朱良志：倪瓚繪畫的「絕對空間」

按：本文探討元代藝術家倪瓚(字雲林，1306-1374)的繪畫空間問題，認為他創造了一種「絕對空間」，此空間具有非對境、截斷聯繫、消解動力、非時間和非計量等特點，這一空間模式創造的影響明清以來溢出繪畫領域，成為中國藝術哲學中以小見大、當下圓滿思想的代表性語言。

一、「絕對空間」的概念

中國歷史上名畫家多矣，但像倪雲林這樣的畫家十分罕見，明李日華感嘆道：「此君真繪事中仙品也」[1]，這是一位極具創造力的藝術家，影響了六百餘年來中國畫乃至中國藝術的進程。雲林繪畫創造出一種獨特的空間形式，雖出於晚唐五代以來大家之脈(如荊浩、關仝、李成)，但究竟成其一家之法。其畫面目主要有二：一是山水畫，多於寒山瘦水中著蕭疏林木;一是窠木竹石圖(其墨竹圖也可歸入此類)，由文同、蘇軾一脈開出，往往只是一拳怪石、幾枝綠竹，略其意趣而已。造型簡單，甚至畫面有重複之嫌。但就是這樣一種空間形式，後世無數人臨仿，像沈周、文徵明、董其昌等一代大師都感嘆難以窮其奧妙[2]。對其空間的解釋，如從母題、畫面結構等尋找圖像形成的歷史脈絡和時代特徵，進而上升到表意的分析，這種風格學的研究思路，雖不無價值，但也常有不相鑿枘之處[3]。雲林的空間，是一個獨特的生命宇宙，受制於他的生存哲學和藝術觀念，從其思想深層分析其形成的原因，是一不可忽視的角度。

雲林畫具有突出的「非空間」特點。他的畫當然是視覺中形成的「造型空間」，具有物態形式、空間位置和運動傾向等視覺藝術的基本特點。然而雲林卻視這一空間為幻而非實的形式。他為朋友畫竹，題跋卻說，說它竹子可以，說是蘆葦、桑麻也無妨，外在的物象形式並不重要，他的意趣在「驪黃牝牡之外」[4]，他作畫的目的是要傳達胸中之「逸氣」[5]。他為好友陳惟寅作畫，題詩云：「愛此楓林意，更起丘壑情。寫圖以閑詠，不在象與聲。」[6]不在象與聲，是他一生繪畫之蘄向。如他畫一片空闊的江岸，並非為呈現江岸相貌，也不在敘述江岸所發生的事，畫中樹木、江水、遠山、孤亭等雖是尋常之物，經其純化處理，「都非向來面目」[7]，成為展現其生命體驗的形式。

空間在人視覺中形成，通過視覺將諸物聯繫起來。而雲林創造的這一世界，顯然不能僅從視覺角度去把握。視覺空間強調視覺源點(觀察者位置)，強調在視線中構成的四維關係(長寬高及時間變數關係)。而雲林之空間不是依視覺源點位置來確定，其源點是飄移的。空間序列也不依視覺而展開，心靈的秩序代替了外在觀察的秩序。它不是焦點或散點的問題，那終究還是透視問題，雲林的空間創造是通過一個虛設的意度去整合空間序列。如果說這是造型空間，那應該是意度空間。超越視覺邏輯、尊重生命感覺是其根本特點。

如《漁庄秋霽圖》(藏上博)，董其昌認為，此為雲林晚歲極品[8]，安岐認為，此畫為雲林「絕調」[9]，此可謂雲林晚年之代表作品。畫面中央近景處，焦墨畫平巒上枯樹五株(所謂孤桐只合在高崗)，向空天中伸展，體勢昂揚。中段空景，以示水體。向前乃是沙岸浦漵，以橫皴畫遠山兩重，約略黃昏之景。這當與他在太湖邊生活的視覺經驗有關，站在近岸，朝暮看太湖遠山，就有這樣的感覺。而這又非視覺經驗的直接呈現。「悲歌何慨慷」(雲林題此畫語)——江城暮色中，風雨初歇，秋意已涼，正所謂裊裊兮秋風、洞庭波兮木葉下，雲林於此畫一種悲切，一種高曠，一種乾坤瞭望眼、不意自彷徨的精神，突出「鳳凰鳴矣，於彼高岡;梧桐生矣，於彼朝陽」(《詩經·小雅·卷阿》)的瀟洒。意度主宰著畫面空間的選擇，不是由江岸視覺源點的遠望所及，只是突出樹、石等符號，略去種種(包括小舟、行人、暮色中的鳥)，虛化種種(陂陀中的沙水，也非目擊下存在之樣態)。一切皆出於意度衡量之需要，需要在蒼天中昂藏得法的高樹，需要一痕山影的空茫，就盡意為之，而題詩中所說的「翠冉冉」「玉汪汪」等，一無蹤跡[10]。畫與王雲浦的漁庄實景並無多大關係，系一種精神書寫。

普林斯頓大學教授牟復禮(Fredrick.W.Mote)說：「中國文明不是將其歷史寄託於建築中……真正的歷史……是心靈的歷史;其不朽的元素是人類經驗的瞬間。只有文藝是永存的人類瞬間唯一真正不朽的體現。」[11]記錄瞬間直接的生命體驗，是雲林藝術的基本特點。如他在夏末秋初送別時所畫《幽澗寒松》(藏故宮)，蕭瑟中注入了冷逸和狷介的情懷;為一位家鄉醫生所畫之《容膝齋圖》(藏台北故宮)，將對故鄉的思念和對生命存在的體察溶入其中。通過瞬間而成的「書法性用筆」(筆跡)和空間組織形式，將當下的體驗記下，創造出獨一無二的空間形式。沈周等嘆息雲林之畫難以接近，正在於形式本身所載動的瞬間生命體驗是不可重複的，縱然你是繪畫聖手，也難以臨仿。

雲林這種記錄瞬間體驗的純化空間可稱為「絕對空間」，不是物理學中與相對空間區別的絕對空間，那究竟還是一種物理空間形式。這裡所言「絕對空間」，依中國哲學的概念(如莊子的「無待」、唯識宗所說的「無依」)，強調其「絕於對待」的特性，超越視聽等感官與外境的相對性;更強調它是瞬間生命體驗的記錄，是「獨一無二」的，是無對的。它是生命空間，而非物理空間;雖托跡於形式(如物態特徵、存在位置、相互關係)，又超越於形式。一朵開在幽谷中的蘭花，也是一個「圓滿俱足」的生命宇宙，就因其「絕對性」。正因它是「絕對」的，所以並無殘缺，不需要其他因素來充滿;也因其「絕對」，其意象總是孤迥特立，不可重複，無法模仿。

此「絕對空間」類似於《莊子》的「無何有之鄉」。《逍遙遊》記載惠子諷刺莊子的大而無當，不中規矩，無所為用。莊子說：「今子有大樹，患其無用，何不樹之於無何有之鄉，廣莫之野，彷徨乎無為其側，逍遙乎寢卧其下。不夭斤斧，物無害者，無所可用，安所困苦哉?」[12]「無何有之鄉」有四個特點：一、就存在本質言，這是人生命寄託之所：「鄉」即有生命故園意，也即本文所言之「生命空間」。二、就存在狀態言，此為非物質的存在，它是「無何有」的，如成玄英疏所云：「無何有，猶無有也。莫，無也，謂寬曠無人之處，不問何物，悉皆無有。故曰無何有之鄉也。」[13]三、就視覺感知而言，此為無空間方位的存在，縱目一望，不知何居;四、就與人的關係而言，這是一種不與人作對境的存在，它是「絕於對待」的，如蘇軾所言，乃是「無可之鄉」[14]。這四個方面恰是雲林「絕對空間」創造的核心意義。

雲林藝術在後代獲「冰痕雪影」之評，他的藝術一如華林散清月、寒水淡無波，在飄渺無痕中說世界的真實意。雲林的畫，就是創造一個「無何有之鄉」——非具體物象、不在獨特的時空中存在、不是人觀之對境，而是人的生命里居。

至正十年(1350)他在重居寺作《畫偈》，此不啻為其一生繪畫之綱領：「我行域中，求理勝最。遺其愛憎，出乎內外。去來作止，夫豈有礙。依桑或宿，御風亦邁。雲行水流，遊戲自在。乃幻岩居，現於室內。照胸中山，歷歷不昩。如波底月，光燭盻睞。如鏡中燈，是火非詒。根塵未凈，自相翳晦。耳目所移，有若盲瞶。心想之微，蟻穴堤壞，輾然一笑，了此幻界。」[15]「乃幻岩居，現於室內」，說的是臥遊之樂，此就繪畫功能言。「照胸中山，歷歷不昩」，說山河大地為胸中之發明，乃「一時明亮之閃現」，非外在之山水，此就繪畫創造過程言。「如波底月，光燭盻睞;如鏡中燈，是火非詒」，又說山水畫是一種非物質存在，方便法門而已，此就繪畫存在特點言。雲林簡直視繪畫為「無何有之鄉」的呈現。他有詩云：「戚欣從妄起，心寂合自然。當識太虛體，勿隨形影遷。」[16]他的畫，就是「太虛體」。

雲林的畫超越物質(慾望)、超越形式(知識)、超越身累(情感)，有飛鴻滅沒之韻，膺淡月清風之志。他以洞破歷史的眼看世界。他有詩云：「笑拂岩前石，行看海底塵。」海枯石爛，滄海桑田，永恆並不存在，世界變化不已，沾滯於物象，斤斤於利益，終究為世所戲。他將強烈的歷史感，寄託於超越歷史表象的努力中。似乎他的藝術就是為了「勘破」的，勘破世相，勘破紅塵，勘破流光逸影。他帶著這份超越意，彈琴送落月、濯纓弄潺湲;他滿負一腔凌雲志，任波光浮草閣、苔色上春衣。

雲林通過一系列方式來創造他的「絕對空間」，這裡談幾個主要方面。

二、泛泛：超越對境關係

超越對境關係，出現於畫面空間的，不是外在於我的物象(心對之物)，不是我欣賞的審美對象(情對之景)，也不是象徵或隱喻某種情感概念的符號(意對之象)[17]，而是在生命體驗中，構造出的生命圖式。在純粹體驗中，將人的知識、情感、慾望等懸隔起來，一任世界依其「性」而自在呈現。就像雲林在自題《南渚圖》詩中所說：「南渚無來轍，窮冬更闃寥。水寬山隱隱，野曠月迢迢。」在寂寥之中，遠離外在喧囂和內在躁動，如在冬日寂然的天地中，水落石出，世界依其本相而呈現，讓感覺中的「山光月色」活絡起來，雖然畫面中並無山光月色。它的重要特點就是「對象感」的解除，亦即「境」的超越。

雲林藝術中存在兩種不同的「境」。一是心對之境，如物、象、景等，可稱為「外境」。此「境」是在對象化中存在的。雲林說他的畫「不在象與聲」，此聲色之境是他要超越的對象。一是自在興現之境，可稱為「實境」。心物一體，既無心對之境，又無境對之心。

「外境」與「實境」的區別，是由人的觀照態度不同所造成的。因此，不存在對外在世界的背離，諸法即實相;也不存在改造「外境」使其合於「實境」的問題，而在於人的觀照態度的變化。超越對象化，從世界的對岸回到世界中，在純粹生命體驗中，方可達於冥合物我的境界。

雲林認為，要超越外境，就必須存有「無住」「不系」的覺悟之心。他畫中蕭散疏落、簡淡冷漠的氣氛，他的寂然不動、似要盪盡一切人間風煙的形式，都與此思想有關。無住、不系的思想來自道禪，又溶入他特別的生命體驗，成為體現雲林空間創造的思想支撐點。雲林推崇道禪的「無滯境」思想[18]，他有詩詠嘆孤云：「煙浦寒汀雨，吳山楚水春。絕無凝滯跡，本是不羈人。鸛鶴同棲息，蛟龍任屈伸。自嗟猶有累，斯世有吾身。」[19]心中有累，因吾有身;及其無身，便無所累。無身，不是外在身體的消失，而是超越身心的沾系，與物同流，目無留形，心無滯境，與世浮沉，所謂「身同孤飛鶴，心若不系舟」[20]。如前引《畫偈》所說：「根塵未凈，自相翳晦。耳目所移，有若盲聵。心想之微，蟻穴堤壞。」[v]耳目所移，對境心起，人為外境所束縛，便如「盲聵」。若去除沾系，便有離朱之目，可洞穿世界的表象;有千里之耳，可諦聽世界微妙的音聲。後人有以「冥冥漠漠」、「思入長空動杳冥」來評雲林畫，都是強調其心無所系、心境冥合的特徵。

雲林繪畫空間創造，一如莊子所說的「寓諸無竟」(無竟，即無境，亦即「無何有之鄉」)[21]，一片無來由的空間，上不巴天，下不著地，無所從來，無所從去。如他畫中的亭子，是人居所的純化符號[22]，也即他所謂「蘧廬」。在空間方位上，它被置於「無何有」之地，如他所說：「亭子清溪上，疏林落照中。懷人隔秋水，無復問幽蹤。」秋水緬邈，江天空闊，一亭翼然於清溪之上，夕陽餘暉在蕭疏林木里灑落，空空落落，一無所系。沈周式的亭中清話在這裡不見，人活動的具體空間被抽去，空亭寂寞於天地之間，所謂「乾坤一草亭」，成為一種藝術哲學的宣說。

宋元以來以雲林為代表的繪畫空間創造，循著物象——聲色——境界的漸次超越模式。物象顯現聲色，聲色表現意義。物象是具體的存在;聲色是與人意識相接(所謂耳之於聲、目之於色)而產生的，是人情感和知識投射的產物;而境界是在瞬間體悟中，脫略聲色，還歸世界(不是還歸於外在物象，那還是被人的意識等剝奪的聲色世界)所創造的生命宇宙。也就是龔賢所說的「忽地山河大地」的敞開。如雲林畫蕭疏寒林，不是要彰顯樹的名、形、用，表現聲色的存在，如佛經上說，若以色見我，以音聲求我，是人行邪道，不能見如來，它通過體驗創造一個生命宇宙，呈現意之清、之獨、之洒脫、之脫略凡塵(不是概念和情感的「表現」)。雲林的樹，沒有光，如有光在;不在招引，卻引人騰踔。「因君寫出三株樹，忽起孤雲野鶴情」，正是言此。蕭疏林木立在高地，四面空闊，沒有遮擋，下有窠石，是在說「立」意，更在說「風」意，說從容，說瀟洒，說長天中的飛舞，說空闊中的騰挪。李日華所謂「其外剛，其中空，可以立，可以風，吾與爾從容」是也。他的竹，忽依在石邊，或一枝躍出，不隨風披靡，抖落一身清氣。其畫要聊抒胸中逸氣，此「逸氣」非壓抑之氣、不平之氣，乃是縱逸於天地、高蹈於古今之氣，不為「連環」世相纏繞之氣。與韓愈「不平之氣」迥然相別，它恰恰是至平之氣、不生不滅之氣、不愛不憎之氣。

雲林的無對境藝術哲學，不是對「境」的否棄，而是於具體的「境」中成就其絕對的生命境界，不在境，又不離於境，所謂「即外境即實境」。黃山谷說：「法不孤起，仗境方生。」[23]他將此視為一條重要的藝術原則。此語來自禪宗，禪宗強調，「心不自心，因色故有」(馬祖語)、「法不孤起，仗境方生」(希運)。希運甚至說：「一切聲色，是佛之慧目。」[24]不離聲色，不落聲色。緣境而生，於境中超越境。惠能的「三無」(無念、無住、無相)之學，不是對相、念、法的排除，而是「於相而離相」、「於念而不念」、「於一切法上，念念不住」[25]。

雲林的繪畫空間創造，不繫於境，又不離於境。他奉行一種「泛泛」哲學，「泛泛」如江上之鷗，無礙於世，隨境宛轉，不住一念，外相無繫於心，所謂水自漂流山自東。其《惻惻行》詩云：「人生寧無別，所悲歲時易。坐嘆辛夷紫，還傷蕙草碧。僕夫竊相告，怪我悲憤塞。山中梁鴻棲，江上陸機宅。井臼今蕪穢，鶴唳亦寂寞。余往經其壖，徘徊但陳跡。天地真旅社，身世等行客。泛泛何所損，皎皎奚自益。修短諒同歸，數面聊歡懌。」[26]伯鸞離世之高名，華亭鶴唳之清越，雖得其榮名，雖曾經「皎皎」，也在瞬息萬變的世界中消遁不存，歷史的陳跡所昭示於人的，不是對榮名的仰慕，而是放下利名的追逐，「泛泛」與世優遊。「坐嘆辛夷紫，還傷蕙草碧」(雲林語)，那如筆的辛夷濤濤地說，宣洩著自己的慾望(皎皎)，而路邊無人注意的蘭蕙小草沒有聲音，沒有宣說，自在地存在，無言而足堪人憐，他所重正是這自在呈現之境。「不知人事劇，但見青山好」(雲林)，他強調不以人的慾望去征服世界，不將世界「對象化」，讓一切既定的法則、等級的序列、高下尊卑的預設，都在西風蕭瑟中落去，唯剩下人真實的性靈面向世界。

雲林反對「皎皎」的敘述性、記錄性表達，其畫中「無人之境」就與此有關。雲林畫不畫人，所謂「歸來獨坐茆檐下，畫出空山不見人」(雲林語)，這在畫史上曾引起熱烈討論。金農有詩云：「朱陽館主荊蠻民，遠岫疏林無點塵。也曾著個龍門衲，此老何嘗不畫人?」[27]雲林最喜歡「荒村寂寥人稀到」(上博藏雲林《溪山圖》自題語)的境界，其畫中的空間是無人活動的世界，主體消失了，故事講述者消失了，對象也消失。張雨評雲林畫為「無畫史縱橫氣息」，不像歷史上縱橫家那樣，有滔滔的訴說(即雲林所言「皎皎」)，就突出其畫的「非敘述性」特點。

三、蕭散：淡化聯繫紐帶

朱熹曾說：「兩物相對待故有文，若相離去，則不成文矣。」[28]從天文到人文，一切創造都是在對待與流行中完成的。中國哲學這方面的思想有三個要點：一是相互對待;二是在對待中形成聯繫;三是在聯繫中有流動。這一思想深深影響著中國藝術的發展，如人們所說「一陰一陽之謂道」是書法的根本法則，就是強調流行與對待之關係。

但云林的繪畫(包括其書法)的根本特點卻是「散」，似乎雲林一生藝術的努力，就在截斷這種關聯。「寒池蕉雨詩人畫，午榻茶煙病叟禪」[29]，這是元末明初詩人高啟(1336-1374)心目中的雲林形象，雲林的藝術也像他的為人，以蕭散歷落著稱。熊秉明在研究李叔同書法時說：「弘一法師的字不飄逸，相反，帶有一種遲重，好像沒有什麼牽掛。他的字可說是『疏』。」[30]熊先生所說「好像沒有什麼牽掛」的「散」的特點，正是雲林書畫藝術的根本特點。

「散」(或稱「蕭散」「散淡」「蕭疏」等)，是五代北宋以來中國藝術創造出現的新傾向，它是與聯繫、秩序、整飭感相對的一種審美傾向，與傳統士人追求孤迥特立、截斷眾流的思想有關。明初松江顧祿(謹中)感慨地說：「蕭散雲林子，詩工畫亦清。」[31]雲林的藝術將「散」的審美傾向推向極至。他有「雲林散人」之號[32]，元末以來藝道中人也多注意到其藝術的蕭散特點[33]，甚至有人將他稱為「散仙」[34]。

李日華平生好雲林之作，讀過雲林之作數十本，他認為雲林由營丘家法中傳出，「蕭散」二字是其所得真詮。但他說：「古人林木窠石，本與山水別行，大抵山水意高深迴環，備有一時氣象，而林石則草草逸筆中見偃仰虧蔽與聚散歷落之致而已。李營丘特妙山水，而林石更造微，倪迂源本營丘，故所作蕭散簡逸，蓋林木窠石之派也」[35]。他認為山水與林木「別行」，如果畫山水，必追求高深迴環之勢，故不脫整飭、聯繫和流動，而畫窠石林木就不同了，可以在蕭散歷落中出高致。雲林多畫林木窠石，所以畫風蕭散。這樣的看法並不確切，其實雲林的畫無論山水還是林木窠石，都以蕭散為崇高境界追求[36]。

正像清戴熙所說，雲林「涉筆蕭散，取境閑曠」[37]。其蕭散貫徹在筆墨之跡中，貫徹在空間組織乃至境界追求等整個過程中。王蒙乃雲林密友，他們一起切磋藝道，引為知己，二家並臻高致，然取向卻有不同，王蒙密而緊，雲林散而逸。王蒙說：「五株煙樹空陂上，便是雲林春霽圖」[38]，他極贊這散中的深韻。一生崇尚雲林的沈周，常常為自己學雲林不得而苦惱。故宮藏沈周十七開《臥遊圖冊》，有一開為仿倪作品，上有自題詩：「苦憶雲林子，風流不可追。時時一把筆，草樹各天涯。」他極力追摩雲林蕭散歷落的風神，畫面也疏朗，不拍塞，一灣瘦水，幾片雲山，幾棵蕭瑟老樹當立，雲林的這些當家面目都具備了，然而畫成之後，遠遠一觀，卻是「草樹各天涯」——雲林的蕭散沒有得到，卻落得個鬆散的結果。

雲林的蕭散，不是鬆散。「鶯啼寂寂看將晚，花落紛紛稍覺多」[39]，其中有妙韻藏焉。王行題其《林亭遠岫》說：「亂鴻沙渚煙中夕，黃葉江村雨外秋。」亂鴻滅沒，在夕陽余影里，在長河無波處，散中有深韻。文衡山說：「平生最愛雲林子，能寫江南雨後山。我亦雨中聊點染，隔江山色有無間。」山色有無間，似有而非有，雲林蕭散的形式，成為他的「最愛」。

他的畫儘力避免牽扯系聯，像故宮藏《秋亭嘉樹圖》立軸，遠山以折帶皴畫出，圭角畢露(與傳統藝術論所言不露圭角頗異)，有稜稜風骨，更有斬截之勢，似乎要切斷山的綿延，切斷與湖面的環抱之勢。他的山水林木之作，沒有藤蘿的纏繞，沒有江流的盤桓，沒有山水相依，總是脈脈寒流，迢迢遠山，孤獨的小亭，互不相關的疏樹，沒有人的活動，沒有江中的舟楫，沒有岸邊的待渡，沒有亭中的絮語，沒有空山間的對弈，沒有瀑布前人的流連。《秋亭嘉樹》自題詩說「忽有沖煙白鶴雙」，畫面中全無蹤跡。紐約大都會藏雲林《江渚風林圖》，自題云：「江渚暮潮初落，風林霜葉渾稀。倚杖柴門闃寂，懷人山色依微。」樹是稀的，潮是落的，山色在依微間，光影在暮色里，人在寂寥中。

雲林精心營構的世界，往往是你想到應該出現的東西似乎都飄走了。他作《林亭晚岫》，自題云：「十月江南未隕霜，青楓欲赤碧梧黃。停橈坐對西山晚，新雁題詩小著行。」但這裡無鳥亦無船，更無人在觀看。題畫者趙覲說：「山中茅屋是誰家，兀坐閑吟到日斜。坐客不來山鳥散，呼童吸水煮新茶。」遠山中野亭，主客相會之所，客亦未來，鳥已散去，就是這樣寂然地自在。他的畫，花落下了，雲飄去了，水流至遠處，浦漵盪出了岸，遠山在叆叇中蹤跡難尋，蕭瑟的林木，獨對蒼穹，草啊樹啊，各各一天涯，互相不粘附。與王蒙不同，雲林的畫不做收束的功夫，一任世界從他的手中、眼中、心中，雲散風吹去。在雲林看來，當人無可把握世界之時，一切的執著，一切的沉溺，一切的計較和思量，等同愚蒙。《雲林畫譜》談及畫藤蔓：「樹上藤蘿，不必寫藤，只用重點，即似有藤，一寫藤，便有俗工氣也。如樹梢垂蘿，不是垂蘿，余里中有梓樹，至秋冬葉落後，惟存餘莢下垂，余喜之，故寫梓樹，每以筆下直數條，似蘿倒掛耳。若要茅屋，任意於空隙處寫一椽，不可多寫，多則不見清逸耳。」[40]存世此作可能非出雲林手，但所言之語，符合雲林整體思路。他從書法中取來「萬歲枯藤」的古法，自天垂地，蕭瑟地倒掛，蒼莽中似要斬斷千年的牽掛。屋宇多多，便有世俗風煙相，他早年畫中還有零落點綴，晚年之作中基本省略，空落落的世界裡，讓清氣流蕩。纏繞、裹脅、覆冒、回抱、映襯、避就、頂戴、排疊、疏密、向背、朝揖、撐拄等形式法則建立起的關聯[41]，那種在所謂「書法性用筆」中外延所形成的空間張力，在此都被顛覆，只是一任空落落地。

雲林的藝術世界，極力突破「某地存在某物」的空間序列。落於何方、處於何位之「方位」，在雲林這裡，都化入恍惚幽眇間，「方位」只在「方寸」間。研究界常說他的構圖，延續傳統一河兩岸格局，天在上，地在下，中間一亭，似為人居之所。但又不能過於執實看待，因他與董巨李郭等前代山水大家的習慣構圖方式迥異，「不確定的方位」才是他構圖的基本準則。一河兩岸，遠近分列，平遠展開，那是視覺中的延展，雲林的空間是超視覺的心靈空間。

「疏林落日草玄亭」是雲林藝術的一個象徵。暮色里，疏林下，總有一個闃寂的小亭，向上是緬邈的江面，向遠為伸展的遠山。像秋亭嘉樹、江亭山色、松林亭子、江亭望山、溪亭山色等畫名所顯示的那樣，似乎雲林只在突出江邊、林下的這個小小的亭子。其實，雲林的小亭，是一無定的所在，是疏林落日中飄渺的存在，是一幻化形式。它是人現實居所的抽象符號，被置於江邊林下，與其說是藉以確定人的位置，倒不如說為了超越世相、會同玄冥的特別安排。正像蘇軾所說的「此身已是一長亭」[42]。他的畫山色在有無間，亭子也在有無間。這亭，如老子的「穀神」——空谷之神，是「無何有之鄉」的一典型符號。他詩中說：「屐躡苔衣破，窗承樹影圓。空亭無與語，長夏曲肱眠。」亭子強化了他寂寞的語彙。

其題畫詩多有「苔石幽篁依古木」「素樹幽篁澗石隈」「古木幽篁偎石根」之類的句子，似乎他要突出形式之間的「依」「偎」關係，但實際里他所強化的是一種「無賴」——無所依著的關係，這幾乎成為他空間布陳的「文法」。這一「文法」就像「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬」那樣的名詞疊進，沒有(或少有)介詞或連詞的提領。文衡山仿雲林筆，感嘆道：「遙山過雨翠微茫，疏樹離離掛夕陽。飛盡晚霞人寂寂，虛亭無賴領秋光。」[43]一間寂寞的小亭，在「無賴」中寂寞地存在。雲林詩云：「岸柳渾無賴，孤雲相與還。持杯竟須飲，春物易闌珊。」[44]無賴方是其所賴。

雲林藝術追求孤雲出岫之美。他說：「慎勿與時競，心境似虛舟。」[45]如坐上一葉小舟，孤行天下。「處世若過客，踽踽行道孤」[46]，他時常將自己想像為一縷孤雲，在天際飄渺。張雨贈雲林詩說：「孤雲豈無托」——這真道出雲林乃至中國文人藝術蕭散孤行的實質，孤雲就是他們的最終依託，他們「托於無托」中。在雲林、張雨乃至很多文人藝術家看來，「深泥沒老象，自拔鬚勇志。連環將誰解，旦暮迭興廢」[47]，人世間相互依託，互相牽扯，利益的連環，無所不在的聯繫和盤桓，遮蔽了真性的光芒。雲林著力於「無賴」境界的創造，總是孤雲、孤館、孤石，即使是幾棵疏樹並立，也呈疏離之態，獨立而無所沾系。長水無波，長天無雲，老樹無棲息之鳥，溪岸無暫放之花。這種種形式語言，都在表現他欲從世界的「連環」中拔出的志趣。

「一痕山影淡若無」，這是李日華評雲林的詩句[48]，也道出雲林形式創造的一個秘密，就是邊際的模糊。「物物者與物無際」(莊子語)，與物渾成，沒有邊際，人與世界共有一天，這是雲林繪畫形式創造的重要原則之一。在知識的視域中，物與物有了的界限，人與世界有了判隔。雲林「冥冥漠漠」的繪畫空間創造，是「道未始有封」(莊子語)哲學的直接衍生形式。他往往在諸物之間的聯繫處作若有若、影影綽綽的處理。如台北故宮藏雲林《安處齋圖》，採用李成窠植法，坡岡上畫枯樹三株，蕭散歷落，淡墨勾出石之輪廓，復以淡墨暈染稜角，漫漶其邊際，再以濃墨點苔，苔痕歷歷之態躍現，以見渾淪之勢。這樣的處理方式是雲林的常態。

他著意創造的「微茫」意境，就與此無邊際哲學有關。南田說雲林畫「總在微茫慘淡處」。雲林說，其取境在「微茫煙際望中無」，在「源上桃花無處無」，縹緲閃爍，無從把捉。他要在一片空無的世界中，讓梨花縈夜月，柳絮入虛舟。他對僧人畫家方崖說，他畫中的物，似幻非真，他的追求只在「虛空描不盡，明月照敷榮」——微茫的光穿過生命的窗影。他以微茫之思，寄出塵之想，融進天地寥廓之中。其畫關心樹影、雲影、花影、月影，熱衷描寫苔痕、蘚斑、鳥跡、鹿迒。其詩心敏感脆弱，風林驚宿雨，澗戶落殘花，油然心動;芳氣初襲蕙，圜文復散池，忽起驚魂。其《悼項山清上人》云：「幽曠山中樂，飄搖物外蹤。梵餘閒憇石，定起獨哦松。花落春衣靜，雲垂澗戶重。依依種蓮處，林暝只聞鍾。」[49]這是一首少見的悼亡詩，著意烘托微茫空渺的世界，空花自落，靜水深流，松風自吟哦，蓮花出清芬，悠遠的鐘聲，一如梵教的深深教誨。雲林的縹緲，不是筆墨的縹緲，也不是用思的不可捉摸，而是深邃的空茫的智慧，表現的是對人生的透徹覺悟。之所以重微茫，是因他需要一雙迷朦的眼，淡化這世界對他的鉤牽。他需要一種無分別的形式，來敷衍他去留無系、不有不無的純思。

【注釋】

[1]《六研齋二筆》卷一。

[2]如沈周自題《古木幽篁圖》云：「倪迂妙處不可學，古木幽篁滿意清。我在後塵聊試筆，水痕何澀墨何生?」

[3]夏皮羅說：「描述一種風格涉及藝術的三個方面：一為圖式因子或母題，二為造型結構關係，三為一種特殊個性的『表現』。」(Meyer Schapiro,」Style」,1953,in Preziosi,in The Art of Art History. ACritical Anthplogy,ed.Doneld Preziosi,p145.)

[4]倪瓚《跋畫竹》：「以中毎愛余畫竹，余之竹，聊以寫胸中逸氣耳!豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉?或塗抹久之，它人視以為麻為蘆，仆亦不能強辨為竹，真沒奈覽者何，但不知以中視為何物耳?」(《清閟閣遺稿》卷十一)他又說：「雖不能規摹形似，亦頗得之驪黃牝牡之外也。」(《清閟閣遺稿》卷十三《答張藻仲書》)本文引雲林語，若不特加說明，均引自《清閟閣遺稿》十五卷本(萬曆刻本)，由雲林八世孫倪珵所輯。

[5]逸氣，當然不是畫史上所說的憤懣不平之氣(表現對異族統治的不滿)，與五代北宋以來的「四格」說也沒有多大關係，此「逸」大要在逸出規矩，超越表相，落在直接的生命覺悟和對生命真性的覺知上。

[6]《清閟閣遺稿》卷二，此為陳惟寅作畫並題詩。

[7]清吳升《大觀錄》卷十七：「迂翁畫大抵平遠。山峰不多作樹，似此高崖峭壁，具太華削成之勢，大樹小樹，點葉紛披，都非向來面目。乃知此翁繪妙中掃空蹊徑，有如許大手筆也。」

[8]董其昌說：「此《漁庄秋霽圖》，尤其晚年之合作者也。」(據李佐賢《書畫鑒影》卷二十著錄)

[9]《墨緣匯觀》卷三。

[10]此畫雲林自題云：「『江城風雨歇，筆硯晚生涼。囊楮未埋沒，悲歌何慨慷!秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高士，閑披對石床。』此圖余乙未歲戲寫於王雲浦漁庄，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍棄捐，感懷疇昔，因成五言。壬子七月卄日瓚。」

[11]引見方聞《為什麼中國繪畫是歷史》，見《中國藝術史九講》，上海書畫出版社，2016年，86頁。

[12]《莊子》一書對「無何有之鄉」多有論及。《應帝王》：「予方將與造物者為人，厭，則又乘夫莽眇之鳥，以出六極之外，而游無何有之鄉，以處壙埌之野。」《列禦寇》：「彼至人者，歸精神乎無始，而甘瞑乎無何有之鄉，水流乎無形，發泄乎太清。」

[13]《南華真經註疏》卷一。

[14]《擇勝亭銘》，孔凡禮編《蘇軾文集》卷十九，第二冊，577頁，中華書局，1986年。

[15]《清閟閣遺稿》卷一。

[16]清閟閣遺稿》卷二，《金君伯祥名其先君墓左之室曰瞻雲軒，蓋以寓夫孝思油然之義也。若夫父祖之魂氣精神其吻合感通之妙，齋思則如見，敬祭則來格，開牖而天光臨，鑿池而泉脈動，洋洋乎如在其上，如在其左右者雲，豈足為喻哉，於是廣其義而為之賦詩》。

[17]關於雲林畫的分析，不少研究從比喻象徵去領會，與雲林思想不合。就像上博藏《六君子圖》，圖名由黃公望題詩中「居然相對六君子」得來，但云林意思並不在儒家比德模式中。方聞先生由雲林贈別款待自己的年輕朋友公遠的《岸南雙樹圖》分析，「高的一枝挺拔剛勁，多有枯枝，矮的一枝新直勃發，向旁欹側，隱喻倪瓚、公遠二人」，這樣的思路與雲林也是不合的(《中國藝術史九講》，第47頁，上海書畫出版社)。

[18]北宋計有功《唐詩紀事》卷七十二：「呂溫在道州戲贈云：『僧家亦有芳春興，自是禪心無滯境。君看池水湛然時，何曾不受花枝影?』」

[19]《清閟閣遺稿》卷三，《孤雲用王叔明韻》。

[20]《答徐良夫》，《清閟閣遺稿》卷二。

[21]《清閟閣遺稿》卷一。

[22]《莊子?齊物論》說：「和之以天倪，因之以曼衍，所以窮年也。忘年忘義，振於無竟。故寓諸無竟。」

[23]參見拙著《南畫十六觀》中《雲林幽絕處》有關亭子的論述，北京大學出版社2013年。

[24]《豫章黃先生文集》卷二十八。

[25]據《指月錄》卷十引。

[26]此說在歷史上頗有一些誤解。章太炎說：「境緣心生，心仗境起。若無境在，心亦不生。譬如生盲，素未見有黑白，則黑白之想亦無如。」(《太炎文錄》別錄卷三，民國章氏叢書本)他的誤解很有代表性，在唐宋以來哲學史中，不繫於境，常常被理解成對外境的逃脫。《景德傳燈錄》卷五載唐代卧輪禪師事：「有僧舉卧輪禪師偈云：『卧輪有伎倆，能斷百思想。對境心不起，菩提日日長。』六祖大師聞之曰：『此偈未明，心地若依而行之，是加系縛。因示一偈曰：慧能沒伎倆，不斷百思想。對境心數起，菩提作么長?』」惠能從不有不無的無分別見出發，強調即幻即真，於境而離境，不是絕於外境。董其昌一段有關禪學的討論也頗有意味：「三昧猶言正思惟，圭峰解云：非正不正，非思不思，今人以不起一念為禪定者，非宗旨也。作有義事，是惺悟心，作無義事是散亂心。心不散亂，非枯木謂也。故石霜語云：休去歇去，冷愀愀去，寒崖枯木去，古廟香壚去，一念萬年去。侍者指為一色邊事。雖舍利八斗，不契石霜意，去六祖『對境心數起，菩提作么長』皆正思惟之解也。」(《容台別集》卷一)

[27]《清閟閣遺稿》卷二。

[28]《冬心先生集》續集下卷。雲林號朱陽館主、荊蠻民。雲林畫此特點多有人指出，如故宮藏雲林《樹石幽篁圖》(《元畫全集》第一卷第三冊，73圖)，其上卞榮題云：「倪迂醉吸湘江淥，吐出胸中芒角來。鳳管無聲人跡斷，山空歲晏老長材。」故宮藏雲林《古木竹石圖》(《元畫全集》第一卷第三冊，74圖)，上唐肅題云：「木客夜吟秋露翻，山空無人石榻寒。不似君家子午谷，雲棋晝下玄都壇。」

[29]這樣的觀點朱熹多次談及，語略有異，但意思是明晰的，《朱子語類》卷七十六：「兩物相對待，在這裡故有文;若相離去，不相干，便不成文矣。」清劉熙載《藝概》卷一概括云：「朱子語錄：兩物相對待，故有文;若相離去，則不成文矣。」

[30]高啟說：「名落人間四十年，綠蓑細雨自江天。寒池蕉雨詩病叟禪。四面荒山高閣外，兩株疏柳舊庄前。相似不及鷗飛去，空恨風波滯酒船。」(《高太史大全集》卷十五《集倪隱君元鎮》)

[31]熊秉明《弘一法師的寫經書風》，見《熊秉明全集》第五卷，安徽教育出版社即將出版。

[32]引見李日華《味水軒日記》卷二，這是顧祿在雲林《南渚圖》上的題跋。

[33]據張丑《清河書畫舫》卷十一：「大痴《松亭秋爽》小軸，為元初真士作，在相城，沈氏啟南翁故物也。」上有題云：「山木蒼蒼飛瀑流，白雲深處卧青牛。大痴胸次有丘壑，貌得松亭一片秋。雲林散人。」

[34]明楊士奇《東里集》東里詩集卷三《題倪元鎮畫》：「琴床書幾一塵無，散發雲林不受呼。」明張大復《梅花草堂集》卷十五《倪伯遠克葬作此詩以美二張》：「蕭散倪元鎮，高山在上頭。前岡松檜合，曲澗水雲浮。」

[35]王汝玉題雲林《清遠圖》云：「清閟高人一散仙，常留遺墨世間傳。」(見《石渠寶笈》卷三十八引)

[36]據張丑《珊瑚網》卷三十四所引。

[37]李日華倒是對雲林蕭散特點有較深體會：「倪雲林《安處齋圖》，下層作岡麓漫坡，樹三，一枯柳，一皂桔，一枯杞，意極蕭散。屋二，在樹根麓趾，石法俱用勾勘取勢，淡墨暈其棱，復處濃墨點苔，如遺粒可數，此倪畫作法之極異者。余平日見迂畫不下三四十幅，如此幅畫法僅一見耳。元人目雲林繪事謂之減筆，李成營丘本學李思訓，句勘思訓法也。迂翁神明其道，故以點墨代丹綠，而氣暈益飛動如此。古人胸次可輕測哉。」《味水軒日記》卷四載：「六日閱倪雲林畫，有荊蠻民一幅，乃赫烜有聲者，一亭空虛，五樹離立，碎石犖确，平坡坦然，上作連岫，在岀沒遠近之間。秀冶幽澹，妙不可喻。」

[38]戴熙《習苦齋畫絮》卷四：「王廉州仿雲林小頁，涉筆蕭散，取境閑曠。」

[39]《春霽圖》是一件流傳很廣的作品，今不見。《清河書畫舫》、《式古堂書畫匯考》以及吳其貞《書畫記》等均有載。

[40]雲林自題《題南渚春晚圖》，見《石渠寶笈》卷八。

[41]《石渠寶笈?重華宮》所錄《雲林畫譜》，今藏台北故宮博物院，容庚以此為偽，而黃苗子認為可能是真。而我以為偽作的可能性比較大。所涉的思想符合倪雲林的想法，可能是對雲林的斟酌。

[42]傳唐歐陽詢率更三十六法(傳)，在北宋以來書學中影響甚大，多為形式關係性原則，這一原則在繪畫者也廣泛存在，也就是形式之間的相互關係之存在。據孫岳頒《佩文齋書畫譜》卷三所引。

[43]《和人見贈》，見《蘇文忠公全集》，《東坡集》卷十四。

[44]見卞永譽《式古堂書畫匯考》卷五十八。

[45]見《式古堂書畫匯考》卷五十。雲林生寫小山竹樹為櫱軒老友。台北故宮博物院藏有雲林小山竹樹圖，款：「雲林子寫小山竹樹，辛亥春。」1371年。此圖的真偽還須考訂。

[46]《答張鍊師》，《清閟閣遺稿》卷二。

[47]《次韻酬友人》，《清閟閣遺稿》卷二。

[48]此乃張雨《贈元鎮》，《貞居先生詩集》卷二。

[49]見周亮工《讀畫錄》卷一所載。