何家英：真有傳統者總想為創新開路，真求創新者不會拿傳統祭刀

文史 06-23

何家英

1957年出生於天津，自幼喜愛畫畫，1977年考入天津美術學院繪畫系學習國畫，1980年畢業後留校任教。曾任第九、第十、第十一屆全國政協委員；現任中國美協副主席、中國工筆畫協會副會長、中國藝術研究院博士生導師、工筆畫研究院院長。曾獲國家「有突出貢獻的中青年專家」、中國文聯「德藝雙馨文藝工作者」、中宣部「四個一批」文藝人才等榮譽。擅長當代工筆人物畫創作。代表作品有《山地》、《十九秋》、《米脂的婆姨》、《酸葡萄》、《魂系馬嵬》、《秋冥》、《朝·露·桑》、《舞之憩》、《楊開慧》等。

衡中西以相融

「時流」兩個字，拆開了就是時尚和潮流。我想它該是膚淺和浮泛的。國畫界的「時流」，早些年，有人概括為：「常習於已成，趨風於眾慕。」前者是模仿古人，下筆就是古人的程式，並且大模大樣地自詡為繼承傳統，其實已喪失了起碼的藝術感覺；後者是追隨洋人，滿紙都是洋人的觀念，同時裝模作樣地宣稱自己創新開派，其實已沒有任何理路可言。兩者的方向相反，而且自為格局，勢如水火，但本質上是一致的：都得皮相而入時流，與傳統和創新毫無關係。

米脂婆姨 230×80cm 1985年

秋瞑 203×151cm 1991年

楊開慧 102×165cm 2011年

我想，進入傳統和創新開派其實是一回事，或者說是一事而兩步，哪一個都不能丟，丟了一個其實也就丟了另一個，真有傳統者總想為創新開路，真求創新者不會拿傳統祭刀。

心語 96×73cm

2002年

秋韻

96×75cm

1993年

左：子君

83×78cm 1991年

右上：夏

127×191cm 1985年

右下：無聲

90×65cm 1989年

人們一提傳統，就只講民族本位；一講創新，就只提西洋東洋。我總覺得這是個天大的誤會。不同的文化背景，自有不同的傳統，也有各自的創新，它們發生碰撞、互相影響、彼此融合，就會形成一個大傳統，產生無數新造。當然，這中間有一個「體用」問題：立足本民族之體，巧取東西洋為用。作為一個中國畫家不應該顧此失彼，而應該從容對待，既不畫地為牢，也不盲目追隨。

春城無處不飛花 240×155cm 1980年

23歲何家英的畢業創作

陽光下的土耳其婦女

53×30cm

2001年

題跋：予學畫私淑黃胄，先生以其生動易俗之長也。其後為工筆典重之風，自分殊於風發之氣。今歲往訪土耳其，於伊市見諸多女子沐風向陽，其狀頗似黃胄公筆下新疆人物，效其法，筆才一二，乃之黃公之法亦自然之道，不似流年，虛架筆墨耳。

左：土耳其所見 53×30 2001年

右：冬季 53×30cm 2001年

我的這一思路，既是對時尚潮流的反思，也是對自己創作的要求，即要求把思路化為筆痕。基於此，必須沉潛下來，埋頭虛心，力求在「大傳統」中獲得滋養。準確地說，是想在東西方不同的傳統中探求相同的規律、彼此的契合點。我特別喜歡那句名言：「西來意即東土法。」於是深信：中國畫，至少是中國工筆畫，其精神意度、方式方法，在很大程度上是可以容納兩畫的。當然，這裡大體上是指晉唐畫風。晉唐畫風能達到雄渾雅健、造型飽滿、高逸充盈、樸素自然這樣高的水準，原因何在?除了才氣、學養、心態，是不是原生的深刻的直覺感受起了重要作用呢?我在想，晉唐人所創立的藝術範式是從切身的感受中生髮的，其間一定經歷了反覆觀察、審視、理解和提煉的艱苦過程。明清以降和「文革」十年，這兩個時期的工筆人物畫都與晉唐無關，甚至都走向了反面。前者纖弱而萎靡，後者空洞而矯飾。

山地 136×166cm 1983年

滄桑

54×42cm

2000年

街道主任

112×91cm

1981年

我們有—個偉大的傳統，卻被輕棄；我們還有一個惰性的「傳統」，卻被繼承。惰性的傳統使我們把晉唐的傳統簡化為一個形式套路，一個抽去了內涵的外殼，這真荒謬。所以一定要回歸，回到晉唐，繼承優秀的傳統。

幽谷

160×80cm

2002年

舞之憩 195×115cm 2006年

朝·露·桑

200×148cm

1992年

其實，我們對西畫傳統的「借鑒」也是有惰性的。五花八門的「主義」，莫名其妙的「觀念」，都被「拿來」；「現代性」還未完成，又「後現代」地「解構」了。只做表面文章，不管實質問題，這不正是惰性的表現嗎?所以，我覺得與其接受那些大而無當的觀念，不如借鑒些具體方法解決問題。西畫的觀察、審視、理解和提煉，和晉唐傳統並無二致，可對應、契合。很多的西畫作品能更直觀地給我們實踐上的參照，這種實實在在的啟悟益人神智。

朦 64.5×81.5cm 1992年

左：竹林漫步 100×60cm 2003年

右上：尋秋 68×68cm 1994年

右下：芳草留人自閑 53×45cm 2002年

秋水無塵 70×80cm 1994年

而上述兩者，單靠把玩套路或借鑒「主義」是意識不到的，相應的問題也解決不了，而有一個大傳統的價值支撐則很容易在本質上把握，從而走上正途，至少不至墮入迷途。我意在表明，表面上是兩個傳統，本質上則是一個規律，這個規律恰恰就在相互碰撞、影響、融合中呈示清晰：要概括性而非概念化，要充實充分而非僵化。不囿於一個狹窄的視點，使眼光擴大；不拘於一個狹隘的觀念，使思想自由；不溺於可悲的惰性，而勇於發現；不空談花哨的「主義」，而腳踏實地。在比照中思考，在觀察中發現，就能深入本質而導引實踐，就會使工筆人物畫開出新生面，獲得新境界。

餘韻

189×115cm

2009年

花語默默

138×69cm

2008年

蘋果熟了 56×40cm 2003年

凝眸 61×80cm 2004年

說到境界，自然想到工筆人物畫的風格問題。工筆人物畫要有境界，立意之外，繪畫語言最為關鍵，語言不應被單純看成一個技巧問題，它以畫家的才情、格調、心智為支撐。瑣碎、僵滯、纖弱、繁縟，這些「工筆病」統統被稱為「匠氣」，它們最終還是「人」的病。

野趣 72×72cm 2006年

羌族少女

136×68cm 2005年

春到阿壩

138×70cm 2009年

丹巴麗人 160×70cm 2007年

我以為，深情、高格需用心養，用心不深，下筆即俗。相反，養心為用，其格必高，格高就有境界，所畫就不小氣。工筆畫的語言，我體會，上乘是平和、含蓄、不激不厲、不拋不露，它是中庸有度的，特要祛除瑣碎，要有大的感覺，故要有主勢，有整體的韻律；要有筆意，使之有生機，既要堅實，又要靈透。除此之外，其意境還應從人物造型本身生髮，從造型中體現出一種引人人勝的韻致，通過眼睛揭示出人的精神本質。

羌女嬉水圖 140×70cm 2005年

阿壩風情（組畫）每幅34.5×28cm 2004年

卓瑪 101×56.5cm 2008年

我的畫，偏重於女性描繪，這其實很難，因為容易「俗」。原因是，這種題材，作者和讀者都極易墮入一種思維定勢：把女人當美人看。女人一變而為美人，其原有的豐富和自然健康的內涵就被棄置，代替的是矯飾和做作的外觀，於是就千手雷同，千人一面，西施、王嬙長得一樣，秦娥、趙姬了無區別，特別概念，也特別俗氣。我很警惕，也一直規避這種取向。

紅蘋果 114×80cm 1990年

落英

90×390cm

1992年

左上：十九秋

110×170cm 1984年

左下：酸葡萄

175×245cm 1988年

右：韓國留學生

130×60cm 1998年

必須求異，要充分刻畫，從外在形象到精神氣質，體會其微妙之異。古人講「攝生動質，凝神空照」，即從形到神完整地揭示出對象。而這種生、質、神、照，又絕非純客觀的描畫，更多的則是主觀的賦予，這並不矛盾。法國文學家法朗士說：「關於但丁，關於莎士比亞，我講的是我自己。」就是說，他講的但丁、莎士比亞是他自己觀照下的但丁、莎士比亞。循此我也可以說，我筆下的對象是我內心世界的表達，我必須要賦予對象以我的思想、感情、格調，這才是我的畫。

閑日 76×76cm 2007年

左：澳門中學生 180×95cm 2001年

右上：海天琴韻 94×94cm 2008年

右下：凝雪 67×69cm 1994年

左：天心月圓 136×68cm 2002年

右：孫中山在天津 216×105cm 2004年

比如，不管我所畫對象多麼不同，但她們一例都有一種高潔的氣質、傷感的情緒，而我的人生體驗里，總覺得這是最美的，或者說，在我的審美理想中，有一種情操上的取向，而我將其賦予她們。

萬縷情思一夢中

及底稿

53×90cm

2008年

左：聖水湖畔 147×70cm 2007年

右：醉眠花蔭香滿衣 138×69cm 2006年

踏澗 83×76cm 1994年

將這些想法寫出來，目的在於給讀者樹一個箭垛，接受不同方向的批評，用以指導我將來的創作實踐。下一步，我將要做的工作是將「衡中西以相融」繼續深化，或可叫「權工寫以相合」。我一直有一個願望，工筆人物畫不僅要大方，而且要大氣，要味厚、力厚，渾然有勢，我甚至想把古代壁畫的一些效果引入，即儘可能地使工筆人物畫的氣象宏大起來。當然，這僅僅是些想法，接下來的問題是如何按照上述想法畫出畫來，把思路化為筆痕。