神性也可以是日常性

文 | 謝有順

一

劉慶是一個獨特的作家。我和他認識很早，那時我們都在做報紙。做過報紙的人都知道，這工作不僅是忙，還極其消耗人的寫作意志，因為報紙是看過就扔的，容易給人一種再好的文字都稍縱即逝的感覺，所以，很多寫作的人做報紙做久了，就都不寫了。劉慶內心估計也有這種焦慮。這二十年來，他除了發表、出版《風過白榆》《長勢喜人》等幾個長篇小說，我幾乎沒見到他的其他文字。我想，他有自己的寫作節奏。他成不了文壇的焦點，但也很難叫人忽略他。

《唇典》的發表和出版，再次證明劉慶的寫作能力還很旺盛。超過五十萬字的篇幅，寫一個別人不太會注意的題材，歷史和現實、民間與神堂相交織的故事裡，蘊含著劉慶的寫作雄心，也為東北這塊熱土重新劃定了一個小小的精神坐標。

由此我想到，當下長篇小說的寫作狀況，數量很大，但真正值得重視或再讀的卻是不多。其中一個重要原因，就是很多作家過於迷信虛構了。

小說固然是虛構的藝術，沒有虛構和想像，寫作就無從談起。作家最重要的才能是經驗、觀察、想像和思考，但二十世紀以來，虛構和想像在小說寫作中取得了統治地位，觀察和思考卻相對地被忽視。於是，小說家胡思亂想、閉門造車的現象越來越嚴重，而忘了寫作也是一門學問——生命的學問。這門學問，同樣需要調查、研究、考證，尤其是對生命的辨析、人心的考證，沒有做學問般的鑽探精神，就無法獲得寫作應有的實感。

虛構和實證並重，才是真正的小說之道。

《唇典》就是一部作者做了很多案頭工作、花了很多笨工夫的作品。小說涉及到幾方面的背景：一是關於薩滿文化，以及各種民間神話和民間傳說；二是關於百年中國史的各種歷史細節，有戰爭的，如日俄戰爭、中日戰爭、國共內戰，也有政治運動的，如土地革命、大躍進等；三是關於東北地方的生活和風俗，郎烏春和趙柳枝的婚姻和感情糾葛等。這些都是有據可查的歷史和現實，若要寫得豐盈、真實，必定要做專門的研究，而不能全靠虛構和想像。

小說寫道：「薩滿是世上第一個通曉神界、獸界、靈界、魂界的智者。」小說中的「我」，也就是滿斗，是一個特異的人。「滿斗是一個貓眼睛男孩。他會看到的更多，別人的白天是他的白天，別人的黑夜對於他還是白天。」他可以看到別人看不到的東西，還可以進入別人的夢境。寫這樣一種薩滿文化，這樣一個通靈的人，一不小心就會變成玄學，但《唇典》讓這些神奇的書寫落實於具體的歷史和生活之中，薩滿就不再是小說的文化標籤，而是內在成了小說的精神肌理。在李良薩滿為柳枝驅魔、為溥儀皇帝登基作法這些情節中，不僅塑造了李良薩滿這個形象，也成功地讓我們了解了薩滿文化對一種人群的重要影響。

又比如寫到抗日戰爭，這是《唇典》的核心敘事，小說里也有很多細部的描寫，年代、部隊、武器、各種戰事、戰爭中的殘酷景象，均可見出作者做了大量的案頭工作。對東北的日常生活和風俗人情的描寫，也是如此。白瓦鎮的小火車、柴油發電機等物象的出現，一下就能將讀者帶入那種歷史情境。「白瓦鎮的第一班小火車吭吭哧哧地爬過東面雪帶山一個山峁，然後進入庫雅拉河谷」，「朝鮮人還有一個鐵皮箱子，裡面裝著一個胖胖圓圓的炮彈一樣的怪傢伙，名字叫做柴油發電機」，這些既是歷史性的物象，也以此來提示小說敘事的時間。

許多時候，小說的實感正是通過這些細節一點一點建立起來的。

我對《唇典》中的許多細節都印象深刻。比如，作者好幾個地方都寫到了狼，「狼的舌頭吐出來了，越來越長，越來越長，像一條展開的裹腳布，流淌餿臭的泔水。狼的舌根吐出來了，它的口腔開始變紫，最後的貪婪一點點發黑。」這樣的描寫是有質感、有想像力的。儘管我沒有考證過狼的舌頭究竟是怎樣的，但作者從舌頭的長度、味道、色調的變化等方面來寫，一下就把狼寫活了。「風吹腦門，像針扎進太陽穴，我雙手抱住銳痛的腦袋，痛得更厲害了。針刺感好容易消失了，灌進頭顱深處的涼風凝凍腦漿，凍成一個鐵疙瘩。」冷也具象化了。

《唇典》有很多具有表現力的細節，特別是大量關於東北日常生活的描寫，生機勃勃。近一個世紀的歷史演變，東北的生活變遷是很大的，早期的東北是如何的？那些器物、風俗，和現在比起來，肯定有了巨大的差異，如果沒有案頭工作，沒有對具體物事的研究、考證，敘事上就會漏洞被出。而一部小說，作者花了多少心力去寫，很多讀者還是可以一眼看出來了。

二

《唇典》另外一個令我深思的特點是，作者對人與土地、人與歷史的關係進行了新的思考。

對於很多南方人來說，他所理解的東北，往往是總括性的，是一些粗疏的印象。讀完《唇典》之後，你對活躍在這片土地上的生命會有不同的認識。劉慶在小說中寫了許多場景，呈現的都是人物生命的本然狀態，尤其是這些生命所表現出的義氣、夢想、愛恨、生死，和這塊土地對他們的滋養密切相關。洗馬村，白瓦鎮，庫雅拉人，這些地方、這些人的生活情狀里，有慾望，有苦痛，有蒙昧，有猶疑，他們在俗世卑微，在亂世掙扎。李良、烏春、滿斗、王良、趙柳枝等人的命運，一路走來，可謂都傷痕纍纍，他們的血肉之軀，承受著現實和歷史的雙重重負。他們是誰？他們生命的歸宿在哪？劉慶或許無力回答這個問題，但他寫出了生命野蠻生長的過程，讓我們看到了在歷史鉗制、壓抑之下，個體的困頓、迷茫、抗爭和寂滅。再偉大的歷史都是由這些渺小的個人組成的，個體的心靈史，有時比大歷史更能震撼人心。

而在這一個世紀的歷史演進過程中，人與人、人與土地、人與歷史之間，可以說是積怨太深。這部怨恨史，幾乎寫在了每個人的心裡，每一寸的土地上。

《唇典》寫了這些矛盾和積怨，更重要的是，它還寫了這些怨恨的消釋和和解。與人世的算計、爭鬥、殺戮相比，小說里的土地、自然（包括作者著墨不少的樹）是另一個維度，它平靜，廣袤，包容一切，它可以平息一切的憤怒，也可以消解一切的積怨。就像作者寫到，在庫雅拉人眼中，每一棵樹都是有靈魂、有魂魄的，它可以聽懂人的語言，也會發出好聽的聲音來撫慰人。當這些樹被遺棄、被砍伐、被消滅，就意味著人的生命也在衰殘和凋零。人的生命與樹的生命是相通的。

自然也是如此。山川、河流、草木、牲畜，在《唇典》里都是有靈性的，而且充滿神秘感，置身其中，人的生命就有了無數靈魂的伴侶，不再孤獨。人與自然的對話，也是人與歷史的另一種寫照。還有就是小說里貫穿始終的薩滿文化，為每一個靈魂都提供援助，正如滿斗所說：

「我的耳邊迴響著一個聲音。那個聲音告訴我，人世間一切舉動都對應著神，曠野里，風神吹動你的頭髮，愛神感知你墜入了愛河，霧神沾濕你的雙鬢，歡樂之神和喜鵲一起歌唱，同樣，黑暗之神比悲劇更早降臨，每有不幸發生，周圍就颳起憐憫和憂傷的涼風。生活的困難也是神界引起的，只有藉助善靈的幫助才能得以消除。而這個靈媒正是有著無限信仰的薩滿。薩滿的最高目標是以死者的名義說話，被某個祖先靈魂和舍文附身，為深切的信任和希望提出善意的回答。」

正是土地、自然和薩滿文化的廣闊和包容，為深重的歷史積怨的和解創造了可能。這也是小說中最動人的部分之一。人本於塵土，又歸於塵土，人的生與死，和草木、牲畜一樣，都是生命的本然事件，在土地、自然和死亡面前，人都是平等的。所有的矛盾、衝突、怨恨，一旦死亡來臨，全部都消失於無形。時間會撫平一切生命的皺摺。

而小說里大薩滿對柳枝說的一段話，更為深刻：

「我們每個人都是時光的棄兒，都受過傷害。我們每個人都是罪人，都傷害過別人。生命是祖先神和我們的父母共同創造的奇蹟，祖先神在另一個世界做苦力，只為我們能來這個風雨雷電交織的世上。我們總感到身心俱疲，有時喪失活下去的勇氣。庫雅拉山頂的雪蓮和萬年石松上的蛛網也無法撫平心靈的創傷。但是，姑娘，你不要忘記，我們每個人都應該脖子戴上枷鎖，免得唾液弄髒大地。我們每個人都應該在腰間繫上草裙，免得影子污染河水。我們應該對一切抱有敬意，包括自己受到的傷害，和傷害我們的人。時間是這世上唯一的良藥，歲月更疊是唯一的藥方。可是，人們的心像雞鵮米一樣跳來跳去，不應該有的念頭總是無端冒出，心被憂傷和混亂蓋得嚴嚴實實。吹過的風告訴我，泉水是因為憐憫填平窪地，可再清澈的山泉也會讓位給更新的泉水，自己不得不流向遙遠的未知。泉水傷心的時候會嗚咽，歡快的時候浪花潔白，泉水比我們更知道生命的答案。這個答案就是，流過了就流過了，每一刻都是過去，每一刻都是開始。你不必為河床的骯髒負責，因為，你沒有選擇。你能選擇的只有承受和承擔，承受你不想也會來的一切，承擔你必須承擔的責任。」

這段話的用詞也許過於文氣了，未婚先孕的柳枝未必全部聽懂，但她還是受感而放棄了輕生的念頭。大薩滿的話，讓她知道了生命的意義，知道了時間的力量。「我們每個人都是罪人，都傷害過別人」，「 時間是這世上唯一的良藥」，「你能選擇的只有承受和承擔」，這些話，具有象徵和啟示意義，它的背後，蘊藏著巨大的和解力量——與歷史和解，與他人和解，也與自己和解。

在歷史長河中，人是一個多麼渺小的點，生命又是多麼卑微，知道了這些，尤其知道了每個人都是罪人這個事實，悲憫就會油然而生。很多作家都想寫出真正的悲憫意識，但他也許從未想過，沒有靈魂深處的和解，就不會有真正的悲憫產生。

三

由此我又想到了《唇典》的另一個特點，那就是它所打開的神性寫作的空間。

說到神性，總是令人想到宗教，事實上，文學寫作中的神性，未必是指向宗教，它可以是一種精神，一種體驗。《唇典》中的神性書寫，沒有淪於宗教說教，最重要的是作者將神性當作日常性來寫。神性一旦被指證為日常性之後，它就能為人性提供新的參照。只有人性的維度，往往寫不好人性，因為人性不被更高的神性照亮的時候，人性是淪陷於生活細節之中的，它很難被莊嚴地審視。

這也就是很多寫日常生活的小說流於浮淺和簡單的原因之一。

劉慶寫靈性的自然，寫靈魂樹，寫人與神、人與牲畜之間能對話、往來，正是基於神性也是人類生活的真實存在這一認識。有神性存在的世界，很多人把它定義成神話世界，或者靈異世界，與之相關的作品，也多被說成是幻想性的，非現實的。這其實是對文學和人類歷史的極大誤解。

事實上，中國幾千年來的文明史，從來都是相信有靈魂、有天意、有神鬼、有靈異世界的，天、地、人、神、鬼並存的世界，才是中國文明的原貌。直到二十世紀提倡科學、相信技術以後，才把神、鬼、魂靈世界從文明的辭典里刪除——但在民間，它們依然堅實地存在著。二十世紀以後，好像寫作所面對的，只有一種現實，那就是看得見、想得到的日常現實，好像人就只能活在這種現實之中，也為這種現實所奴役。

一個作家如果也持這種認知，那他的精神世界就太簡陋了。

中國自古以來就是承認有神鬼和魂靈的，無論是詩文還是日常生活，無論是廟堂還是民間，一直信仰一個有靈的世界。這是人對自身的偉大想像，也是人對未知世界的一種敬畏。而文學之所以如此豐富燦爛，也源於作家們創造了逍遙遊、《西遊記》、《聊齋志異》、太虛幻境，而「收淚長太息，何以負神靈」（曹植）、「神鬼聞如泣，魚龍聽似禪」（白居易）、「聞道神仙有才子，赤簫吹罷好相攜」（李商隱）等詩句，誰又會覺得這是在寫一種迷信？

正是因為人生活在一個有靈的世界裡，生命才高遠，精神才超邁，人在天地間行走的時候，才能找到自己的準確位置。當我們把這些瑰麗的想像都從文學中驅逐出去，作家成了單一的現實主義的信徒，他的寫作只描寫一個看得見世界，並認為現世就是終極，這不僅是對文學的庸俗化理解，也是對人的生命的極度簡化。

文學應該反抗這樣的簡化。

要求文學只寫現實，只寫現實中的常理、常情，這不過是近一百年來的一種文學觀念，在更漫長的文學史中，作家對人的書寫、敞開、想像，遠比現在要豐富、複雜得多。文學作為想像力的產物，理應還原人的生命世界裡這些豐富的情狀。不僅人性是現實的，許多時候，神性也是現實的。尤其是在中國的鄉村，誰會覺得祭祀、敬天、奉神、畏鬼、與祖先的魂靈說話是非現實的？它是另一種現實，一種得以在想像世界裡實現的精神現實。

人與動物最大的區別，就在於人會有宗教崇拜的需要。宗教崇拜的核心要點：一是昭示出人是有限的，人活在時間的限制之中；一是表明人會思考未來，會為還沒有到來的事情（比如死亡）感到恐懼，會追問人的靈魂死後去哪裡。如果我們抽掉了這兩點，人就不再是完整的人了，人也就與草木、牲畜無異了。

《唇典》重申了這個事實。

它裡面充滿神性的書寫，但這些神性並非純想像的、超現實的，它就是日常性。薩滿是神性的象徵，但更多的是日常性。它作為一種幽靈般的存在，既是對作家想像力的解放，也為小說找到了一個觀察世界、觀察人的獨異視角。像李良、滿斗這些薩滿貫穿於小說之中，既是親歷者，也是省思者、反抗者，這一個世紀關於現代和進步的神話，也因為有他們的存在而受到質疑，歷史呈現出了不同的理解向度，小說也打開了另一個廣闊的精神空間。

寫完《唇典》的劉慶說，「我追求的境界是不但要有天地間的奔放和遼闊，還要有行吟詩人的從容、優雅和感傷」。可見他不迷信寫實，他想接續上一種更偉大的文明，一個更豐富的世界，並通過自己的寫作，恢復神性、奇思、萬物有靈這些觀念的地位。他不想只寫匍匐在地上的人生，而試圖在小說中重新想像人是如何神采飛揚、如何超越俗世，又是如何爭得活著的尊嚴並實現自我救贖的。

《唇典》是有大的構想的，在小說的時間跨度、人物塑造、敘事結構、精神空間開創等方面上，都寄寓著劉慶很多新的寫作抱負。在今天這個浮躁的時代，能有這種大的寫作志向的作家並不多，劉慶磨礪多年推出的《唇典》，清晰地表達了他的這種志向。

當然，這部小說還有不足。比如，小說里的人物對話，不同的人的個性和腔調略嫌不足，多數時候會讓人覺得人物對話是出自作者自己的口吻；密集出現的事件的粘連度也有待加強，否則會給人為寫歷史而有意堆砌的感覺。由這些不足，我想到了一個作家的話，就是寫完《白痴》的陀思妥耶夫斯基給斯特拉霍夫寫信說：「小說中許多急就章，許多地方拖沓，沒有寫好，但也有成功的地方。我不是維護我的小說，我是維護我那個思想。」引用這話，我並非要在兩個作家之間做簡單的類比，而是想說，一部有想法的小說誕生之後，作家的這些想法同樣值得維護。

謝有順

中山大學中文系教授、博導

教育部青年「長江學者」

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