她辦了一個展覽，讓你跟自己對話

當我們在觀看一個東西時，我們從來不只是在看這個物，我們是在審度物我之間的關係。

—— 約翰·伯格

攝影 | 王坤

向京

著名當代雕塑藝術家，1995年畢業於中央美術學院雕塑系，1999-2007年任上海師範大學美術學院雕塑工作室教師。其作品在世界各地廣泛展出，並被重要國際機構收藏。現工作、生活於北京。

去向京工作室的時候是初夏，天氣晴朗明亮，向京的院子中的樹木還沒有更多的鬱鬱蔥蔥。工作室的建築以紅磚為主體，曲折迂迴，間或有一隻兩隻的狗，樓上樓下地穿梭，好似給客人指路。

向京一如剛認識的那幾年的樣子，還是那麼瘦，不管長發短髮，都是瘦得精神，瘦得飄逸。

這一次發現她的飄逸是有一些根源的：立體的五官僅僅是一個方面，她身體中有一種罕見的柔韌度，就是沒有經過任何的體育鍛煉，但一彎腰，手掌就能輕鬆碰觸到地面，甚至可以碰觸地更深入一些，那是很多鍛煉的人都難以企及的柔韌度。除此之外，多年從事雕塑這一藝術門類的特殊性，使得她手指的力量也很大。

在廣袤的空間和體型闊大的雕塑中間，向京兀自在那裡飄逸著，敏感著，文藝腔十足，個性十足，又有一點嚴肅的不合時宜。

向京在龍美術館的展覽叫做《沒有人替我看到》。這是一個分享朋友圈的時代，人們通過手機度過自己的大部分生活體驗，讀書上學買東西交朋友。那麼為什麼我們要到藝術展覽現場去呢？向京說：「你需要一個時刻跟自己面對面。」

真正面對這個命題的時候，會發現，不知道這件作品完成的年份，你卻依然能夠感知它；不知道這件作品是什麼意思，不知道創作者創作它時有怎樣的企圖和訴求，你卻依然被它感動，我們到達現場的意義就在於此，「沒有人替我看到」，便是這種認知的過程，要通過自己的肉身去完成。

攝影 | 王坤

向京靜默在自己的雕塑中間，有一點視覺模糊，動物很像是人，她好像是矗立在人群當中。

美國評論家費恩 · 伯格如此評價，「向京是那種特別忠於自我體驗的藝術家，其他的一切對她來說都不重要。她才不在乎趨勢、潮流是什麼，她也不在乎行業內的人怎麼評價。她的作品最觸動我的一點是，你可以從中看出她自己在自我認知、自我道路上的演進和成長，從童年到成年，她都用很私人的方式訴說了出來：成長意味著什麼？如何體驗這個世界？這種真實性很打動人。這有別於我看到的其他任何作品。」

這樣的評價其實非常真實，在很長一段時間裡，向京是記者朋友中唯一一個使用老式手機的人，這一次見面，向京終於用上智能手機了，這讓她很順暢地能夠跟其他人聊上天，而不是她發簡訊過去很久，別人因為看不見而沒有回復。可是，她一點也不覺得自己「古老」，因為她有更古老的朋友。

向京這樣講述作家殘雪的故事——「她用電腦寫作，用郵件聯繫，我倆有一段時間發郵件的頻率跟發簡訊似的，即便是一句『好的』也要發一封郵件。她住在密雲的一個小區，過著普通老百姓的日子，因為有嚴重的風濕病，她家每間屋子都有一個空調、兩個抽濕機。她每天的絕大部分時間都在鍛煉和跑步，從20 歲到現在60 歲，每天跑5000 米。」

殘雪頑固地拒絕掉了所有的東西，過著一種比向京更加封閉自律的生活——她每天都在工作，大概能寫作一兩個小時，也正是為了每天能夠寫那麼點東西，所以她靠這樣嚴格自律健康的生活來保持身體的好狀態。

《三體》的作者劉慈欣也是這樣的人，在山西一水電站默默工作幾十年，諾貝爾文學獎獲得者莫言就生活在高密特別普通的鎮子上，好像優秀的作家都是這樣的。「或者說大城市的環境太打擾他們創作了。我覺得他們所有的努力都是為了盡量減少打擾, 減少讓他們分心的東西。」向京說。

攝影 | 王坤

他們有一種共性：不瘋魔不成活。這一點和向京驚人相似，這位也是這樣一個人啊。「跟他們一比，我太世俗了，我真的太羨慕了，我覺得那種完全不懷疑的、不受打擾的生命的專註度一定很嚇人。」

戴錦華寫向京的文章的題目叫《語言之內，歷史之外》，她說向京是她碰到的非常獨特的一個人，在她基本的解讀的語境里，向京簡直就像生活在真空里一樣，她每個時代都有每個時代的命題，每一個實踐階段都有她自己的脈搏。

「我有一個特強迫症似的習慣，每三年就要做一個系列，面對一個嶄新的工作方法。」向京說她這麼多年才發現沒有人這麼干，一般藝術家不會這麼自律，這麼強迫症地要求自己一定要做一個什麼東西，很難有這麼一個清晰的工作版塊。評論家戴錦華說，這是少有的一種自我建構的方法。她沒有什麼參照，都是我自己硬憋出來的一個體系，也在一點點推進當中固化，自我的建構也這樣一點點地搭起來了。

「我也沒辦法解釋這個由來，但這樣的工作方式對我幫助挺大的。單看一個或者兩個系列，這是特別不成立的，當你雄心勃勃地做出一大片作品的時候，這種『烏托邦』也就馬上建立起來了。」

所以，要到向京作品的現場去，因為你看到的，是向京的烏托邦，也是你自己的。

攝影 | 王坤

Q&A

Q:《 北京青年》 周刊 A: 向京

01

我從來都是不回頭看，一直往前走，

然後驚覺：哇，一大堆命題等著我

Q1：據說《沒有人替我看到》是你自從大學畢業後，最大最全的一個展覽？

A：聽上去也挺驚悚的，這是我最近幾年來最大的一個展覽。可能是因為這樣大的空間很難碰到，這對我的生活來說就像一個節點一樣。2017 年，我一年沒做作品，但是我用一年的時間做了我的全集畫冊，我幾乎不會想去回顧自己的創作歷程，就像是看別人的人生一樣，是純文本化的，挺特別的，我要徹頭徹尾地梳理它。就像是孕育的過程，從你生命里出來的這種感受，清清楚楚地有邏輯有線索地勾勒出來了，用一個別人的眼光去看自己的創作，看我走過的道路。

我做作品的時候是非常懵的，完全解釋不了，別人寫文章要我解釋一下我做的是什麼，每次我都解釋地亂七八糟，完全說不出來，連個線索都沒辦法給他，因為這個東西完全沒辦法文本化，它就是一團非常模糊的東西，但是我自己有個很清晰的直覺，就覺得這樣做是對的。

Q2：《沒有人替我看到》的觀看順序是怎樣的?

A：我把入口的地方改動了一下，讓人可以慢慢進入（展廳）。走到大空間之前，要有一個預熱的過程，這個路線設計完之後，（參觀者）遇到的作品就會相對清晰一點。所謂的身體性，就是當你行走在這樣一個緩慢的動態過程中，你可以遇到（作品），又會發現遠處的另一個作品，會不知不覺被它吸引繼續往前走。我就想通過這樣的方式給觀者一個相對感性的體驗。

我的東西本來敘事性就挺強，這可能是一種相對適合它的方式。把敘事的東西做足，不需要任何解釋，我現在已經沒有解釋了，就是憑你自己去感受它。當然，展覽盡頭有一個文獻區，這時候你再看就知道是哪一個系列有哪些內容。我把紀錄片變成了大家可以單獨戴著耳機聽的方式。當然這些都是輔助，你可以在最後有一個歸整，但我希望在參觀時能有一個最自然的感受。

Q3：你怎麼看你之前的那些展覽，對於你來說有怎樣的意義？

A：以前的展覽對我來說都是某種意義的過去式了。對於初看的人可能會有點新鮮, 但這新鮮也是有限的。我主要是想製造一個新鮮的看展經驗, 作品在做的時候和拿到現場展的時候是兩個概念。比方說你在台下不停排練，到了台上就是一個完整的表述,因為你知道那個情境都在了，這個延伸是相對完整準確的。

我試圖在這個重新製造出來的場域里，讓作品發聲。我們目前的命題是怎樣去做一個好展覽，這次作品這麼混雜，差別這麼大，時間跨度這麼大，基本的命題已經不適用了，但你還是要拿出來展，要與一般的觀者發生一種溝通。

向京個展，《沒有人替我看到》現場，雕塑無言，但是卻有靈魂，在這樣的一個個角落，循序而上

Q4：你的作品也可以讓人置身在裡面去，這是怎麼實現的？

A：這就相當於你製造了一個場域, 體驗是一個層層撥開的過程，你可能會上樓下樓，有一個身體運動的變化。龍美術館的空間特別大，所以特別難做，它不是占牆面，是占空間。很多東西都是靠與空間的關係去獲得這樣一個完整的體驗，而且又是以人的肉身為尺子去丈量這個空間。

這個美術館是建築師的作品，它所有的美感都是建築本身的，所以特別不好用。每次去看龍美術館都覺得好美呀，但這種美是太強烈的一個點。所有深深淺淺的外光的設計、層次，就像我們說的黑白灰關係，都非常好看。空間尺度太大了，什麼作品擱裡面都嫌小。

所以我這次就弱化這個空間本身的意識形態和語言，讓它變得更虛擬，沒有那麼實體，這樣能更把焦點聚焦在我的作品上。如果這一點能做好，你就會發現它能拉長人在每一件作品上的時間。我覺得展覽之所以存在，這個必要性肯定來自於你需要體驗，要不然我們知道就行了。

當然你說的參與就是另外一個傳播概念裡面的東西，傳播的有效性，什麼東西是可以被傳播的，當然你在展覽中能獲得的，傳播上可能還體現不了，這些都挺有意思的，像我做展覽這麼久，我覺得展覽本身還是有吸引我的地方，這個工作本身，它跟作品完全不一樣。

Q5：我覺得你的作品好像都是生命體，都是活的。

A：是，面對一個命題，你可以這樣做，也可以那樣做，你不能說它不對，但怎麼你就做出這樣一個東西，轉換出這樣一種視覺形象了呢。有的作品你覺得特別好，你並不是很清楚它好在哪裡，而是你當時不知道為什麼非要這麼做，那種感覺強烈到像拉著你去這樣做，我覺得這是完全屬於創作者的一種直覺，你不知道它為什麼對，但它就是對的。

Q6：你現在再看這些作品的時候，當初那種感覺還會出現嗎？

A：我經常也會覺得，哇！這個作品怎麼做這麼好。那種感覺特別陌生，好像不是我做的一樣，感覺自己再做不出那樣的作品來了。但你用特別理性的眼光去看的時候，你發現這些都是很意外的，不是在你的控制範圍和邏輯範圍之內的。

這些也是跟生命強度有關的，在做的時候特別專註，把生命所有的能量調動起來，轉換到裡面，它就這麼成立了。現在看，我只有旁觀者的感覺，就像一個我帶大的小孩，我看著他感覺自己不是他的母親。作品本身也有自己獨特的生命力，這可能多半來自各種各樣對它的闡釋。展覽的意義就在於把作品呈現出一種開放性，任何人都可以賦予它意義和解釋，哪怕是曲解和誤解都是成立的，都是在塑造和作品有關的生命力，這種東西對創作者本身來說已經失控了。

在《 向京·沒有人替我看到 》個展中，首次亮相的 「 S 」 系列《 追魚 》，2016 年

02

雕塑是一種身體的勞作

Q1：你怎樣看雕塑這個媒介？

A：對此時此刻的我來說，都有點沒法面對雕塑這個媒介了，媒介就是表達的一個載體，當想法和命題變了之後，這個載體其實意義不大。我有時候覺得換了一個命題之後，你連媒介這個東西都會換掉。影像一定是這個時代非常鮮活、有力量的東西，但它也在乎你怎麼去用它。也不是所有影像都是先進的，有的影像也是無效的。

藝術它有一個嶄新的面貌，有時候會跟人非常近，它不再是非常圈子化的形態。但另一方面，好多曾經的命題確實在這個時代失效了，我覺得這個東西必須要兩方面都好，一方面它確實要有通俗化能流通的成分，慢慢隨著媒體的改變，確實會有這種傾斜。另一方面必須要保持前瞻性和嚴肅性，內核還必須得在。要把這些通過一個通俗的方法給人講明白。從這個層面上來講，我覺得現在的藝術太有問題了。

現在很多人完全是消費主義的邏輯，很多事都是在這種邏輯下發生的。當你試圖把工作推進，把你的作品通過展覽給大家看的時候，你會發現太多東西被消解掉了，它的語言辭彙命題，一切的一切都跟你無關了。中國就像一個失憶的國家一樣，沒有記憶，永遠是新生的樣子。

Q2：我覺得做雕塑的人本身也是有控制空間的野心。

A：雕塑，其實是一個非常身體性的工作。它是一種勞作，你永遠對著一個真實的身體的尺寸，它比你大還是小？你都是用身體本身去體會它。雖然你不一定在做一個所謂的自雕像，但所有的東西都一定是從你的內心發酵，再把它轉換成用你作品作為載體的這樣一個形象。其實有太多的想法不值得去做，只有很重的東西才能最終轉化為一個好作品。太輕浮的點子，也很難做出一套好東西來。

在向京的意識呈現裡面，人們能夠看到自己的隱痛和歡愉

Q3：我有次去上海看你的展覽，覺得你就是裡面的一部分，活脫脫是一個雕塑，因為你的雕塑還挺具象的。

A：每個人在裡面都是一個雕塑。這種具象，還挺容易獲得觀者的自我投射的，我很想達成這種非常好的轉換，把觀者的主動性給調動起來。

Q4：我覺得在一個特別大的空間里，把你的作品像人的進化一樣排列也挺壯觀的，感覺那裡面的雕塑都是活生生的。

A：按時間線來排列也挺像生命史。比如S 系列，在當時算是很前瞻的，不知道我什麼時候把這些作品很好地解釋出來。這些東西對我來說是一個絕對語言上的推進，還有些命題，我試圖想去衝破一點，我整個工作方法都在一個無線索的狀態里，S 系列是我真正意義上的語言突破，還是我命題的一個轉變，我只是在講普遍的人性。以前對我來說非常重要的一個命題就是主題性的建構，如何去建構一個看世界的主體，我去認知世界的主體，是一個非常恆定的東西，但我現在突然發現在這個時代里，在藝術領域你可以找到很多例子，主體也變得多元和複雜了，它不是一個簡單恆定的主體，是流動的。整個S 系列裡我試圖在反映這個命題。結構化的東西完全不適合雕塑表達，但我硬性地用雕塑去做了這樣一個東西，時間空間交錯，你一眼看上去就是一條河，一個船隊，它的每一個片段都是碎片式的，這是一個表象，內核的東西完全是切碎的，疊加的。

Q5：太龐雜了。

A：龐雜是一個表象，如果沒有表達好，那是我的能力不夠，因為在雕塑這個媒介里，這種語言太突破了，我此時此刻不能很好地解釋它，但我覺得它很有意思。當然雕塑本身對我來說也是個命題了，就是雕塑能做什麼，它完全在講現在線上線下的人性，完全拋開了所謂倫理的命題，不是說什麼東西好什麼東西壞，比方說像在那個《這個世界會好嗎》裡面，我一定是有傾向性的，我更傾向於動物，而不是人，我認為人性在這個時代很多是被異化的，我有自己很強烈的這種判斷，二元對立的判斷。但在S系列裡完全打破這種東西，如果這是一個起點，我以後還能做很多。

雖然這些東西沒有以前看到的那麼有明顯的張力，但我覺得現在的這些更有意思，在自我的表達里更成熟。現在這套東西是完全嶄新的，複雜的，更接近我所理解的當下那種不確定的因素，以前我是特彆強的古典主義，帶有哲學的思想，我覺得流動是一個特別有意思的東西，你此刻是這樣的觀點，持這樣的心態，可能瞬間就消失，主體也是不停在轉換，在變動，你不管把它當成一個語言結構還是當成一個主題，都特別有意思。

「 S 」 系列《 一江春水向東流 》局部，2014~2016 年

03

只不過是有條件任性

Q1：你曾經是我唯一一個簡訊聯繫的朋友。

A：真的嗎？我覺得藝術家這樣的還挺多的。藝術家還挺二的，缺乏社會性。我經常說我自己只不過是有條件任性。

Q2：其實這個挺有意思的，以前看展覽都只是對藝術感興趣的人, 現在是對生活感興趣的人去看展覽。那些漂亮姑娘們為什麼要看展覽？她就到裡面照個相，去踩個點兒。但是藝術就是要有這樣的開放性給大家去分享。

A：有利有弊吧，弊就是所有的東西都是淺層的，認知也是淺層的。我作品的命題相對嚴肅，我總是想把人帶到那個嚴肅的氛圍中去。有時看到小網紅，穿個粉色裙子、戴個兔耳朵，拿著自拍桿兒對著我的作品在那照相，我也很崩潰。但是我明白，我無法拒絕和排斥這些東西，這也不是以我的意志為轉移的，我只能試圖去了解和理解它。

Q3：這跟你的主題非常貼切。

A：這相當於給自己一個新命題吧，因為這跟我以往的命題是衝突的。很多命題也是在時代的變化當中不停失效。但即便你負隅頑抗，也改變不了它的基本方向。

Q4：對於年輕的這一代人你怎麼看？

A：年輕一代壓根就是在這個消費時代長大。他們生成的藝術形態和使用的媒介，肯定是和通俗、消費主義有一種關聯。我試圖弄明白年輕人，但是我至今還沒搞明白，或者說我對這種方式有太多的否定, 以至於不客觀，所以我覺得是自己沒弄明白他們的生活方式。

我最大的一個命題是對抗虛無。我現在看很多小孩，他們所有的東西在我眼裡全是虛無的。我不怕死，但是特別懼怕虛無，因為我在用一生的時間去對抗這種恐懼，你知道它是個必然的事，你知道這個東西遲早會來，就像你知道你的生命有個有效期一樣。比死亡更可怕的是虛無本身，如果我被證明我所做的一切都是虛無的，毫無意義的，我立馬就去死，用死來終止虛無。這是一個價值觀，是一個認識，或者說我只是在生命中尋找所謂的意義。

「 S 」 系列《 一江春水向東流 》局部，2014~2016 年

Q5：現在尤其失控，因為過去它還是一個小眾的事，小部分人熱愛藝術，觀看藝術，現在變成一個大眾的世界。

A：我們為什麼需要美術館？美術館就是一個神殿。我的作品擱在工作室都已經落了點土，亂七八糟的，但我知道這個意義是什麼，這是屬於我能控制的一個生命，搬到了展廳，營造的場域能有效地產生作用時，就會激起觀者對作品升華。

或者是說把這個東西映射到跟觀者自己有關的某個部分裡面。我覺得展覽始終是一個有意思的命題，尤其是在當代藝術這樣一個語境里，它不斷地在消減，用削弱敘事和煽情這樣的辦法，總要把那個東西給榨乾，但是我覺得它在我的創作方法里始終有效。甚至我認為這始終才是藝術能夠自證的一個途徑，因為在當代藝術的一套闡釋機制裡面，藝術必須被解釋，藝術已經沒辦法脫離掉一套被解釋的邏輯而獨自存在。

我說自證的意思是藝術自我存在，自我證明，是一種功能，有些藝術品擱那，人家會說這是啥玩意兒？一堆垃圾。但有些給解釋地特別高級，你看不懂就會懷疑自己智商有問題。這表明藝術已經完全失去自制的能力了，如果可以的話，展覽對我來說是在還原藝術的這種自證力的。就把它擱在那兒，不解釋，它依然能觸碰到你的靈魂。當然這只是一套理論，我需要展覽去驗證這個東西。我之所以不停地做展覽，就是因為我需要這個現場。

Q6：你可以收集一些資料，包括攝影作品影像。

A：得想幾個辦法，鏡像是我這次很重要的一個概念，鏡像意味著自我關照、自我映射，因為在這種反射下你總會停頓下來，自我審視，哪怕是出於一種簡單的自戀，在這裡或許可以留下點什麼。

Q7：你的作品都很有生命力，很擬人化，包括動物都很靈動，如果從高處俯瞰，也是在看眾生的感覺。

A：是，大家說我做雕塑，我老說自己沒在做雕塑。他們問我那你做的是什麼？我說是人啊，以前我的回答也是那種自說自話類型的，我也特別希望大家進入展覽的時候，看到旁邊都是人，你也是這其中之一。

Q8：現在的人更愛看自己。

A：或者說所有的一套都可以解釋為一個人的自我投射，選擇性觀看，只選擇跟自己有關的來看，無關的不愛看。

Q9：不愛看，那有些人還自拍呢。

A：自拍很神奇。智能手機、微信的發展，讓很多人到一個地方，都自拍一個自己和背景，我始終接受不了自拍，我覺得肉麻。有一次約人在咖啡館見面，隔壁桌有一男一女，女孩拿手機自拍，男孩就一直拍那個女孩，就是一面白牆，我和朋友在那裡談了兩個多小時，他們就在那拍了這麼長時間。

那個女孩就一直假笑，我覺得這完全製造了一個景觀世界，沒有真實的存在，只相信假的東西，是被美化過的人設，是角色扮演。

Q10：那作品有角色扮演，有人設嗎？比如你做的動物很美，比它本身還要美。

A：雕塑人的時候我很警惕，怕把他們美化，我總是試圖尋找那些殘酷的東西，可真實又殘酷的東西並不讓人感到舒服，我做動物的時候就太抒情了，以至於我自己都懷疑，它讓很多人找到了詩意，那種在藝術里失去很久的美的感知力，這種美是比凡俗的東西美的，它聚集了很多在人這個領域難以釋放的一些主題。

文| 張娜

編輯 |趙建琳

人物攝影 |王坤

作品圖| 受訪者提供

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