的跡中有不少是繪在園明園，主要是油畫，卻因為戰爭而毀跡，讓我們失去了解更多中西交融真相的機會。

但是，更早的中西合璧可以是雕塑，也就是佛道類的雕像，這也因於兩大洲在陸上絲綢之路的交流中帶來的新氣象，事實上中西方或者東西方的藝術交融準確的時間也是難以十分的清晰，因為地下還沉埋了太多的真相。梁思成在《中國雕塑史》中談論到中國的雕塑受希臘羅馬的影響，有比較詳實的圖像實據。也就是說在雕塑的藝術一門，我們早早就開始東西方藝術的交融歷史。

中西方文明是隔著一個中東，近一點的部分我們稱為西域，其實是介於希臘羅馬文明的一個過渡部分，那麼這種交流有一個天然的過濾器，象東方的禪宗，也是一種交融的產生，從西土，其實是中原的西部地區，產生的佛教，到了中原後演變成的一個流派，正是兩方交融演變的結果。因在西，果在東，東西東西，並只是物質的那麼的簡單，充滿了精神交融流變的歷史軌跡。文化藝術雖然是弱勢，卻又呈現強勢，在兩洲戰爭的歷史中，通常會想到的是北匈奴西遷戰爭的歷史，文化會因此帶進去，工匠藝術的掠奪帶給雙方的文化藝術風情的演變，其它方面亦是如此。但是戰爭的煙雲過後，存下的是文明的凝固化，文化的上善力的優勢便呈現出來。

圖像的歷史過細的欣賞分析會帶給我們對於過去歷史真相的了解，比如模特的運用，通常以為是西方繪畫才有，中土是目識心記，，那只是一方面的人在做目識心記，也有一部分的畫師是對模特寫生，只不過我們不是用模特一詞，我們觀察仇英《漢宮春曉》圖時，可以清晰看到的是畫師對一貴婦的寫生，可能是避嫌，也可能是因為服務貴婦的需要，大量的侍女站立一旁，絕對不會象西方畫師畫貴婦一般的，獨處一室，不僅可以畫著光屁股，而已還可能偷腥，這在東土不太可能，至於唐伯虎先生畫春宮畫的真實情形是如何的，也是很難說清，諸位正是因為歷史的不清晰而有發揮想像力的空間，這也是有關他的情色故事泛濫的原因。

在唐朝時，大量的胡姬入京，這樣帶給中原的風情改變也會十分的深入，音樂，舞蹈，服裝，胡椅，胡床，大量的流入，改變了中原人在秦漢與唐初席地而坐的生活方式，變得更加文明方便起來，可忴更東土的東瀛人，雖然亦不再是飲血茹毛的時代，卻仍然席地而坐，影響到身體的進化，也反映倭國人對於中原漢唐文明的迷戀與崇拜，當然還有保存。

畢加索觀法國的洞穴藝術，那種牛的風情，似中國的水墨繪畫，稱為中國水墨牛，事實上在遠古的東西方，藝術在原始的人群中，不論西方還是東方的族群，繪畫的風情差別不是特別的明顯，這個洞穴藝術的真相能夠說明這一點，甚至手印洞穴藝術亦是如此，似乎兩洲有驚人的相似，這種天然的同是原始意義上的同，也就是原初時東西方何異，分裂是後來的事，今天的交融，似乎又象是復歸於同，這個過程有多長，我們無法斷定，也看不到，卻是一個趨向，無法阻攔的。

然後我們再回過頭說印象主義，一個向東方學習的流派，開始一個西東藝術融合的歷史，而且它影響到的西方的現代藝術潮流，同樣是東方西方藝術交融歷史的深入。

浮世繪對於印象主義的影響是公開檯面的，而中國的瓷器與其它藝術對於印象主義的影響似乎是一條暗線，比如莫奈流落到英國，事實上英國的博物館有大量的中國藝術品的存在，不可能不影響到莫奈，而且他遷到花園後，造東方橋，不再分心畫其它，而只畫美池與睡蓮，這與東方畫師的作派十分的趨同，應當是中國中原的藝術觸動到他的核心靈魂部分而改變了他。

此後更多的西方藝術家因東方風情的追尋而獲益，梵谷，高更，馬蒂斯，莫迪里阿尼，畢加索，無不因東方而成就為大師，在世界藝術史上的地位的確定，此以後的更多現代派的人物，就不細說了。

自印象主義開始的西方現代藝術有兩個主要傾向，一個是返樸，也就是回歸原始藝術，童年藝術，一個是學習異國，日本，中國，非洲的各部，皆是他們學習借鑒的對象，而學院派技法的成熟成了藝術的阻擋。向東方與非洲的這股西方藝術潮流還是因為科技進步，攝影技術成熟這樣一個情形下的繪畫藝術的困惑而產生的逆反，也是因古典藝術的沒落而產生的救生求生心理，所以自從攝影技術誕生與成熟的歷史並行的繪畫或者手繪藝術，正是避攝影之長而揚繪畫之長所行的一條生機活力的道路，攝影畢竟是機械的形，而手繪藝術具有能動的張力，發揮好這個張力自然增加其藝術的生命力與活力。

也就是向東方，向非洲，向原始，向童畫，正是西方近現代甚至當代藝術的求生本能鑄成。無論圖像的科技如何的進步，手繪的藝術仍然在能動中求生存，這條路伴隨圖像科技的路一直走下去，因為「能動性」是畫師的一種特別的專利，你得如何很好的利用它。

陳師曾在《中國繪畫史》論述中西繪畫的交融是始於秦代，其中還提到一個尉遲乙僧的土耳其畫師，這讓我們想到清時的郎世寧，尉遲畫師還只是中亞部分，而郎世寧遠到了歐洲，再往下我們也知道的李成的焦點視角，

我們為了省力與方便，可以略過李成以及之先的時代，直接從晚明談論繪畫藝術的東西交融史。

上面提到美國的高居翰對於中國晚明的繪畫談論較多，而晚明的繪畫的中西交融的歷史也是頻繁而清晰，一批牧師入華帶給我們西方文明的資料也影響到我們的畫師，象《聖經》或者其它書籍的圖紋會吸引中國的畫師，或者還有日韓的畫師，他們會在構圖上對於西方的繪畫進行借鑒，當然我們不叫構圖，應當是指六法中的「經營位置」部分，高先生用了一些比較之法，來說明中國畫師在西方圖像影響下的改變。

確實我們看到龔賢的作品有某種位置的經營上有不同於古代的風情，而且他的積墨法又有某種光影感覺。我們也看到石濤的作品的構成是截斷一角的感覺，而非古典的流目散點的視角，這東方畫師的改變也是非常明顯的。

清兵南侵而進入使得中土某種商業資本社會中斷而文明倒退的時代，當社會穩定後，藝術又有了生機，而且這一回是因為官方引入西人直接參与而帶來藝術合璧的輝煌史，很明顯的當然是郎世寧的例子，然後是晚清的一些畫師對於西方藝術特別是色彩的借鑒，帶給東方繪畫的新意思。

但是有清一代的胡人治理社會還是呈現藝術的沒落，這個只有在中華民國建立後，西方藝術大量地流入，影響中土的藝術，方而帶來新的活力。

中華民國時代的繪畫藝術不僅是國畫的繼續與油畫等西畫的進入，西式美術學校的建立，還有大量的畫師留學歐美與日本，增強繪畫融合的因素，更為重要的是月份牌的興起與廣泛的運用，它在近代文明都市的影響力與向周邊的放射力，是不可忽視的。月份牌的中西合璧重要的只在內容上，畫東方美女，雖然是穿著旗袍的美女，但血緣上是真正的中土東方美人，畫肖像的白描加西方的素描手法，這裡面有西畫風情的一半了，再加上水彩畫的融合，西方風格佔據大半，這種東西融合的繪畫式樣的影響力不會輸於浮世繪，它是近代東方繪畫的一個絢爛史，雖然十分的短暫，卻是影響長不息，至今令人回味。

民國時代雖然社會動蕩不安，戰爭頻繁，但它的藝術活力並不弱小，相反地因為時代的風雷激蕩而使得藝術的人才百出，藝術事業風起雲湧，留下可觀的成果！不僅有男性的徐悲鴻，齊白石，林風眠，劉海粟，陳抱一，傅抱石之流，亦產生諸多李青萍，潘玉良，丘堤等等女性畫者，它們的作品幾乎與近代西方的繪畫流派同步，有的直接就生活在藝術的中心巴黎。以東方畫者的身份行西方藝術東方化之實，在精神上更接近東方的藝術精神之精髓。

中華民國時代是美術學校初創時代，上海北平的藝專，皆從野雞學校發展到今天國家扶持公認的名牌大學，當然在初創時他們還有點鬆散，自由的空氣濃郁，今天的情形反而成了一種僵化的體制，也許從美術學院出來的學生，要想成為大師，還得進瘋人院修鍊一番，而不是考研成功。

日本的繪畫因為明治維新的成功促成日本繪畫的東西合璧的進展早於吾國，這便除了歐美，日本亦成為中國畫者留學選地的原因，東瀛無論是二戰前與後，皆是東西合璧人才百出的時代，戰前戰中的畫師還有和平憲法後的畫師，諸如三座大山，並不皆全盤西化，或者全畫西畫，而是致力於日本繪的東西合璧工作，有相當的成效。

以上這些粗線條的總攬情形目的是讓諸能夠在宏觀方面瞭然於胸，然後再進一步地深入到單個的區域與單個的畫師，把具體的實例放於總攬的抽象概念中，整體與細節能夠得到很好的諧調。

然後我們可以從印象派，立體派，野獸派，種種近現代流派的單個的畫師的實例，我們從東方的各國的著名畫師的實例中，更深入的體會這一合璧、和諧、趨同的「融合」大勢，明了繪畫當然還有藝術歷史的走向，而不會在紛紜的現象中迷失。談論東西藝術融合的作家很多，其中美國的高居翰也大量地談論這方面的問題，雖然他主攻中國繪畫史，卻大量地運用西方思維，也運用西方思維談論東方繪畫，諸如用立體主義的言辭來評論漸江（弘仁）的畫(見《氣勢撼人》第五章)。

雖然西方學習東方自印象主義時代是大量而明確的開始，但我覺得時間應當更早，歐亞兩大洲的交融時也會同時伴隨文化藝術的交融，或者政經尚不能交融時，文化可以先行。古代歐亞兩大洲的經濟交流，絲綢之路的影響力，早已滲透到文化方面，比如瓷器，它不僅僅是器物，也是文化與藝術的載體，那器物上面的圖紋，其實就是東方風情的紋理，不可能不影響到西方的為藝者，只不過我們可以以印象派為界，之前為朦朧的探索借鑒時期，之後為明確的學習甚至是模仿時期的開始。

東方方面的國家，主要是中日兩國，學習西方也是早於1840年中英戰爭開始時。兩洲的平和經濟交流亦帶來文化的交流，兩方的繪者會或多或少的受對方的藝術風情影響，比如1848年前的郎世寧，以西人身份入清宮庭畫師，先前西人的藝術絡印未除，又染上東土的畫情，所產作品遊離在東西方的風情之間，成為一種藝術的不朽。他的跡中有不少是繪在園明園，主要是油畫，卻因為戰爭而毀跡，讓我們失去了解更多中西交融真相的機會。

但是，更早的中西合璧可以是雕塑，也就是佛道類的雕像，這也因於兩大洲在陸上絲綢之路的交流中帶來的新氣象，事實上中西方或者東西方的藝術交融準確的時間也是難以十分的清晰，因為地下還沉埋了太多的真相。梁思成在《中國雕塑史》中談論到中國的雕塑受希臘羅馬的影響，有比較詳實的圖像實據。也就是說在雕塑的藝術一門，我們早早就開始東西方藝術的交融歷史。

中西方文明是隔著一個中東，近一點的部分我們稱為西域，其實是介於希臘羅馬文明的一個過渡部分，那麼這種交流有一個天然的過濾器，象東方的禪宗，也是一種交融的產生，從西土，其實是中原的西部地區，產生的佛教，到了中原後演變成的一個流派，正是兩方交融演變的結果。因在西，果在東，東西東西，並只是物質的那麼的簡單，充滿了精神交融流變的歷史軌跡。文化藝術雖然是弱勢，卻又呈現強勢，在兩洲戰爭的歷史中，通常會想到的是北匈奴西遷戰爭的歷史，文化會因此帶進去，工匠藝術的掠奪帶給雙方的文化藝術風情的演變，其它方面亦是如此。但是戰爭的煙雲過後，存下的是文明的凝固化，文化的上善力的優勢便呈現出來。

圖像的歷史過細的欣賞分析會帶給我們對於過去歷史真相的了解，比如模特的運用，通常以為是西方繪畫才有，中土是目識心記，，那只是一方面的人在做目識心記，也有一部分的畫師是對模特寫生，只不過我們不是用模特一詞，我們觀察仇英《漢宮春曉》圖時，可以清晰看到的是畫師對一貴婦的寫生，可能是避嫌，也可能是因為服務貴婦的需要，大量的侍女站立一旁，絕對不會象西方畫師畫貴婦一般的，獨處一室，不僅可以畫著光屁股，而已還可能偷腥，這在東土不太可能，至於唐伯虎先生畫春宮畫的真實情形是如何的，也是很難說清，諸位正是因為歷史的不清晰而有發揮想像力的空間，這也是有關他的情色故事泛濫的原因。

在唐朝時，大量的胡姬入京，這樣帶給中原的風情改變也會十分的深入，音樂，舞蹈，服裝，胡椅，胡床，大量的流入，改變了中原人在秦漢與唐初席地而坐的生活方式，變得更加文明方便起來，可忴更東土的東瀛人，雖然亦不再是飲血茹毛的時代，卻仍然席地而坐，影響到身體的進化，也反映倭國人對於中原漢唐文明的迷戀與崇拜，當然還有保存。

畢加索觀法國的洞穴藝術，那種牛的風情，似中國的水墨繪畫，稱為中國水墨牛，事實上在遠古的東西方，藝術在原始的人群中，不論西方還是東方的族群，繪畫的風情差別不是特別的明顯，這個洞穴藝術的真相能夠說明這一點，甚至手印洞穴藝術亦是如此，似乎兩洲有驚人的相似，這種天然的同是原始意義上的同，也就是原初時東西方何異，分裂是後來的事，今天的交融，似乎又象是復歸於同，這個過程有多長，我們無法斷定，也看不到，卻是一個趨向，無法阻攔的。

然後我們再回過頭說印象主義，一個向東方學習的流派，開始一個西東藝術融合的歷史，而且它影響到的西方的現代藝術潮流，同樣是東方西方藝術交融歷史的深入。

浮世繪對於印象主義的影響是公開檯面的，而中國的瓷器與其它藝術對於印象主義的影響似乎是一條暗線，比如莫奈流落到英國，事實上英國的博物館有大量的中國藝術品的存在，不可能不影響到莫奈，而且他遷到花園後，造東方橋，不再分心畫其它，而只畫美池與睡蓮，這與東方畫師的作派十分的趨同，應當是中國中原的藝術觸動到他的核心靈魂部分而改變了他。

此後更多的西方藝術家因東方風情的追尋而獲益，梵谷，高更，馬蒂斯，莫迪里阿尼，畢加索，無不因東方而成就為大師，在世界藝術史上的地位的確定，此以後的更多現代派的人物，就不細說了。

自印象主義開始的西方現代藝術有兩個主要傾向，一個是返樸，也就是回歸原始藝術，童年藝術，一個是學習異國，日本，中國，非洲的各部，皆是他們學習借鑒的對象，而學院派技法的成熟成了藝術的阻擋。向東方與非洲的這股西方藝術潮流還是因為科技進步，攝影技術成熟這樣一個情形下的繪畫藝術的困惑而產生的逆反，也是因古典藝術的沒落而產生的救生求生心理，所以自從攝影技術誕生與成熟的歷史並行的繪畫或者手繪藝術，正是避攝影之長而揚繪畫之長所行的一條生機活力的道路，攝影畢竟是機械的形，而手繪藝術具有能動的張力，發揮好這個張力自然增加其藝術的生命力與活力。

也就是向東方，向非洲，向原始，向童畫，正是西方近現代甚至當代藝術的求生本能鑄成。無論圖像的科技如何的進步，手繪的藝術仍然在能動中求生存，這條路伴隨圖像科技的路一直走下去，因為「能動性」是畫師的一種特別的專利，你得如何很好的利用它。

陳師曾在《中國繪畫史》論述中西繪畫的交融是始於秦代，其中還提到一個尉遲乙僧的土耳其畫師，這讓我們想到清時的郎世寧，尉遲畫師還只是中亞部分，而郎世寧遠到了歐洲，再往下我們也知道的李成的焦點視角，

我們為了省力與方便，可以略過李成以及之先的時代，直接從晚明談論繪畫藝術的東西交融史。

上面提到美國的高居翰對於中國晚明的繪畫談論較多，而晚明的繪畫的中西交融的歷史也是頻繁而清晰，一批牧師入華帶給我們西方文明的資料也影響到我們的畫師，象《聖經》或者其它書籍的圖紋會吸引中國的畫師，或者還有日韓的畫師，他們會在構圖上對於西方的繪畫進行借鑒，當然我們不叫構圖，應當是指六法中的「經營位置」部分，高先生用了一些比較之法，來說明中國畫師在西方圖像影響下的改變。

確實我們看到龔賢的作品有某種位置的經營上有不同於古代的風情，而且他的積墨法又有某種光影感覺。我們也看到石濤的作品的構成是截斷一角的感覺，而非古典的流目散點的視角，這東方畫師的改變也是非常明顯的。

清兵南侵而進入使得中土某種商業資本社會中斷而文明倒退的時代，當社會穩定後，藝術又有了生機，而且這一回是因為官方引入西人直接參与而帶來藝術合璧的輝煌史，很明顯的當然是郎世寧的例子，然後是晚清的一些畫師對於西方藝術特別是色彩的借鑒，帶給東方繪畫的新意思。

但是有清一代的胡人治理社會還是呈現藝術的沒落，這個只有在中華民國建立後，西方藝術大量地流入，影響中土的藝術，方而帶來新的活力。

中華民國時代的繪畫藝術不僅是國畫的繼續與油畫等西畫的進入，西式美術學校的建立，還有大量的畫師留學歐美與日本，增強繪畫融合的因素，更為重要的是月份牌的興起與廣泛的運用，它在近代文明都市的影響力與向周邊的放射力，是不可忽視的。月份牌的中西合璧重要的只在內容上，畫東方美女，雖然是穿著旗袍的美女，但血緣上是真正的中土東方美人，畫肖像的白描加西方的素描手法，這裡面有西畫風情的一半了，再加上水彩畫的融合，西方風格佔據大半，這種東西融合的繪畫式樣的影響力不會輸於浮世繪，它是近代東方繪畫的一個絢爛史，雖然十分的短暫，卻是影響長不息，至今令人回味。

民國時代雖然社會動蕩不安，戰爭頻繁，但它的藝術活力並不弱小，相反地因為時代的風雷激蕩而使得藝術的人才百出，藝術事業風起雲湧，留下可觀的成果！不僅有男性的徐悲鴻，齊白石，林風眠，劉海粟，陳抱一，傅抱石之流，亦產生諸多李青萍，潘玉良，丘堤等等女性畫者，它們的作品幾乎與近代西方的繪畫流派同步，有的直接就生活在藝術的中心巴黎。以東方畫者的身份行西方藝術東方化之實，在精神上更接近東方的藝術精神之精髓。

中華民國時代是美術學校初創時代，上海北平的藝專，皆從野雞學校發展到今天國家扶持公認的名牌大學，當然在初創時他們還有點鬆散，自由的空氣濃郁，今天的情形反而成了一種僵化的體制，也許從美術學院出來的學生，要想成為大師，還得進瘋人院修鍊一番，而不是考研成功。

日本的繪畫因為明治維新的成功促成日本繪畫的東西合璧的進展早於吾國，這便除了歐美，日本亦成為中國畫者留學選地的原因，東瀛無論是二戰前與後，皆是東西合璧人才百出的時代，戰前戰中的畫師還有和平憲法後的畫師，諸如三座大山，並不皆全盤西化，或者全畫西畫，而是致力於日本繪的東西合璧工作，有相當的成效。

以上這些粗線條的總攬情形目的是讓諸能夠在宏觀方面瞭然於胸，然後再進一步地深入到單個的區域與單個的畫師，把具體的實例放於總攬的抽象概念中，整體與細節能夠得到很好的諧調。

然後我們可以從印象派，立體派，野獸派，種種近現代流派的單個的畫師的實例，我們從東方的各國的著名畫師的實例中，更深入的體會這一合璧、和諧、趨同的「融合」大勢，明了繪畫當然還有藝術歷史的走向，而不會在紛紜的現象中迷失。談論東西藝術融合的作家很多，其中美國的高居翰也大量地談論這方面的問題，雖然他主攻中國繪畫史，卻大量地運用西方思維，也運用西方思維談論東方繪畫，諸如用立體主義的言辭來評論漸江（弘仁）的畫(見《氣勢撼人》第五章)。

雖然西方學習東方自印象主義時代是大量而明確的開始，但我覺得時間應當更早，歐亞兩大洲的交融時也會同時伴隨文化藝術的交融，或者政經尚不能交融時，文化可以先行。古代歐亞兩大洲的經濟交流，絲綢之路的影響力，早已滲透到文化方面，比如瓷器，它不僅僅是器物，也是文化與藝術的載體，那器物上面的圖紋，其實就是東方風情的紋理，不可能不影響到西方的為藝者，只不過我們可以以印象派為界，之前為朦朧的探索借鑒時期，之後為明確的學習甚至是模仿時期的開始。

東方方面的國家，主要是中日兩國，學習西方也是早於1840年中英戰爭開始時。兩洲的平和經濟交流亦帶來文化的交流，兩方的繪者會或多或少的受對方的藝術風情影響，比如1848年前的郎世寧，以西人身份入清宮庭畫師，先前西人的藝術絡印未除，又染上東土的畫情，所產作品遊離在東西方的風情之間，成為一種藝術的不朽。他的跡中有不少是繪在園明園，主要是油畫，卻因為戰爭而毀跡，讓我們失去了解更多中西交融真相的機會。

但是，更早的中西合璧可以是雕塑，也就是佛道類的雕像，這也因於兩大洲在陸上絲綢之路的交流中帶來的新氣象，事實上中西方或者東西方的藝術交融準確的時間也是難以十分的清晰，因為地下還沉埋了太多的真相。梁思成在《中國雕塑史》中談論到中國的雕塑受希臘羅馬的影響，有比較詳實的圖像實據。也就是說在雕塑的藝術一門，我們早早就開始東西方藝術的交融歷史。

中西方文明是隔著一個中東，近一點的部分我們稱為西域，其實是介於希臘羅馬文明的一個過渡部分，那麼這種交流有一個天然的過濾器，象東方的禪宗，也是一種交融的產生，從西土，其實是中原的西部地區，產生的佛教，到了中原後演變成的一個流派，正是兩方交融演變的結果。因在西，果在東，東西東西，並只是物質的那麼的簡單，充滿了精神交融流變的歷史軌跡。文化藝術雖然是弱勢，卻又呈現強勢，在兩洲戰爭的歷史中，通常會想到的是北匈奴西遷戰爭的歷史，文化會因此帶進去，工匠藝術的掠奪帶給雙方的文化藝術風情的演變，其它方面亦是如此。但是戰爭的煙雲過後，存下的是文明的凝固化，文化的上善力的優勢便呈現出來。

圖像的歷史過細的欣賞分析會帶給我們對於過去歷史真相的了解，比如模特的運用，通常以為是西方繪畫才有，中土是目識心記，，那只是一方面的人在做目識心記，也有一部分的畫師是對模特寫生，只不過我們不是用模特一詞，我們觀察仇英《漢宮春曉》圖時，可以清晰看到的是畫師對一貴婦的寫生，可能是避嫌，也可能是因為服務貴婦的需要，大量的侍女站立一旁，絕對不會象西方畫師畫貴婦一般的，獨處一室，不僅可以畫著光屁股，而已還可能偷腥，這在東土不太可能，至於唐伯虎先生畫春宮畫的真實情形是如何的，也是很難說清，諸位正是因為歷史的不清晰而有發揮想像力的空間，這也是有關他的情色故事泛濫的原因。

在唐朝時，大量的胡姬入京，這樣帶給中原的風情改變也會十分的深入，音樂，舞蹈，服裝，胡椅，胡床，大量的流入，改變了中原人在秦漢與唐初席地而坐的生活方式，變得更加文明方便起來，可忴更東土的東瀛人，雖然亦不再是飲血茹毛的時代，卻仍然席地而坐，影響到身體的進化，也反映倭國人對於中原漢唐文明的迷戀與崇拜，當然還有保存。

畢加索觀法國的洞穴藝術，那種牛的風情，似中國的水墨繪畫，稱為中國水墨牛，事實上在遠古的東西方，藝術在原始的人群中，不論西方還是東方的族群，繪畫的風情差別不是特別的明顯，這個洞穴藝術的真相能夠說明這一點，甚至手印洞穴藝術亦是如此，似乎兩洲有驚人的相似，這種天然的同是原始意義上的同，也就是原初時東西方何異，分裂是後來的事，今天的交融，似乎又象是復歸於同，這個過程有多長，我們無法斷定，也看不到，卻是一個趨向，無法阻攔的。

然後我們再回過頭說印象主義，一個向東方學習的流派，開始一個西東藝術融合的歷史，而且它影響到的西方的現代藝術潮流，同樣是東方西方藝術交融歷史的深入。

浮世繪對於印象主義的影響是公開檯面的，而中國的瓷器與其它藝術對於印象主義的影響似乎是一條暗線，比如莫奈流落到英國，事實上英國的博物館有大量的中國藝術品的存在，不可能不影響到莫奈，而且他遷到花園後，造東方橋，不再分心畫其它，而只畫美池與睡蓮，這與東方畫師的作派十分的趨同，應當是中國中原的藝術觸動到他的核心靈魂部分而改變了他。

此後更多的西方藝術家因東方風情的追尋而獲益，梵谷，高更，馬蒂斯，莫迪里阿尼，畢加索，無不因東方而成就為大師，在世界藝術史上的地位的確定，此以後的更多現代派的人物，就不細說了。

自印象主義開始的西方現代藝術有兩個主要傾向，一個是返樸，也就是回歸原始藝術，童年藝術，一個是學習異國，日本，中國，非洲的各部，皆是他們學習借鑒的對象，而學院派技法的成熟成了藝術的阻擋。向東方與非洲的這股西方藝術潮流還是因為科技進步，攝影技術成熟這樣一個情形下的繪畫藝術的困惑而產生的逆反，也是因古典藝術的沒落而產生的救生求生心理，所以自從攝影技術誕生與成熟的歷史並行的繪畫或者手繪藝術，正是避攝影之長而揚繪畫之長所行的一條生機活力的道路，攝影畢竟是機械的形，而手繪藝術具有能動的張力，發揮好這個張力自然增加其藝術的生命力與活力。

也就是向東方，向非洲，向原始，向童畫，正是西方近現代甚至當代藝術的求生本能鑄成。無論圖像的科技如何的進步，手繪的藝術仍然在能動中求生存，這條路伴隨圖像科技的路一直走下去，因為「能動性」是畫師的一種特別的專利，你得如何很好的利用它。

陳師曾在《中國繪畫史》論述中西繪畫的交融是始於秦代，其中還提到一個尉遲乙僧的土耳其畫師，這讓我們想到清時的郎世寧，尉遲畫師還只是中亞部分，而郎世寧遠到了歐洲，再往下我們也知道的李成的焦點視角，

我們為了省力與方便，可以略過李成以及之先的時代，直接從晚明談論繪畫藝術的東西交融史。

上面提到美國的高居翰對於中國晚明的繪畫談論較多，而晚明的繪畫的中西交融的歷史也是頻繁而清晰，一批牧師入華帶給我們西方文明的資料也影響到我們的畫師，象《聖經》或者其它書籍的圖紋會吸引中國的畫師，或者還有日韓的畫師，他們會在構圖上對於西方的繪畫進行借鑒，當然我們不叫構圖，應當是指六法中的「經營位置」部分，高先生用了一些比較之法，來說明中國畫師在西方圖像影響下的改變。

確實我們看到龔賢的作品有某種位置的經營上有不同於古代的風情，而且他的積墨法又有某種光影感覺。我們也看到石濤的作品的構成是截斷一角的感覺，而非古典的流目散點的視角，這東方畫師的改變也是非常明顯的。

清兵南侵而進入使得中土某種商業資本社會中斷而文明倒退的時代，當社會穩定後，藝術又有了生機，而且這一回是因為官方引入西人直接參与而帶來藝術合璧的輝煌史，很明顯的當然是郎世寧的例子，然後是晚清的一些畫師對於西方藝術特別是色彩的借鑒，帶給東方繪畫的新意思。

但是有清一代的胡人治理社會還是呈現藝術的沒落，這個只有在中華民國建立後，西方藝術大量地流入，影響中土的藝術，方而帶來新的活力。

中華民國時代的繪畫藝術不僅是國畫的繼續與油畫等西畫的進入，西式美術學校的建立，還有大量的畫師留學歐美與日本，增強繪畫融合的因素，更為重要的是月份牌的興起與廣泛的運用，它在近代文明都市的影響力與向周邊的放射力，是不可忽視的。月份牌的中西合璧重要的只在內容上，畫東方美女，雖然是穿著旗袍的美女，但血緣上是真正的中土東方美人，畫肖像的白描加西方的素描手法，這裡面有西畫風情的一半了，再加上水彩畫的融合，西方風格佔據大半，這種東西融合的繪畫式樣的影響力不會輸於浮世繪，它是近代東方繪畫的一個絢爛史，雖然十分的短暫，卻是影響長不息，至今令人回味。

民國時代雖然社會動蕩不安，戰爭頻繁，但它的藝術活力並不弱小，相反地因為時代的風雷激蕩而使得藝術的人才百出，藝術事業風起雲湧，留下可觀的成果！不僅有男性的徐悲鴻，齊白石，林風眠，劉海粟，陳抱一，傅抱石之流，亦產生諸多李青萍，潘玉良，丘堤等等女性畫者，它們的作品幾乎與近代西方的繪畫流派同步，有的直接就生活在藝術的中心巴黎。以東方畫者的身份行西方藝術東方化之實，在精神上更接近東方的藝術精神之精髓。

中華民國時代是美術學校初創時代，上海北平的藝專，皆從野雞學校發展到今天國家扶持公認的名牌大學，當然在初創時他們還有點鬆散，自由的空氣濃郁，今天的情形反而成了一種僵化的體制，也許從美術學院出來的學生，要想成為大師，還得進瘋人院修鍊一番，而不是考研成功。

日本的繪畫因為明治維新的成功促成日本繪畫的東西合璧的進展早於吾國，這便除了歐美，日本亦成為中國畫者留學選地的原因，東瀛無論是二戰前與後，皆是東西合璧人才百出的時代，戰前戰中的畫師還有和平憲法後的畫師，諸如三座大山，並不皆全盤西化，或者全畫西畫，而是致力於日本繪的東西合璧工作，有相當的成效。

以上這些粗線條的總攬情形目的是讓諸能夠在宏觀方面瞭然於胸，然後再進一步地深入到單個的區域與單個的畫師，把具體的實例放於總攬的抽象概念中，整體與細節能夠得到很好的諧調。

然後我們可以從印象派，立體派，野獸派，種種近現代流派的單個的畫師的實例，我們從東方的各國的著名畫師的實例中，更深入的體會這一合璧、和諧、趨同的「融合」大勢，明了繪畫當然還有藝術歷史的走向，而不會在紛紜的現象中迷失。

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