私人口語：語藝不可傳
私人口語：語藝不可傳
陳亞平
我要說，心靈有人類一模一樣的普遍共性的層次，那就是情感；也有個體差異所預成的天賦范型，那就是生物學根源上而不是習得上的語體。根本上說，語體和心智的原始層次和來源有關。私人語是在心靈潛層中先天聚集的，它的存在既澄澈又隱蔽。口語脫胎於私人語，私人語可以穿過口語湧現的過渡線，把某個可說物帶入一種存在之中，它在深度和廣度上都有預生的超越的過渡。這種過渡，發生在心靈和可說物之間的中途，就像口語和私人語都有先天的少和多，短和長的看不見的超語特性。
維特根斯坦說，私人語言是不可能存在的。我從維特根斯坦本人詩歌作品上讀解，我是反對這種天性中某種漩渦的邏輯魔術的。這個說法在雲中慢慢穿行，讓我看見河谷的空曠。寫作上，語言有突來又急去的極大衝突，也是多關節點的多重的，第一種是從心靈的表層得到的，第二種是從心靈的潛層得到的；第三種是被我們心智範圍遮蔽還處在未知層次上的。第二種和第三種就和私人語的方式有一定關係。從這個角度看，私人語恰恰就是在那些公用語之外，從一種個體心靈先天層次的語源上，組成了印在個體心靈潛點中的那種語藝。它渾圓的山崗，傾斜的短叢，讓空氣抖動起來，輕輕上升和低回下降。私人語是口語的一個族源的支脈，就像人類的一部分對紅有一種感覺而另一部分人卻有另一種感覺。也正因為這種感覺是一部分人和另一部分人個個都有的，而且可以共同感到的一種東西，我才說私人語作為語言的多重面的陰影部分，是介於第二種語言層和第三種語言層之間的一種混合體。除詩歌藝術之外，我們也會在更多的藝術類型中碰到這種混合感覺體的情況。在現實主義藝術中，私人語的手段是不存在的，但在現代主義藝術中，私人語的手段就引申出了意識的自在和自為的層次，比如東亞水墨畫中的「神來之潤」，這種憑心藝和語藝不可傳和教的手藝。現實主義對藝術本體沒有從意識的必然王國，往前再多走幾步。這既是隨伴的投影，又是回望中無奈的依託，盲目地接受著這種靜謐。我敢肯定，現代主義和後現代一樣，也不是最新的。不過現代主義能達到精神上隱蔽同時又能再現的意識水平，中間發生一個內在的運動，這種能分出心智一種梯度動感的層次空間，就從多種藝術類型上提供了有關私人語存在的特徵。比如，從最低要求上，私人語假設不翻譯成一套專門術語的公用語，但它留下的那個共感範圍，還是讓人們能普遍公測到的。那麼，從視覺和聽覺藝術類型上說，這種可公測性就可以適當地靠近私人語那種個體的邊界。這個邊界隱約地藏在一個沒有聲音沒有痕印的形體中，感受它不同的時間，不同的距離和不同的角度。專對詩歌藝術來說，私人語的提法也容易引起誤解，但詩人周瑟瑟的縮略詩，能讓我們看到農耕時代的平緩和平靜，同游牧時代的起伏和喧囂，那種有層次又有主次的過渡：
從床上看石台，天空是山
山上有野獸，它們走下山
這山水的道場，我們輪流上場
春去夏來，石台有了涼意
一座山騎在另一座山背上
白霧纏繞我的四肢
（周瑟瑟《天空是山》）
「天空是山」詩中能感到一種潮潤的地心的氣息，一種世外的重力和加速度的史前節奏，對應著句子「它們走下山」，不停地在山氣里翻滾一股含水珠的雲，這些吸取山脈純體，山澗水田，寧靜，沉睡，泉水，無知，簡明和充分陽光成長起來的乳房，必然帶有飄逸而本真的張擴。詩句把一種有演繹能力的想像，轉到了有超驗直識能力的直覺上，造成了直覺和想像的分裂。我要說的是，私人遺傳的直覺常常可以伴隨私人語的蹤影，它比單純靠理智演繹出的想像，更難從某個類的定量上來作出某個直觀的定性。這在心智的空間里是從一種維度到達另一種維度。直覺常常隱身地處在覺智不可言傳的突發剎那中，包含著最初發生的某一種感覺指向；而想像只是處在理智的演繹階段中，延伸著理智路徑所要顯現的景象。這些幽靈肅靜無語，沒有止境。它們忠實地按照某種塑造，完造著唯一的形象。我從詩句「天空是山」這個「是」的隱喻述謂中，分出了覺智和理智的一種互相依賴的關係空間。就像視野的邊際看到未來的東西在心靈上暗示些什麼，閉眼也能感知它確實存在那麼一瞬，有那麼一種幽深的形痕。派生的東西往往從原型上突破原型的建立。但在新古典口語詩的直覺演繹中，往往又有想像加入的助推，這種相互連著和相互扭結的創造性活動，孕養著每一個私人化的表達機會。詩中「一座山騎在另一座山背上」這個私有的感覺，實際上，都是每一個私有個體孕含的，但又帶有普遍性私人經驗和私有感覺。私人的內在感覺過程，屬於私有的個我的一個個體知覺活動，可是，在性能的延伸上，又是屬於人專有的普遍知覺反映在每一位個體上。我拿辛波絲卡的具象口語詩和周瑟瑟極簡詩，來比較最典型的私人語：
我偏愛不把一切
都歸咎於理性的想法。
我偏愛例外。
我偏愛及早離去。
我偏愛寫詩的荒謬
勝過不寫詩的荒謬。
（辛波絲卡《詩，種種可能》）
詩使用的是公用語句法，但「偏愛例外」這種個人特有體驗的句式，就在一種混合感覺包含的私人語範圍中，可以看出，「偏愛例外」詩句雖然是辛波絲卡自己體驗的句子，這種句子只供靈感上使用，也屬於個人親覺。可我們讀到這種極端私人化語句，照樣可以在心中得到一絲共感的暗示所引申出來的東西——那種詞格打破常規的罕見體會。再來比較另一個詩段：
這山水的道場，我們輪流上場
春去夏來，石台有了涼意
今天我冒雨去走親戚
他們在庫山，在天空那一邊
（周瑟瑟《天空是山》）
「在天空那一邊」詩句用一種很特殊的也很異樣的個人化感覺，把我們平常慣用的很普通的想像角度，一剎那就提高到了一個切線穿越曲線一樣的很超然的想像拐點上。這個想像既是旁觀者同時又是隱形的參與者，在伴隨、並在制導著整個拐點的發展線索。這種對通常的想像角度，做出一個自悟和再觀角度上的拐彎改變，可以看成是周瑟瑟詩歌私人語的特質。他把先天和後天中對字句的吐氣、讀音、咬字、聽韻、識圖靠一種定慧的直覺，再協同某一點公共的想像，做到了，又不偏虛，也不偏實，而是又虛又實。於是，詩句「天空」，就成了風中穿音，鏡中見形的無。無，就成了無的有。詩句「那一邊」，就成了無和有的法相。「在天空那一邊」，就是蒼穹邊緣的遠景「山水的道場」。詩句把人對自己的意識方式，化身為一個自我創新出來的覺思。這種「我們輪流上場」的詩禪連體，一方面顯示出周瑟瑟在心中對自己鳩摩羅什境界的私人語，另一方面也顯現出其他讀者可以讀懂、可以聯想、可以受啟示、可以被翻譯的私人語所暗示的共感點。他詩中的私人語可以翻譯成一種頓悟的事態、意識的一個事件、眼睛的一個事實的某種日常語言。這是來自最深靈魂剔除了雜念從魂心裡自然生長出來，只有相契合的另一個與它平行的心靈，才能看出。就像詩中「我醒來/青蛙終於停止了念經」，自然契合著這一種空寂，自動分散，擴展，延伸到各種看不見的縫隙中，不斷地在身邊展示它應有的境界。
從詩作《天空是山》《拍山水》《綠雨》《淺山》《秋浦河》《山頂上》《湖面》......到《李白的事》《仙人指路》《知識分子》......既不對無法定義的靈魂狀態做翻譯，也不對語言的取句和取義做專門的設計，但詩讀起來有一種首創的代表他私人的造詞方式。就在於，詩句字面會產生一段原先詞義的懸浮，發生一種詞波的諧振，讓字面的原義做出平行的釋放，同時，可感受到原先字面底層，有新的附加意思的迴路出現。這和布勞提根的極簡口語詩完全不同：
我上床睡覺，在洛杉磯
想著你。
想到它今天它已經
兩次進入你的身體
使我感覺美妙
（布勞提根《美麗的詩歌》）
比較布勞提根，周瑟瑟詩句的私人語很明顯地用口語做到了：
順著雷聲我來到石台縣
雷聲把我送到石台的床上
我躺在群山中間
白天路過秋浦河
河水光滑，群山在上面
（周瑟瑟《李白的事》）
「河水光滑/群山在上面」詩內雖然可以感到某絲意象的線索，但沒有一點實在智理的所知；「順著雷聲我來到石台縣」詩句外觀雖然很詳實地記下了某個事件，但都是虛幻地、打諢地、超現實地把真事當成一個假事，把一個假事的寫真當成一種無相的空的歷程。詩中非常側重用直覺的直縮空間，來引導著一種如去又如來的恍語，用粗俗的泥味為隱藏在心底的念想撥開一點縫隙，來做到幻悟出一切眾生的空。我要說，私人化口語那種少說當中的一切說，是因為只有少說才能止言，所以才能真正做到無所不說。周瑟瑟沒有把口語看成是一種靠訓練得到的技藝特質，而是把口語專有的透過水的陰影，通過禪光的側面投射，提高到內心直感出一種不見的般若層次。我深信，在《大智度論》出現之後，我這個判斷再次得到證明。這種口語法側重的是，展現出一種東亞古典空意圓融的野遠，詩的內容和母題，盡量只鋪展一些義空而實不空的虛實相間的真智，盡量讓詩中的敘次和句序的組織，符合大自然本來顯露的自定形式：河水的迴流就是一段碎玉的漫飛，風暴的隊伍就是一陣群音的普降，偏遠的縣城就是打堂的浮雲。當今，口語要超越某種碾壓技術優勢的革命性，必須是：有多少例外就會有多少例外的再先例。在這個創造例外和先例的遊戲中，周瑟瑟在口語的肉身里用一種浮現和發散的水墨圖像，把口語字體圖式中的空、少、多、中、異五種形符，完整地對應日、水、天、山、地中的一種內和外，靜和動，直和空，假和實的五大觀想，做到了圍合而又外散，互分而又互融，必然又偶然地朝向不同觀向，涵蓋了時空的輪迴：
（1）日想觀：使我們覺得自己很渺小，好象隱蔽在渺遠世界裡的靈魂自動碎裂。詩中表現的「日觀」境界可以頓見、頓感一個大、中、小事物的本性，對日光的感悟就是進入澄明，進入時間的巨空之輪。
白鷺翻飛，滿目雲霞
這樣的場景李白見過
他的氣場還在
（周瑟瑟《秋浦河》）
我從綠色青蛙變回好吃的人
坐在一半殘敗
一半瘋狂生長的瓜菜邊
看芋頭長出荷葉
看夕陽照射院子一角
（周瑟瑟《芋頭長出荷葉》）
（2）水想觀：水既在山中聽響，又在鏡中見形，既能自明澄澈，又能透入理體，達到無的境界。這種閃射著山野氣的荒僻光點，像風在追逐馬匹和果實的氣味。
一條大河在他身邊
一條小河長滿了綠色浮萍
大河與小河並不急於流動
（周瑟瑟《藍衣人》）
溪流白色的面孔
山中回聲像寡淡的情話
（周瑟瑟《隱居的豹子》）
把溪水拍成蝴蝶的溫床
但瀑布還是瀑布
它撕開了一道縫隙
有人脫衣潛入深潭
（周瑟瑟《拍山水》）
他的氣場還在
他的足跡在水上
（周瑟瑟《秋浦河》）
流水不腐
秋浦河剛剛下過一場雨
碧綠的河裡
擠滿了裸泳的魚
（周瑟瑟《裸泳的魚》）
夜晚的秋浦河
一匹忽閃忽閃的綢緞
（周瑟瑟《秋浦河之夜》）
水像牛奶一樣
在山谷白白流淌
（周瑟瑟《瘦子》）
（3）天想觀：被展開的某個空域，與一個背景不可分割，而最終構成唯一可能的什麼東西。它是藏在虛幻之中的飄逸，飄逸中掩飾著一種空的釋放。
從床上看石台，天空是山
他們在庫山，在天空那一邊
（周瑟瑟《天空是山》）
我踩過
軟綿綿的雲
我越來越接近天空
雨水就在我頭頂
像夏天的草
完全暴露在天底下
（周瑟瑟《土堆》）
我們坐在天空下
在皖南大地
點起篝火
（周瑟瑟《秋浦河之夜》）
（4）山想觀：它盤繞一陣又慢慢升上頭頂，或往一個方向聚集。它的變幻性，使我想到很多事物的存在與轉化都像是短暫的。有一種很野曠的山峰氣息，被另一種莊嚴隱隱地包含著。
我躺在群山中間
（周瑟瑟《李白的事》）
在山上看山下的人
人和石頭抱在一起
（周瑟瑟《隱居的豹子》）
山上有野獸，它們走下山
（周瑟瑟《天空是山》）
從山南的樹叢進去
穿過亂石的咆哮
（周瑟瑟《仙人指路》）
我把群山拍成肉體
把溪水拍成蝴蝶的溫床
但瀑布還是瀑布
（周瑟瑟《拍山水》）
大山根部，流水不腐
秋浦河剛剛下過一場雨
（周瑟瑟《裸泳的魚》）
群山暗淡
夜晚的秋浦河
一匹忽閃忽閃的綢緞
（周瑟瑟《秋浦河之夜》）
老子騎青牛而過
山中怪鳥撲來
（周瑟瑟《牯牛降》）
仙寓山下
遇到一個安徽農民
（周瑟瑟《樟木手槍》）
（5）地想觀：大地只以過程中不限的不限性，超越鎖閉與湧現的對立。而大地整域作為與各個局部所支撐的分割之域所能聯絡的起點和終點，無疑還是大地那整體融貫的，與分割之域互相依存的。
我們坐在天空下
在皖南大地
點起篝火
（周瑟瑟《秋浦河之夜》）
芋頭就在泥土裡
只要我舉起笨重的鋤頭
就可以挖出一個個芋頭
（周瑟瑟《芋頭長出荷葉》）
完全暴露在天底下
我站在土堆上
（周瑟瑟《土堆》）
空地很大
淺草露出潮濕的泥土
（周瑟瑟《遺言》）
綠色的草地
那是大地真實的氈子
（周瑟瑟《懸空的小孩》）
五大觀想法是周瑟瑟近兩年濃彩展現出的詩歌口語寫作法，它形成了周瑟瑟分眾風格的差異化，他詩中獨用的禪法層次上的一種止和一種觀，作為詩的表達手段和質料，給口語全民普世化的當下，探索出一條新路和一種新的高度。特徵是：
（1）虛構發生的事情，也虛構那多有未發生的事情。用一個偶然的事情暗示一種空的必然的事情。
（2）事情和對象的陳述都圍繞虛幻的命題，來勾畫出人和物的逼真鏡像。是的內容的事件寫實是為了突出隱蔽的寫虛，傳達出一種實態中延伸的空態。實態的空態正是詩的高境界。
（3）用想像和直覺方法表現出來的螺旋式短小情節，讓一個事情的存在推演出另一個更空的事情的可能性。這種方法是深深進人了觀身和觀法的思維，就算是寫日常事，但完全是精神上感覺的。這就是此口語和彼口語的差別。口語表面無色，但質料有別。
當周瑟瑟在私人語的表達語式和語體中，做到了完整地對應日、水、天、山、地五大觀想的圖像內容，就達到了中國明清志怪話本、玄幻話本那種雙重的吸引力，也就和阿米亥的新古典口語詩完全不一樣了：
在這座嶄新的博物館裡
有一所陳舊的猶太會堂。
在這所猶太會堂里
有我。
在我的身體里
有一所猶太會堂
在它裡面
有我。
（阿米亥《詩永無終結》）
再讀周瑟瑟《隱居的豹子》的這首詩作：
在山上看山下的人
人和石頭抱在一起
相互擊掌，我一一親吻
溪流白色的面孔
山中回聲像寡淡的情話
我的慾望生了一層青苔
體溫下降，舌頭打滑
像修道了一天的仙人
從山上下來的人大吃一驚
看這個人變成了一隻猿猴
坐在晃蕩的弔橋上
對著筆直的瀑布呵呵傻笑
山中沒有隱藏的洞穴
我一一深入
希望遇到隱居的豹子
詩句「在山上看山下的人」在氣的動向上做出吐氣，咬字的口力向上，聲韻向下飄，形成層次上一種橫向的段落性，語音有一定的層次感和主次的法道的氣韻區分。好像用喉嚨里翻滾的飛躍的幾節繞嗓音，對四周的群山呼喊出某種有水一樣起伏節奏的模擬鳥獸的叫聲，特別是嘴裡連環發出的大自然的天地之曠音的語氣詞，是典型的天籟之聲。並慢慢隱沒到黑夜中去。只有在原居住民族的歌聲里，才可找到人類共同祖先故土的前痕。「人和石頭抱在一起」事件詩意的誇飾力度感，重在詩中「山上」、「山下」的兩大事件的隔空區，讓讀者感覺到恍惚在場的一種莫名聯想的歷時穿透感，「人和石頭抱在一起/相互擊掌」製造出禪觀中的那種出世感、超世感、忘時感和幻像感。「溪流白色的面孔/山中回聲像寡淡的情話」詩句在無形中夾雜了水墨的餘韻和骨體陰柔和陽剛相結合的法道手段，讓詩句字形的圖式和語義的擴散層次，像水墨一樣浸潤出不同的層次，這在口語素有的簡捷性上，是很難達到的。「從山上下來的人大吃一驚/看這個人變成了一隻猿猴/坐在晃蕩的弔橋上/對著筆直的瀑布呵呵傻笑/山中沒有隱藏的洞穴/我一一深入/希望遇到隱居的豹子」，這一詩段，沒有從頭至尾完全靠敘述一個事情的線性發展，來取得詩段的統一性，不然就會造成速寫與實錄事件之流的詩性結構上的單一和狹窄，最終導向內容上對心靈界限滲透的單一和狹窄。因為紀實的廣度或詩的對象僅僅是一個特殊事迹的客觀實錄，必然要在整體上，造成心靈只對事象思考的單極化，而削弱了心靈對自己思考的根本性與豐富性，而使詩的原始結構變形。因此，詩必須要在功能分區上把握一種平衡的布局方式。在「從山上下來的人大吃一驚/看這個人變成了一隻猿猴」的事情層次中，又要有「我一一深入/希望遇到隱居的豹子」的突轉的層次，體現延伸的想像和聯想空間。它表現出事物與事物之間那種被隱匿了的釋義空間，激發我們在另一個詩句傳達出的內感知層次上，領受了心靈再次又被自我展開到遠方的圖景。彷彿發現它與某個空域有關，誘導我向前予以寄託，發現它與一個背景不可分割，而最終構成我唯一可能的什麼東西。
周瑟瑟的私人語詩創作在於，它能從多方面空白中，找出最有利的形式和最有閱讀力的方法。因為這個結構能用一種新思想的邊界，從過去的領域中，保持自己的此在性意義，是為某一思想的出場做出預備。
2018年6月2日
陳亞平，獨立學者，意識空間哲學創始人。著有《內空間意識哲學導論》、《生成的哲學》、《過程文學論》原創學術著作。學術著文在《學術理論與探索》、《符號學論壇》發表。與20所大學學者合作編撰出版《新世紀中國後先鋒文學編年史》專著。與學者王岳川等合編出版《中國學者新世紀學術貢獻》學術專著。2015年受邀於美國過程哲學研究中心-中國社會科學院哲學研究所聯合主辦——美國克萊蒙大學「世界過程哲學論壇」。2016年學術研究成果入選《第一屆文化與傳播符號學國際學術研討會》學術文集
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