紀錄片《日曜日式散步者》劇照。

上世紀30年代，日本殖民統治下的台灣出現了一群超絕於現實之外的文學「漫遊者」。導演黃亞歷用鏡頭重新描繪這場文學運動的面目，紀錄片也最終呈現為一場超現實主義藝術實驗。

對話80年前曇花一現的台灣「超現實主義」文學

採訪並文 / 沙丘

編輯 / 趙嘉慧

從今年3月份開始，獲得2016年台灣金馬獎最佳紀錄片、台灣國際紀錄片影展台灣競賽首獎、台北電影節最佳編劇、最佳聲音設計等眾多獎項的紀錄片《日曜日式散步者》，開始在大陸多個城市展映。但片中用龐大信息量所描述的那個曾在日殖時期曇花一現的「風車詩社」，觀眾幾乎聞所未聞。

導演黃亞歷稱，這段「被人遺忘的歷史」不僅令大陸觀眾感到陌生，99%的台灣人也不知道。而影片正是記錄了日殖時期台灣這場重要的新文學運動。

《日曜日式散步者》海報。

1930年代，留學日本深受革新激進的西方現代文學影響的楊熾昌，將超現實主義風潮引入台灣，與林修二、李張瑞、張良典等人成立風車詩社。他們主張距離現實愈遠，愈能分離出詩的純粹性；詩的秘密在於「如何截斷對象、組合對象」。

而日據時期的台灣文壇，以關注現實、提倡反抗精神的現實主義文學為主流，風車詩社所嘗試的超現實主義藝術創作顯得格格不入。1933年，詩社開始出版《風車》雜誌，每期75本。由於種種原因，詩刊僅出版4期，於次年夏季就停刊了。

1933年，楊熾昌、李張瑞等六人成立了文學團體——風車詩社。

風車詩社存在的時間十分短暫，以至於他們被掩蓋、忘卻很多年後，當黃亞歷和研究者發現他們時，無一不感到震驚，「台灣曾經竟然就有如此前衛的群體。」

黃亞歷是在搜索資料時，無意間發現了一篇研究風車詩社的論文，進而展開了長達3年的「追尋」。他研究風車詩社的史料、收集相關物件、採訪詩社成員家屬，最終結合自己的理解，用一種實驗性的方式呈現出詩人們從日殖時期，到二戰，再到台灣光復之後的「二二八」事件的人生經歷。

《日曜日式散步者》這一片名，選自楊熾昌的同名詩作。黃亞歷在詩中看到了波特萊爾「漫遊者」的身影，也正好折射出多文化交融的色彩。而影片的法文名 Le Moulin，則喻指法國地標性建築「紅磨坊」。片中「紅磨坊」的巨大風車，正是「風車詩社」所要表達的對法國文藝生活的嚮往。

《日曜日式散步者》劇照。法國「紅磨坊」。

台灣影評人陳平浩認為，《日曜日式散步者》是多年以來台灣紀錄片圈和台灣文學界最為異端的一部尖新作品——「每一個場景每一個鏡頭，都值得從字裡行間、上下文脈，或社會肌理中，解謎破譯、推敲詮釋、延伸附會。」

昏黃的燈光下，一隻手緩緩地將三顆骰子拋擲出來，影片就此開啟。隨後，伴隨著旁白，屋內出現五位男子的身影，他們的頭部都被鏡頭切割。在此後的兩個多小時中，歷史搬演與舊影像、藝術作品、書籍照片、詩句等畫面交替出現，人物的面部卻始終沒有呈現給觀眾。

特殊的拍攝方式、隱晦的時間線索以及弱化故事的敘事方式，讓不少觀眾痛苦不已。影片大多時候從一個靜止的畫面到另一個靜止的畫面，有時是風車詩人的照片、書刊、物件；有時是超現實主義藝術家的人像、畫作——如畫家達利的《記憶的持續軟鍾》，尚·考克多的《鴉片》，布努埃爾的《一條安達魯狗》。

但是，黃亞歷並不認為這部影片的觀影門檻高。他認為，觀影過程有痛苦，也會很幸福。「影片給任何人都帶來了一個新入口，用你自己的歷史脈絡或生命經驗去進入它，你就會取得不一樣的結果。」

從他們身上看到另一個面相的台灣

穀雨：相對於台灣的其他歷史事件，風車詩社對大陸觀眾來說比較陌生和神秘。當初為什麼要做這個題材？那個時代和詩社有哪些地方吸引您？

黃亞歷：其實，不止在大陸這邊陌生，台灣也有99%的人不知道風車詩社。2011年下半年，我在準備一個超現實題材的影片時，無意間點擊到一篇研究風車詩社的論文。我當時心裡非常驚訝，從來沒想過1930年代的台灣曾經有這樣的詩社存在，他們曾經提倡、引入過超現實主義。這個事情對我來說有點不可思議。我過去認為1930年代應該比較僵化、落伍。所以，當我意識到風車詩社這幫詩人的前衛性、批判性時，我第一時間就覺得這個題材、這群人應該被關注和認識。

穀雨：經由日本傳入台灣的現代主義文學，其實在20世紀30年代的歐美就很流行了，為什麼很小一部分人將其用在本土創作中會讓您震驚？

黃亞歷：我們對那個時代太陌生了。我們常常用現在的經驗去推測過去，帶著刻板印象，覺得對比今天的新潮，過去就一定是保守。這幾十年零零星星有些作者開始關注日殖時代，我們漸漸地更新著對那個時代的認知。那個時代正在迎接現代化的來臨，迎接新的科技文明、新的資本主義思潮。風車詩社這群詩人就是那個時代知識分子的某種代表，他們在日殖時代里接受同化教育，現代性的接收，必然使他們對原來的成長環境有新的認識。

一個新的創作觀會帶來很大的影響。台灣現代性的東西是通過日本流傳過來的，這與日本的轉譯、日本教育系統的引導，或是大量出版物的出現，有著密切的聯繫。日文的轉譯帶給這些知識青年非常大的資訊量，當然也會影響到他們的創作思維。這群詩人反映了那個時代知識分子面臨的處境，所以從他們身上能看到另一個面相的台灣。

《日曜日式散步者》劇照。

穀雨：風車詩社主張「距離現實越遠越能分離出詩的純粹性」，似乎與傳統的「文以載道」相悖，風車詩人在當時是怎樣一種存在？他們會遭受主流文壇的排擠吧？

黃亞歷：確實有受排擠的現象。當時在殖民統治下，大家會對台灣的教育、公共服務、薪資配比等方面感到不平等。所以，很多知識分子都有一種反抗精神，爭取公平合理待遇的想法。當時的社會運動中，台灣的知識分子一直受到日本政府的打壓。

風車詩社雖然沒有用文學直接進行抗爭，但是他們想用文學去嘗試新的藝術實驗。他們在文學上有很多想像和主張，試圖在當時的社會環境下尋找一種被允許的創作方式，甚至透過一種新的文學實驗去達成新的藝術創作。但是，當時文壇以左翼力量作為主流，他們認為風車詩人的做法是無效的，對反殖民運動沒有任何幫助，甚至譏諷他們是風花雪月、孤芳自賞的詩人。現在來看，那個時代每個作者有自己的偏好和主張，不見得誰比較正確，反而呈現為一個多元的、百花齊放的文學時代。

穀雨：根據您的調查，他們的作品對台灣文學產生了怎樣的影響？

黃亞歷：他們被學者發現已經是在1979年了。自1945年日本戰敗、1949年國民黨政府來台，到1979年他們被發現，這30年間主要因為台灣被戒嚴令所控制，很多時候人們沒辦法去談及日殖時代，所以他們被埋沒的時間非常長——從1933年詩社創辦，到台灣解嚴，已超過半個世紀。1979年之後其實也很少有人關注他們，一般大眾還是不太了解風車詩社。

這部影片拍出來後，稍微帶動了台灣的一些學者去研究他們。這部影片作為一個橋樑，把台灣過去被忽視、被遺忘的歷史喚醒了。通過電影的放映，雖然不能為風車詩社帶來非常廣泛的普及面，但是他們開始慢慢地被認識、討論和理解。一個文學時代要被理解，需要很長時間，所以你問他們對台灣文學的影響，我相信才剛剛開始。

穀雨：影片中詩人們都有兩個名字，一個日語名，一個中文名，他們都用日文進行創作，這是因為日殖時期的特殊環境，還是他們也有別的訴求？

黃亞歷：其實這兩部分原因都有。風車詩社由四個台灣人和三個日本人組成。這四個台灣人，都屬於中上階級，家境比較富裕。他們的求學歷程相對一般老百姓更加順利，可以到東京去念書，這不是當時大多數台灣人可以達到的。因此，他們透過日本教育，吸收很多文化方面的資源，從而成為他們創作的養分。

他們生活在一個日本的資源比較集中的地方，周邊大部分都是日本人，他們從小就很習慣使用日語交談。某種程度上，日語算是他們的母語，能夠最直接地表達內心最細膩的想法。另外，他們的作品想要更多人看到，就需要去發表。如果你要去當時的日本中央文壇投稿，用非常熟練的日文，肯定比較容易被接受。更何況他們選擇的是一種現代主義的語言，需要非常精鍊地使用文字。所以說日語是他們的生活，也是他們的創作。

《日曜日式散步者》劇照。

穀雨：我們知道片名出自詩人楊熾昌的同名詩《日曜日式散步者》，選擇它做片名還有什麼特殊含義嗎？

黃亞歷：看到那首詩的標題時，我就覺得非常有趣，帶著禮拜天心情，散步的人。而在楊熾昌的詩中，我看到「漫遊者」的身影。因為我讀過一些波特萊爾的作品，立刻就會聯想到「漫遊者」的概念。（註：本雅明在研究波特萊爾的作品時，發展出「漫遊者」的概念，他認為漫遊者雖然身處於現代文明與都會人群，卻又能以抽離者的姿態旁觀世事，而漫遊者就是在其漫遊過程之中不斷地體認、思考與驗證。）

我那時候覺得這太有趣了，幾乎看到了一個波特萊爾式的台灣人出現在台南的街頭。所以我覺得這個詩作的內容好，標題也好，正好折射出多文化交融的色彩，再加上日曜日是來自日語，還帶著一種陌生感，就用作片名了。

只能做到帶著理解和尊敬去認識和貼近他們的生活

穀雨：影片從日殖時期、二戰時期到台灣光復後的「二二八」事件，時間線很長，您是用什麼邏輯去結構影片的？

黃亞歷：我本來希望用比較飛躍的、不要受時間局限的一種敘事。但是，經過越來越多的田野調查和文獻搜集，我發現他們這批詩人是跨越語言的一代，他們經歷過日語，也經歷過戰後的中文。你必須要按照30年代、40年代、50年代這樣的順序延續下來，才有可能體會到他們經歷過的故事。後來我就做了很大的調整，我覺得影片應該依照時代的進程，但是也必須在這個進程中包含一些飛躍性的元素，一些更自由的藝術想像。所以，影片可以說是在順時敘事中穿插了許多非順時的敘事。

穀雨：製作這部影片的時候是根據找到的素材進行編排，還是說根據需要再去尋找素材？

黃亞歷：找素材的過程中，首先有一些腳本，有一個敘事邏輯和結構，之後隨著田野調查不斷進行調整，同時又去搜集更多的相關資料。圖像的、文字的、聲音的資料都有。這是一個比較細微、龐雜的搜尋過程。

其中一些片段也包含了想像，因為你要處理這些詩和文學，你必須有所轉化，必須有一個想像性的推展。這部影片是我對那些文學的重新想像和編排，某種程度是虛實交融的。有時我在想，真實到底是什麼？家屬說的就是真實嗎？恐怕也未必，因為記憶是可以再造，可以重塑，可以選擇性地忘卻的。我並不是說記憶不可信，而是說記憶的穩定性會隨著時間發生變化。所以我在影片中，只能做到盡量不去曲解這些風車詩人，帶著理解和尊敬去認識和貼近他們的生活，然後再用各種方式去填補這幾十年的空白。

穀雨：影片中呈現的舊影像、道具、物件都很講究，尋找這些素材很困難吧？

黃亞歷：其實真的東西超多。從風車詩社折射出去的東西，有表現主義、立體主義、未來派，甚至是構成主義。各式各樣的流派，彙集在那個時代，之後又經過日本的轉移，最後到台灣成為風車詩人呈現的樣子。所以，如果你要去收集跟它相關的道具或史料，都會非常龐雜。我們的美術團隊花了非常大的力氣，考究物件，包括那個時代的鋼筆、書桌、書櫃等幾百個物件。

特別是影片中的書。因為我一直很希望那個時代的書出現在影片里，而且是原版。我花了很長時間向藏書家們借書，借不到就買復刻本，復刻本不可得就自己做假書，所以它有各種層次性的真實。

《日曜日式散步者》劇照。製作團隊考究物件，對搬演場景中的道具選用十分慎重，特別是書籍。

最初，我跟美術說我從來沒想要做寫實的場景，一是風車本來就不是寫實的創作觀，二是我們真的很難知道當時的真實情況。如果不是當時詩人用的桌子，就不可能是寫實。既然如此，可能性非常多。所以，影片中物件有一個取決，你要一個完全符合那個時代的，還是你要折中它，符合你對於那個時代的詮釋？我常常在這兩端中移動、糾結。

穀雨：影片的旁白都是詩人們的作品和日記嗎？

黃亞歷：大部分是他們的一些日記、散文或者是報刊上面的發言。有少部分是我用比較淺顯、比較簡單的經驗去描述、去想像他們。比如，他們彼此相遇的段落，是屬於我個人的交匯和表達。所以影片中有一些是實際引用，有一些是虛構想像。

穀雨：影片中每個段落結束都會出現黑底白字的詩句，剪輯時這些詩句和影像是如何進行關聯的？

黃亞歷：我在建構腳本的時候，會有很多視覺性的想像。在視覺當中，我認為有時候需要穿插文本，文本性會去補充視覺性，視覺性也會去對話文本性，它是間接的一種牽引、牽動。很多觀眾看影片時，第一時間可能沒有辦法去捕捉到，但是當你看到第二次時，你會進入另外一個狀態，你會開始牽動關聯性。要看到畫面的時候，你會突然跟文字有一個連接，甚至跟聲音形成一種三角對應關係。我試著提供一個開放性的聯繫，讓觀眾去自由聯想，甚至是一種跳躍性的延展，觀眾每次觀影都進行內在重組，每次都看到不同的東西。

《日曜日式散步者》劇照。紀錄片在影像與聲音的運用上，力圖創造新語言。

觀影過程有痛苦，也很幸福

穀雨：場景再現時，構圖為什麼會刻意迴避人物的頭部，而以頭部以下的身體為主？

黃亞歷：我本身非常不喜歡拍頭，非常不想拍臉孔，因為大家太熟悉了，尤其好萊塢敘事電影非常喜歡拍臉、拍頭、拍俊男美女，跟著他們去遊山玩水，展開一個情節化的旅程。那如果一部影片沒有了臉會怎麼樣？你可能開始會茫然失措，不知道這敘事向哪發展。我們沒有辦法找到明確的臉龐，沒有辦法找到一個確定的男女主角，甚至都不知道誰在講話。大家可能會開始失去耐心。那我還要看嗎？其實這部影片每場放映，我印象中至少七八位觀眾會離開。

那這種敘事方式，是不是讓觀眾離開的原因呢？我知道這影片確實帶給觀眾多多少少不太舒適的感覺。觀眾的不適感在於考慮「到底要不要進去，進去之後會不會跟原來的觀影習慣不一樣」，在這樣的觀影經驗里，觀眾被放到一個比較特殊的位置。

所以觀看這部影片必須要去被迫接受一些前提，也許被迫接受之後，你會獲得某種新的自由。既然你都認不出誰是誰，就不去管這麼多，就好好地看細節，好好看文字，好好聽聲音。看到什麼是什麼，不想看或者累了，那就不看。

《日曜日式散步者》劇照。紀錄片搬演場景中，人物的面孔始終沒有出現在鏡頭前。

穀雨：很多觀眾看完都說《日曜日式散步者》觀影門檻很高，會不會擔心這種表達方式會失去很大一部分觀眾？

黃亞歷：其實我覺得任何一種階層，任何一個生活經驗的觀眾，都可以用自己的方式來跟影片對話。比如我講個比較極端的例子，假如你是一位從來沒看過藝術作品、從來沒有讀過文學的人，能不能看這部影片？我覺得可以。因為你可能第一次看到這麼大量的繪畫，看到這麼大量的文字，也許觀看過程中你會很累，看完你會發現記憶非常片段化，一團零散破碎的東西在腦海里，但這何嘗不是一次特殊的經驗呢？

如果你更有耐心的話，看第二次，甚至更多次的時候，你會形成更多不同的感覺。那種第一次陌生、疏離、破碎的感覺會逐漸變少，你開始去連接、組織，觀影也開始一體化。所以我說的所謂沒有知識背景的觀眾，他真的會有一種完全不同於有知識背景的觀眾的經驗。某種程度上來說，觀影過程有痛苦，也會很幸福。影片給任何人都帶來了一個新的入口，用你自己的歷史脈絡或生命經驗去進入它，那你就會取得不一樣的結果。

關於黃亞歷

台灣電影導演，關注於影像、聲音的聯繫與延伸性。近年來投身於製作台灣早期相關主題之紀錄片，希望透過歷史的梳理和檢視，探索紀錄片真實的詮釋可能，反思台灣與亞洲、世界之間的關係。

首部紀錄長片《日曜日式散步者》獲2016年金馬獎，併入選鹿特丹國際影展「未來之光」（BrightFuture）單元。

運營編輯 / 趙嘉慧     校對 / 阿犁     運營統籌 / 迦沐梓

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