《長城》經典回放‖陳曉明：在「底層」眺望純文學

最新 06-23

作者簡介：

陳曉明，男，1959年生，福建光澤人。現任北京大學中國語言文學系教授、系主任、長江學者。主要研究方向為中國當代文學和後現代理論批評。出版有《無邊的挑戰》（1993）、《不死的純文學》（2007）、《德里達的底線》（2009）、《中國當代文學主潮》（2009）、《眾妙之門》（2015）、《無法終結的現代性》（2018）等20多部著作。2003年獲首屆「華語傳媒文學大獎」年度評論家獎項，2006年獲第四屆魯迅文學獎理論評論獎；曾獲北京市、教育部人文社科優秀成果獎等獎項若干。擔任中國文藝理論學會副會長，中國當代文學研究會副會長等職。

（陳曉明先生曾在本刊撰有「雙月觀察」專欄）

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在「底層」眺望純文學（評論）

陳曉明

（刊於《長城》2004年第1期,

收入《文學評論精選：新中國六十年文學大系》）

1，「純文學」並不「純真」的夢想

「純文學」在最近遭遇質疑，人們把當今文學的睏倦歸因於純文學，並且開出療救良方，那就是像一些電視片紀錄片一樣直接紀錄底層困苦的現實，文學能從這裡獲得對現實說話的力量，並且改變文學萎縮的狀況。儘管這種說法的出發點是善良的，但其前提及推論卻值得再加斟酌。其一，中國當代文學處於軟弱無力狀況，這種判斷既不周密也不真實。很顯然，文學所處的歷史環境發生了變化，文學原來汲取能量的主導意識形態背景不再發生作用，文學必須依據自身的能量來產生文學效果；而且影視與傳媒文化的發達，以及多種多樣的文化娛樂形式，擠壓了文學的空間，這並非單純是文學本身如何退化的問題。其二，「純文學」的概念是一個開放式的概念，它不是某個特殊歷史階段給定的特殊內涵的一種指稱，在任何時期，關於「純文學」的追求都存在，只不過不同時期會給予不同的含義，任何時期都存在著對「純文學」不可磨滅的追尋，失去了這種追尋，意味著文學自我創新的動力就全盤喪失了。其三，「純文學」並沒有「純真」的夢想。「純文學」只是一個比喻性的說法，任何時候，都沒有什麼純粹的「純文學」，把這個概念提取出來，好像真有一種不食人間煙火，或者只是與個人情感發生關聯的追求形式技巧的純文學，那是不存在的。純文學之「純」，只有相對地在具體語境中才能確認其意義。在大多數情形下，「純文學」只是代表著文學創新所認同的那種文學性品質——它是在特定的現實語境中，被文學共同體公認的一套關於文學性價值的準則規範和文學的表現力，以及對這種表現力的拓展。其四，當代文學並非不關注底層民眾的貧困現實，而這一點恰恰是當今文學始終存在的主導潮流，這一潮流從來沒有斷過，只不過現在有了新的美學上的意義，正是這一要點，構成本文論述的中心議題。也就是說，正是對底層苦難現實生活的表現，當今文學（這裡主要談的是小說）找到了與「純文學」融合的一種方式。這一點正是當今中國文學最為值得關注的一個動向。就這一點而言，提出「純文學」作為一個對當代文學考察的切入點，是非常有意義的。

在過去的傳統現實主義小說中，對底層現實的表現，主要是以現實主義「簡單再現」的手法展開，這使現實主義小說經歷了上百年的藝術上的複製，確實讓人們感覺不到藝術上的較大變化，除了依靠對現實的還原，依靠所表現的客觀對象所反射的意義，它不能，也無需在藝術表現方法方面做出多少探索。越過現實主義邊界的藝術實驗，它又不可避免變成現代主義或後現代主義的東西。藝術探索的度，決定了在常規意義上可以被識別的藝術性與生活的可還原的理解之間達成的默契。當代小說的敘事當然也懷著某種意義形態的衝動，但這種意義形態的表達是自覺的，而不是在主導意識形態的語彙場中的裹脅情形下的認同。例如，當代小說講述下層民眾的故事，這種選擇至少有三個方面的原因：其一是中國當代文學所具有的「現實主義傳統」；其二，趨於成熟的一代中青年作家對當今時尚化寫作的拒絕；其三，國內日益興盛的「新左派」的話語氛圍。後者顯然帶有一定的意識形態色彩，「新左派」的訴求重新強調關心底層勞動人民，控訴貧富差距，指責全球化帶來的西方資本主義文化霸權等等。當代文學對「新左派」的呼應也不過是順勢而為，當代文學本來就在對生活的極端性表現方面尋求突破途徑，而貧困或苦難正是生活盡頭的一種存在狀態，它為當代文學尋求藝術表現的力量提供了可能性。說到底，這依然是文學自身的發展變化所提示的路線圖。

「純文學」的夢想不是什麼貴族化的「為藝術而藝術」的資產階級形式主義，早年的浪漫主義提出的口號，旨在於反抗大資產階級在審美上的霸權地位，一些邊緣的波西米亞式的流浪藝術家才提出這樣的口號，這既是反抗，也是一種策略，當年高呼這個口號的那些人，戈蒂葉、福樓拜、波德萊爾等人，不都是夢想著擠進法國上流社會的沙龍嗎？審美場域的鬥爭也是象徵資本的爭奪戰鬥，一些階級／群體勝利了，一些階級／群體失敗了，這就是藝術的變遷史，它們始終貫穿於文學藝術歷史的各個階段。20世紀80年代關於「純文學」的一些說法，遠沒有成為一個時期文學變革的標誌性口號，連見諸報刊雜誌的像樣的文章都沒有，更不用說緊密的文學藝術群體。它只是一些私底下的說法，一些感想或念頭而已。它只是附屬於「現代派文學及其表現形式」這種討論的綱領之下。並沒有誰明確提出過「純文學」的概念。事過境遷，人們回望歷史，好像80年代存在一個聲勢浩大的反抗主流意識形態的「純文學」運動，這種狀況在80年代後期以前是不存在的。只是先鋒派文學的出現，「純文學」才顯出一點端倪。80年代確實有過自覺尋求文學形式突破的藝術探索，由於它與實現現代化的主流意識形態相契合，它可以壯著膽子把現代主義的資源挪用過來。關於「意識流」的討論，關於現代派小說的爭議等等，這都是文學現代化綱領底下展開的思想解放運動的一部分。它與當時文學界熱烈展開的關於文學與政治的關係、文學的人道主義，以及主體性等問題的討論並行不悖。只不過文學創新的（也就是來自文學內在發展的）要求，被更熱鬧的思想意識形態方面的爭論遮蔽了。人們關注的是它所折射出的反僵化意識形態的意義，而沒有關注到文學創新內部原發的要求。當然，也可以認為80年代中期關於文學的現代化引發的小說創新的藝術形式問題，具有強調文學的品質和藝術表現力的意向，這隻能說是潛在追尋「純文學」的傾向。因此有兩個問題要做出區別：第一，80年代並沒有明確的對抗意識形態的「純文學」運動；第二，因為時代環境原因，文學自身的創新要求可以表達出來，由此可以推導出第三點：「純文學」始終表達了文學自身的創新要求，它在任何時期都不可避免存在。中國的社會主義革命文學是文學史上的特例，文學與政治、與民族國家的事業如此緊密地聯繫在一起，承擔了超強的歷史重任，以至於一個時期中國文學史，主要以政治運動史的方式展開實踐。80年代後期，「文學失卻轟動效應」（王蒙語），退迴文學自身的領域。文學主要是以自身的規則來完成藝術上的變異，回應現實的各種挑戰，但開始遵循文學自身的邏輯。事實上，當年的潛在的「純文學」意向，實在是一種歷史的意向，是歷史轉變的必然訴求。

當代文學確實有一段時期處於彷徨猶豫狀態，在失去了民族－國家的寓言指稱的宏大敘事的背景後，回到文學本身與應對市場使它並不能找到恰當的平衡。但在90年代末期，作家們逐漸趨於平靜，顯著標志就是劉震雲花費六年功夫寫出四卷本的《故鄉面和花朵》，儘管這部作品並未獲得足夠的重視，也沒有取得充分的市場效果。但劉震雲在這個時期，以這種方式寫作如此我行我素的作品，無疑是引人深思的。這說明作家依然懷有純文學的理想，依然把重心放在文學品質的錘鍊上。很多人漠視了這部作品，但它對於那些在文學上努力前行的人們來說，是一種召喚。一個人如果沒有對經典的夢想，何以會花費如此長的時間，寫作如此笨重的作品呢？劉震雲本來要對故鄉來一次真摯的懷念或哀悼，然而，他發現故鄉也已經迷失了，他顯然是懷著絕望，懷著敵意，對現時代的「新新生活」給予了頑強的嘲弄。他除了撕碎後現代的「惡之花」一類的生活前景，還能有什麼作為呢？劉震雲的書寫，在對經典的失望中，在對故鄉的絕望中，在對未來的「新新生活」的無望中，展開了他的無邊的話語之旅。他最後的書寫是，小劉兒帶著他的老母親走上了夜奔之路，這是逃亡之路，又是恪盡孝道之路。這真是在現時代對文學進行的一次絕妙的自我書寫！劉震雲要忠於什麼？他找到《水滸傳》以及民間傳說，那些故鄉的「復古的共同記憶」，這種追尋是走向絕路了！這就對了，文學的本質不就是不斷地衝擊絕路嗎？文學如果不是走在絕路上，而是在平坦順利、風光無限的大道上，那就肯定糟了。不管文學表現什麼，大多數人的願望還是少數人的感情，這都可以，不管是以什麼形式，以什麼方式都只是表面現象，重要的是，它有沒有走在絕路上的感覺，它有沒有走在絕路上——那才真正摸著了文學的門道。

很顯然，當代相當一批作家正在摸著門道，他們努力沉著，沒有為大勢所左右，走著自己的絕路。在表面的繁華與熱鬧的背後，我們可感覺到一些人的冷峻，一些人在語言文字的背後透示出的絕情。在他們的書寫中，可以感覺到文本內在要衝擊的那個極端，由此產生出的那種力量。

2，文學的方式建構新的「個人倫理」

「純文學」之為人所詬病，主要是人們對20世紀90年代的文學現實不滿；而與「純文學」掛上鉤，顯然是想當然的指控。90年代並沒有什麼「純文學」文學運動，也沒有什麼起支配作用的「純文學」觀念，有的只是人們對文學的基本準則的理解——這是始終存在於文學史內部的藝術規範，隨著不同的時代它會有不同的含義，但它始終存在。它也是始終被歷史化的東西。如果說連這種對文學的基本規範的堅持都應該放棄的話，那文學就真的沒有剩下什麼東西了。事實上，人們不滿90年代文學，不滿對文學的文學性保持最低限度的堅持，根本原因在於人們要文學關注現實，關注社會困境中的人群。例如，李陀先生指出：

「但是更重要的是，它使得文學很難適應今天社會環境的巨大變化，不能建立文學和社會的新的關係，以致90年代的嚴肅文學(或非商業性文學)越來越不能被社會所關注，更不必說在有效地抵抗商業文化和大眾文化的侵蝕同時，還能對社會發言，對百姓說話，以文學獨有的方式對正在進行的巨大社會變革進行干預。不過，我覺得真正嚴重的是，90年代的文學批評並沒有指出這一問題，相反，批評家或者以「後現代」的名義讚揚、鼓動那些應和市場化和商品化的寫作，或者和作家一道慨嘆「文學邊緣化」啦、「知識分子邊緣化」啦，然後更進一步論證「邊緣化」怎樣必要，怎樣合理。我基本上不贊成這樣的態度。

還有一個更大的問題：在這麼劇烈的社會變遷中，當中國改革出現新的非常複雜和尖銳的社會問題的時候，當社會各個階層在複雜的社會現實面前，都在進行激烈的、充滿激情的思考的時候，90年代的大多數作家並沒有把自己的寫作介入到這些思考和激動當中，反而是陷入到「純文學」這樣一個固定的觀念里，越來越拒絕了解社會，越來越拒絕和社會以文學的方式進行互動，更不必說以文學的方式(我願意在這裡再強調一下，一定是以文學的方式)參與當前的社會變革。」

李陀先生是80年代文學探索的領軍人物，對當代中國文學的創新發展做出不可磨滅的貢獻，李陀先生再次提出他對當代文學的針砭及呼籲，無疑是值得文壇重視的高論。只是這裡對90年代文學的概括與評價，可能還要做些更具體細緻的分析。李陀先生之怪罪「純文學」，就在於它沒有對中國改革出現的尖銳社會問題進行發言，大多數作家「沒有把自己的寫作介入到這些思考和激動當中」。李陀先生是基於文學要介入現實、批判現實的立場來評價「純文學」的。第一，李陀先生從當年的「純文學」（文學創新與變革）的鼓吹者——在當年就是抵抗文學對現實意識形態的全盤介入——轉變為呼籲文學要介入現實，這種轉變是幅度很大的變化。儘管其前提是先批評了純文學對現實的漠視，隨後才指出問題癥結，但假定前面的指責與事實有些出入，指責並不重要，重要的反倒是後者了。對現實的批判性則是真正的訴求。「關注現實」——這無疑是一個非常好的建議，但試想，哪位作家不是生活在現實中？除了寫作童話，作者的寫作如何能夠脫離現實呢？當然，這裡強調的「直接」「面對」，強調了特殊的方式和立場，這就是關注底層以及改革中出現的問題，這就是「新左派」或「新右派」們關注的社會問題，很顯然，李陀先生的熱心在於，呼籲作家們介入到「新左派」或「新右派」的論題中去。這是難度很大的爭論，要作家介入進去，並且以「文學的方式」，顯然吃力不討好。一旦用文學的方式，又難免不沾染上「純文學」的尷尬。90年代乃至21世紀，與80年代大不一樣了，80年代確實有過文學界與哲學界思想界，以及其他藝術門類，並駕齊驅，大家關心一個話題，大家都在一個時代思想意識綱領底下思想與發問。就像大家說著同樣的話，有著同樣的焦慮，讀同一本書，看同一部電影。然而，現在社會分化嚴重，不同的行業或領域，人們都有很不相同的問題和思想方式。

現在，文學就是文學，以文學方式介入，並不是介入到別的社會學、政治學或什麼派別關注的問題，文學只能以文學的方式關注文學自身。無論書寫什麼，無論怎樣書寫，最終都回到了文學本身，都變成了文學。這就是文學的方式在起支配作用的結果。除非把文學（這裡說的都是小說）變成別的什麼：社會學的調查報告，新聞紀錄片的解說詞，直抒胸臆的雜感，網路發牢騷的帖子……等等。

實際上，關注中國改革中存在的問題，例如，所謂關注底層民眾的生存困難問題，構成近年來小說敘事的重要主題之一，趨於成熟的青年作家在對這一主題的表現中，顯示出他們對小說的藝術表現方式的追尋。當然，也許當代小說的這一特徵，未被詰難「純文學」的人們所看到，或者正是當作「純文學」弊端的證據。但基於我的理解，「關注底層民眾的生活困境」（姑且作為改革中出現的問題之一）與純文學的追求沒有矛盾。我下這一論斷似乎是與反「純文學」者的主張不謀而合，但實際的意義卻大相徑庭。其一，反「純文學」論者顯然沒有把這類作品看作「對社會發言，對百姓說話，以文學獨有的方式對正在進行的巨大社會變革進行干預」，否則不會得出當下文學為「純文學」觀念所蠱惑的結論。其二，反純文學論者顯然不認為對底層民眾的關注與對文學性追求二者並不矛盾。而在我看來，當下文學恰恰在這一點上找到一個嶄新的切入點。儘管存在這樣或那樣的問題，但其藝術表現力卻是被推到一個更有力的狀態。

關於這一問題，我在《無根的苦難》與《重返現代性氛圍》中論述過，我的基本觀點是，在對底層民眾苦難生活的表現中，當代小說強有力地把握住人物的命運與性格，通過把生活的極端狀況表現出來，當代小說獲得了敘事的內在力量。對苦難生活的表現是對抗當代消費社會審美趣味的一種方式，但其具體表達卻又不由自主陷入了對消費社會的審美趣味的模仿。儘管如此，其文學性表達並不只是在生活的意義層面回應當代現實的嚴峻問題，而且在美學上與當代潮流建立了一種互動的連接方式。

當然，並不是所有的這類作品都與當代消費社會構成互相纏繞的關係，只是在探究這個問題時，我強調了存在這種現象，並不意味著所有書寫苦難或底層民眾生活的作品都存在這種特徵。單純表現底層民眾生活困境的作品，也同樣表現出相當強烈的文學韻味。在小說的敘事方式方面，在對人物的命運與性格把握方面，在語言風格方面，都顯示出獨特的風格。

《人民文學》2003年第1期發表北北的《尋找妻子古菜花》，這顯然是描寫底層民眾生活困苦的作品，不少作品就是在對底層民眾生活的表現中，建立了富有個性的敘事風格。這篇小說講述農村青年李富貴尋找妻子古菜花的故事。貧困村莊的李富貴，承包一片荒山，頗有成績。娶來鄰村古家村最漂亮的女子古菜花，但一年後，古菜花跟一個木匠私奔。李富貴不思茶飯，坐在樓上苦等一年，不見古菜花身影。他挑起擔子，四處尋找沒有結果。小說中另有一個女主角奈月，她與李同學三年，每天一起走在山路上。奈月深戀著李富貴，李結婚後，奈月一直不出嫁。奈月從不表露她對李的怨恨，而是把愛深藏於心，她似乎在等待李富貴回心轉意。在李富貴尋找古菜花未果後，李富貴想娶奈月為妻，但苦等李富貴的奈月卻發現李富貴一身的肉也那麼難看。她決定離開李富貴，她走到外面的世界，也消失在李富貴的視野之外。很顯然，這篇描寫當代中國鄉土生活的小說，並未嚴厲揭露「改革開放」中出現的問題，也沒有深入描寫中國農村存在的貧困或悲劇。小說寫了農村青年對待愛情和婚姻的態度方式，描寫的是鄉土中國正在滋生的新的「個人倫理」，這種個人倫理被一種浪漫情緒深深地纏繞。正是後者，使得小說明顯超出當今中國鄉土生活的真實狀況，那「超出一點」或「多了一點」的東西，正是小說敘述的主觀性視點，它把文學性的修辭意義附加到對象事物身上。它把人物的性格心理加以強化，推到極致，由此使生活處在一種張力狀態中，使人物的情感和性格及選擇處在偏斜態勢，由此產生出獨特的藝術效果。

李富貴如此偏執地愛著古菜花，在她出走之後，他執拗地尋找她，這似乎令人不可思議。他把承包的山林也扔下，整整一年四處尋找，逢人就問，但杳無音訊，弄得身無分文，直到昏倒在醫院。小說顯然是把人物的性格扭到極端，由此來展現出生活極限狀態的那種情狀。古菜花在小說中只是淡淡幾筆，這個人作為全部故事的核心，其實一直處於缺席狀態。那時，她在李富貴路過她的茉莉花田地時，唱起了迷人的歌聲，歌聲和青春吸引了李富貴，李富貴一趟又一趟地往她家求婚，最後打動了她。但結婚一年後，她就與人私奔。她走時把那些手飾、那些存摺都用紅布包好，放在抽屜里。她的出走沒有明確的理由，始終是一個謎。小說真正的女主人公奈月，也很難用農村新的女性形象來概括，她顯然是因為深戀著李富貴而放棄了到外面大千世界尋求發展的機會，自願留在偏僻的小山村當教師。她愛李富貴什麼？小說中寫到李富貴有志氣，承包荒山，迅速致富，被區里縣裡表揚。但這都是後話。早在他們中學同學時，一起走過三年的山路，就建立了深厚的感情。而在李富貴，這就只是同學奈月。李富貴在中學是八百米和一千五百米的田徑紀錄保持者，總是穿得整整齊齊。這些可能都是奈月愛他的理由。但奈月的愛顯然有些更奇特的緣由，否則就不會有如此偏執的愛。奈月最後苦等了多年卻又離開李富貴，小說提到的一個細節就是奈月看到李富貴的裸體，她說「為什麼你的肉也這麼難看呢？」她最後拒絕了李富貴娶她的要求。奈月奇怪地對父親以及村裡人夏天赤裸上身、露出一身難看的肉反感。而李富貴總穿得嚴嚴實實，這顯然是她與他的共同點。他們二人是村裡的高中生，有著共同的「超離」鄉村的某種情緒和心理，這使他們與鄉村存在著分歧。他們本質上是鄉村的另類。

顯然，這種「超離」狀態在小說敘事中是潛在地表現出來的，小說並沒有寫他們與鄉村存在的對立，而是他們的行為、選擇所包含的價值取向與鄉村的習俗及慣有的準則存在的衝突。奈月對李富貴的愛戀顯然不是鄉村傳統意義上的婚嫁迎娶，而是個人的被城市「小資產階級」的情感滲透的那種愛戀。奈月本人的身體顯然是傳統意義上的典型的鄉村女人，她有著「肥大的臀部」，音像店的小老闆認為這樣的女人會生兒子。但奈月顯然與傳統所指認的傳宗接代、生兒育女的女性角色相去甚遠。她到了三十歲還不結婚，還在等待李富貴。當李富貴最後不得不接受找不到古菜花這個事實時，回心轉意準備娶奈月時，他也看到奈月豐碩的臀部，他想起音像店小老闆說的話。李富貴終究沒有超出鄉村的傳統，他的那種個人的愛戀隨著古菜花的消失也消失了。奈月對於他來說，顯然與古菜花不同，古菜花與他是一種浪漫的愛情，他們從茉莉花的歌唱中一見鍾情，隨後他迎娶古菜花以及一起度過的日子都充滿了浪漫情調。而古菜花顯然是鄉村少有的浪漫情調，她居然天天在家裡唱卡拉OK，她的歌聲有如歌星。她的私奔也異乎尋常，古菜花是鄉村愛之精靈，是鄉村過去慣有的「蕩婦」形象的升華，她是一個被城市「小資產階級」俘獲的鄉村小妖精，或者說是一個被誤置到鄉村的城市小姐，她的逃離鄉村是必然的選擇。但奈月後來也逃離了鄉村，那是奇怪的在她發現了李富貴的一身肉也很難看之後。這個細節也許對於解讀奈月的心理世界是重要的信息。奈月是一個精神與肉體既分裂又重合的女人。她本身長著典型的鄉村形象，大地母親的形象——肥大的臀部——中國作家一直存在一個「肥臀學派」，莫言乾脆把書名叫做「豐乳肥臀」，這是來自鄉村的中國作家的共同趣味，同是也頑強地表達了他們的戀母情結。而作為女作家的北北也受這種觀點的影響，但她卻是在欣賞／反諷的結構中來運用女人的經典性的慾望化形象。但是奈月卻是要超出自己肉身的女人，她對李富貴的愛是一種反物質實體的愛，她拒絕了音像店小老闆的生兒育女的婚姻，也不關注李富貴的有錢或外面的人們多麼有錢，她關注的其實是她內心的關於人、男女、愛與身體的種種幻想——一種來自現代性的城市的超越慾望化的想像。她是真正的「超離」鄉村的人，古菜花不過是傳統「蕩婦」的現代翻板，但奈月真正是一個現代意義上的重建個人倫理的「新新時代」的聖母，她具有超出自己肉身的那種精神超越性。

很顯然，構成這部作品的文學性的因素，是對鄉村生活的重新理解，是對鄉村存在的新的個人倫理的有效拓展，這種拓展既給文學性提供了充分表達的空間，而那些文學性的表現形式也使這種拓展具有了可感覺與可接受的情感基礎。那些異常活躍的描寫性成份，那些修辭手法，以及下意識調動的各種語式語調，都起到文學性的強化作用，使得這部作品在美學上始終具有生氣勃勃的伸越性力量。

3，新型的審美倫理學

當然，作者可以直接回應當代的現實，可以把文學性因素降到更平實的狀況，甚至採用白描式的傳統寫實手法。但這並不意味著這種作品就與「文學性」無緣，就消除了「純文學」的影響。在這樣的文本中，依然有——甚至是更堅實的文學性在起作用。

2003年，鐵凝的《逃跑》是一篇備受矚目的小說，看上去，這部作品寫得極其平實，沒有多少文學性的修辭在起作用。這部作品講述一個劇團的老傳達，他以較低的花費把患病的腳鋸掉，拿了劇團捐給他治腳病的錢跑回鄉下的家裡。這個故事無疑真實地反映出當今中國底層民眾生存的艱難，無疑合符當今關心底層民眾生活的主流精神。這個以平實口吻講述的故事令人怵目驚心，辛苦一輩子看門的老傳達，腿腳患病卻沒錢治療，而他寧可選擇鋸掉下肢，用省下的錢回家鄉開一個小賣部。這部作品當然可以在中國由來已久的現實主義傳統中加以理解，也可以在任何時期中國的主流意識形態倡導的關心民生疾苦這種綱領底下加以闡釋，這確實是屬於思想意識或倫理價值範疇的意義。但20世紀80年代的「純文學」訴求試圖逃離政治意識形態的支配，顯然不是針對這種倫理價值關懷。那種「純文學」的追尋只是在當時放大了形式的意義，而就在那種追尋的同時，就有關於人道主義、人性論的討論，以及主體性問題的展開。這種文學上的倫理價值關懷並不是外在於文學的意識形態強加，它從來就構成我們稱之為文學性的東西的一部分。不再是從政治需要的層面去描寫鄉村與農民，而是用文學的方式加以解決，這並不在「純文學」之外。文學在這裡要建立的文本，依然有一套敘事策略。這篇小說中對人物性格的刻畫，對人物命運的精鍊概括，對那些生活場景的生動描寫（例如，關於搬大白菜的場景等等），都見出作者的筆法之精粹。小說看上去是在白描寫實，而實際上，卻暗藏著精巧的構思。例如，關於老宋具有相當的戲劇鑒賞能力，這表明老宋有文化，他逃跑，就不是「愚昧無知」所能概括的。這篇小說題目為「逃跑」，其講述的故事的根本意義在於「逃跑」，但老宋卻是為了鋸掉一截腿而「逃跑」。這是對「逃跑」最為強烈的反諷，也是最為辛酸的表達。誰會為了鋸腿而逃跑呢？沒有腿還怎麼逃跑？這篇名之曰「逃跑」的小說，其關鍵性的事件（也就是小說敘事起到轉折決定作用的情節）就是「鋸腿」，它是對「逃跑」的斷然否定。這是怎麼樣的逃跑？向哪裡逃跑？鐵凝寫出了生存世界中最令人絕望的事相，小說沒有任何評議，但作者的關切與詢問溢於言表。這就是文學敘事的力量。青年評論家謝有順在分析鐵凝的小說敘事特點時，提到一個概念——敘事倫理，其含義在於表達對作品中人物的生存的關切，給予他們以真摯的理解與同情。就這點而言，也可以說是現代性意義上的人道主義重新抬頭。而文學的人道關懷，對人性揭示的深刻性，這一直是文學要抵達的藝術深度，失去了這種深度，還原現實的寫實類作品就無法確立自身的文學性品質。「純文學」的理念，並不單純是形式主義的訴求，事實上，80年代最早產生逃離政治支配的「純文學」，也不是純粹的形式主義，其中無疑包含著作家個人對生活、對生存事相的更具自由度的把握。至於隨後先鋒派的小說，其形式主義色彩濃重得多，但這些作品依然可以在相當的程度上讀出歷史、現實的意義指稱。那些形式要素，與對歷史的解構、對人性的複雜性的揭示，顯然構成一種對應關係。作家的價值倫理、人道關懷或人性解析，這些無疑都是以文學敘事的方式存在，並且作為文學敘事的內在質素而起作用，沒有了這些東西，文學也難以作為文學而存在。除了極少數的極端性的實驗作品，很難想像不在人性及人倫價值層面發生意指關係的文學敘事。

當代作家在藝術上和思想上的提升，通過敘事倫理這個概念得以表達。新的敘事倫理不再只是表達知識分子式的同情，也不只是精英主義的意義上給予人道的關切，我以為，在文學的層面上，更重要的在於，作家們開始給予「審美期望」。這些苦難兮兮的生活狀態，這些艱辛的生存事相，並不只是作為控訴社會，作為批判的意識形態的佐證，而是在文學上真正寫出底層人的生活的整體性狀況。也就是說，不是居高臨下的同情或呼籲，不是「通過」對他們生活的表現而闡明某些知識分子的立場，而是把文學性的表現真正落實在底層民眾的人物形象上面，在美學的意義上重建他們的生活。在苦難中寫出他們的倔強，寫出他們豐富而複雜的內心世界，給予他們的存在以完整性的審美特質。很顯然，這是文學上更高的期待，如果沒有恰當的文學性把握，沒有真切而敏感的表現，那立即就會落入虛假的陷阱。

2003年，遲子建《踏著月光的行板》這篇小說，描寫底層民眾的生活顯示出相當不同的美學特徵。小說講述一對進城打工的農村夫妻，他們分居在兩個城市，只有在每周末丈夫王銳才乘火車從另一個城市到妻子林秀珊的城市相會，他們租用一個簡陋旅館的地下室，作為周末過夫妻生活的場所。小說的情節是描寫他們有一次臨時的行動，妻子林秀珊到王銳的城市所在建築工地找他，結果王銳陰差陽錯跑到林秀珊的城市找她，兩個人就這樣來回幾次錯過。最後他們在電話中約定在兩列火車交匯途中相見，當林秀珊看到王銳時，王銳卻從窗檯前倒下，他被一個玩橡皮子彈手槍的孩子擊中。這部小說無疑寫出了底層民眾生活的辛酸痛楚，當城裡人過著豐衣足食、豐富多彩的生活時，這些來自農村的底層人，卻過著沒有任何尊嚴保障的生活。在通訊如此發達的今天，號稱佔據全世界手機第二位的中國，農民工只有在約定的時間在公共電話亭通話，他們的生活被嚴格控制在時間和空間的牢籠里。自由對於他們來說是不存在的奢侈，只要他們向自由邁進一步，就必然遭遇更大的不自由的束縛。小說無疑深入而細緻地描寫了他們生活的困窘，他們的相見願望被差錯消解所產生的沮喪心理。但是小說始終在他們困窘的存在境遇中給予一種浪漫的情調，不斷地以抒情的筆致，來刻畫他們的感覺和心情、他們的憧憬與體驗。生活在困難艱辛中，但他們卻依然有一種對生活的樂觀情緒，並且隨時可能體驗生活的美與情調。

林秀珊每次去看望王銳，都選擇坐慢車，慢車票便宜這是一個原因，而且高速行駛的特快列車使乘坐者看不清窗外的風景。坐在慢車上，卻能盡情飽覽沿途風光。在林秀珊看來，那些樹木、土房和田野都是有韻味的。她總是要一張靠窗口的票。林秀珊與王銳約定每周五通電話，王銳為她選定了街邊的一個電話亭，那裡矗立著一排宛若翠綠的屏風似的高大的楊樹，電話亭附近還有一個公共汽車站。王銳覺得這個電話亭最適合妻子，「街上車來人往，楊樹在風中會發出口琴一樣悠揚的響聲，這樣不僅妻子的安全有了保障，還有了一股浪漫的情調。」而林秀珊每次前往通電話，她都要梳洗一番，明明知道見到的是電話，見不到王銳，可王銳傳過來的聲音好像長著眼睛一樣。小說中不斷寫到口琴，寫到王銳追求林秀珊時買口琴，他們在後來的生活中也依然懷著對口琴聲的眷戀，林秀珊賣掉一條毛毯給王銳買了一隻新口琴。在她與王銳錯過的火車上，遇著一個殺人犯，令人驚異的是，這個殺人犯也會吹口琴，王秀珊一直對他懷著同情，居然請警察把犯人的手銬打開，請他吹口琴。而這個長得清秀的殺人犯，吹出悠揚的旋律，「有如春水奔流一般，帶給林秀珊一種猝不及防的美感。她從來沒有聽過這麼柔和、溫存、傷感、凄美的旋律，這曲子簡直要催下她的淚水。王銳吹的曲子，她聽了只想笑，那是一種明凈的美；而犯人吹的曲子，有一種憂傷的美，讓她聽了很想哭。林秀珊這才明白，有時想哭時，心裡也是美的啊！」

當然，人們會質疑說，對底層民眾的生活加以浪漫化的表現，這顯得很不真實，但事實上，文學作品真實性本身總是帶著一定的觀念化色彩，對中產階級浪漫情調的描寫就很真實么？對於文學作品的表現來說，它都是作家主觀意願的投射，都是想像的結果。問題在於主體的意願是如何來理解所表現的對象的？在過去，底層人主要是以受苦受難的形象而存在於文學中，作家的意圖在於以此來反映民生疾苦，為底層鳴不平，這無疑有其可貴的一面，但也把底層民眾形象固定了，它只是一種證明、一種被用於展開社會批判的原材料。遲子建的這篇小說，一方面去理解他們艱難困苦的生活，另一方面卻去表現他們更為豐富細膩的情感世界。這又似乎承繼了20世紀50、60年代革命文學對工農兵形象的過分美化的傳統，但二者還是有實質的區別。革命文學中的工農兵的美德或倫理價值的提升，主要是依據意識形態的規約，它是政治概念化投射的結果；而這裡的底層民眾的心理情感，則是在對個人存在的更為完整意義上的把握，它是對底層民眾的個人倫理的重建。在這裡，底層民眾不再只是被知識分子／作家居高臨下同情的對象，而是一個平等的，作為審美觀照對象而存在的藝術形象。在這裡，文學敘事所包含的美學成分，文本所具有的文學性修辭，都是從被表現的對象的感覺體驗與心理認知反射出來的。那些抒情性描寫，那些氛圍創造，那些感人的場景，都與這些被表現的對象融合在一起，也就是說，他們不是外在於這些的美學氛圍，也不是在敘述人的觀照底下才具有審美意味，而是他們本身也一直在體驗在感受。在王銳與林秀珊的辛酸生活中，始終洋溢著浪漫情調。寫作主體力圖給予他們以平等的「審美的期望」——不是說在他們身上發現美，而是在文學敘事的藝術性的建構中，一種審美的氛圍與他們融合在一起。這種審美期望是重建底層民眾新的個人倫理的一種有效手段，它是鄉村對城市文化的建設性的挪用，一種在現代性的意義上對鄉村中國的重新補課。事實上，鄉村本來就流傳著浪漫，歌聲、器樂、舞蹈，這些在文化大革命中曾經以革命形式被調用過，現在又被淡忘了，人們對鄉村的寫照只是一種「貧賤」的模式，而對他們精神世界的描寫也一樣的「貧賤」，這顯然是值得反思的。遲子建的書寫為建構一種新型的審美倫理學提示了一種可能，這裡雖然「沒有思想與政治的激情」，但有文學性的表達，有真摯的個人情感和體驗，有生動奇妙的「審美期望」——對於文學來說，這還不足夠嗎？

注釋：

①當然，這是作為尋求自己創新之路、超越之路的作家的內在追尋，或是某一文本存在的內在性而言。就這種情況的表面狀態，它也可以呈現出適應性，也有表面的和一時的繁榮。「絕路之感」，說到底是一種骨子裡的東西。

②轉引自文化研究網，2003年10月21日上網文章，「文化批評」第五期，文學批評與文化研究欄目：以反思「純文學」為例。這段話摘自李陀答記者訪談錄：《漫說「純文學」》。

③有關論述參見《無根的苦難》，載《文學評論》2001年第5期；《重返現代性氛圍》，載《長城》2003年第1期。

④謝有順：《鐵凝小說的敘事倫理》，《當代作家評論》2003年第6期。

⑤⑥《收穫》2003年第6期。

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