汪民安 x 戴錦華：我們今天談論福柯有何意義？

2016年10月15日是福柯誕辰90周年，作為20世紀最偉大的思想家之一，福柯的聲名和價值在其去世後的三十餘年間，不僅沒有衰弱以至淡忘，反而不斷被重新闡釋、發掘和評價。如今，福柯所創造的概念和理論被哲學、社會學、史學、文學、政治學、法學和藝術等眾多學科引述運用，就像嫁接培育的植物一樣，已經長成了不可分離的新的肌體。毫不誇張地說，福柯為這個世界提供了一個解釋路徑、改變了一種思維方式、創造了一種價值觀念。

就是在這一天，鳳凰文化、鳳凰網讀書會聯合北京大學藝術學院、北京大學公共傳播與社會發展研究中心共同舉辦了影片《米歇爾·福柯》的特別放映會，作為獻給福柯的生日禮物。放映之後汪民安還與學者戴錦華進行了現場對談並回答觀眾提問，活動由北大藝術學院學者、著名影評人李洋（大旗虎皮）主持。三人的活躍互動和激烈碰撞，產生出許多語言幽默和思想火花，將座無虛席、站無空位的現場一次次點燃。

以下為完整的現場實錄：

《米歇爾·福柯》放映會現場，左起：李洋、戴錦華、汪民安

我們今天到底為了什麼而談論福柯？

李洋：感謝來到今晚這個特殊的放映活動。活動除了藝術學院和傳播學院兩家合辦之外，還有鳳凰文化。鳳凰文化在進行網路直播，還有很多網民同時看著戴老師和汪老師，所以我們是在一個非常通透的監控中間走動。

大家對這個影片的熱情非常高，可能這裡面包含著好奇，還包含著期待，也包含著很多想像的內容。我本人非常喜歡這部電影，我去年給研究生做的一個課程專題就叫「論文電影」，這是西方電影史上一種非常特殊的電影形式，它不以講述故事為主，而是用視聽語言表達作者作為思想者、書寫者的觀點。對我而言，汪民安導演的這部《米歇爾·福柯》的重大意義在於，至少開始了中國知識分子用視聽語言進行書寫的形式，而且是對一位不算久遠的思想家的回應。戴錦華老師作為知名的學者和電影批評家，對於片子肯定有自己的想法。

戴錦華：汪老師的主場，我是捧哏的。儘管來了這麼多同學，本身就是一種答案，但我還是要問一個最基本的問題——為什麼是福柯？

汪民安：因為我喜歡福柯。

戴錦華：有多喜愛？

汪民安：如果非要強迫問我崇拜的人，福柯是唯一一個。

戴錦華：你是有意識地把很多素材都處理成黑白的？

汪民安：對。實際上這個片子我並沒有想得特別清楚，一半是素材，一半自己拍的。我也不太懂拍攝技術，很多都是手機拍的。後來放到畫面上，手機拍的是彩色的，60、70年代的採訪是黑白的，放到一塊，感覺不好。我就跟剪輯說這個顏色調成黑白的。

戴錦華：當年的採訪是到法國購買的嗎？

汪民安：我盜版的。

戴錦華：這個行為很福柯。

汪民安：居伊·德波拍過很多片子，他鼓勵大膽的盜版。坦率地說，我放了很多場沒有收一張門票，這個盜版很心安理得。

戴錦華：片頭用了一群哲學家在談哲學，談康德、談黑格爾。為什麼選擇這個段落作為開頭？

汪民安：我拍這個片子時有一個思路，我想的是從頭到尾都是一個人說哲學，非常簡單、非常單調地說哲學，然後就想開頭是不是有個像電影情節、有故事有畫面感的東西，所以我就把它單獨拎出來。

戴錦華：這個片頭一定達成兩種客觀效果。一個客觀效果就是極大喚起以及滿足了我們對於法國思想者的敬仰之情、一個仰視的願望。第二，在你心目中福柯是哲學家嗎？

汪民安：看怎麼樣定義哲學家。福柯這種形象，跟我們傳統理解的哲學家不一樣。大家在法國一般把福柯當成哲學家，但是他自己說是在文學和哲學之間進進出出，而且他的哲學不是傳統意義上講的純粹思辨的形而上學，福柯是跟文學有關係、跟歷史有關係、結合精神分析、結合政治。他自己定義什麼是哲學，哲學無非就是政治和歷史的結合。

某種意義上來講，福柯是一個否定哲學傳統的哲學家。

戴錦華：不敢苟同。我自己認為，有一個非常重要的歷史現象或者歷史產物就叫法國理論，福柯是法國理論的至高代表。而法國理論本身就是哲學終結或者哲學死亡的一個巨大的實存，所以我反對你一開始就把他弄到哲學，而且一開始就弄到康德。咱們不討論這個問題，見仁見智。

我關注你的三個部分——人之死、知識/權力、自我技術，你的選擇和排列是僅僅按照福柯的思想序列，還是有你自己的「福柯認識」或者「福柯故事」？

汪民安：大體上是福柯三個比較重要的主題，當然三個部分也是我對他的一些理解。比如說第一部分「人之死」，是福柯《詞與物》的主要觀點，但是這個嚴格來說不是最早的著作，他最早的著作《瘋癲與文明》。我為什麼把它作為第一章來講？是因為福柯有兩本書——《瘋癲與文明》、《規訓與懲罰》，有著緊密的關聯性，都是討論權利的，所以把這兩本書放在第二部分。《詞與物》出版在這兩本書之間，但是非常獨立，所以把它單獨放在第一部分。第三部分非常明顯，就是福柯晚期一直到去世。

戴錦華：可以理解你的基本思路，是時序性的福柯思想雕像。

回到哲學與否的問題。你給出福柯的問題，支持了我的論據。我們對於這些的基本理解是超越於具體的歷史時段或置外性、理論性的政治之上，福柯的思想是以他的歷史未完成時分析和對歷史非常天才的重讀方式來操作的，當他的作品所揭示的歷史事實構成了對當今社會相信神話的破解時，我認為本身既構成了對哲學的讚美，同時也正是我們對福柯會感同身受、成為我們所愛的一個原因。

我最後一個問題，你的幕間曲是怎麼選擇的？

汪民安：幕間曲有幾個原因，第一個是，因為我知道這個片子從頭到尾討論哲學，當時想像肯定有很多同學坐在下面看容易睡著，所以我就想用比較刺耳的音樂儘可能把他們弄醒。另外這個音樂的作曲是福柯的好朋友，法國20世紀最偉大的音樂家之一布列茲，他跟福柯的關係非常好，福柯也給他寫過一篇評論文章。福柯有一個很好的概念叫「異托邦」，就是和布列茲音樂結構比較接近，在這個意義上我把布列茲的音樂選出來跟福柯有一個呼應，也是對他們友誼的紀念。

戴錦華：我是搞電影的，這個音樂這麼獨特的、突兀的出現在這兒，剛才看現場反應很有喜劇感。這個效果其實是很強烈的，不僅僅是喚醒，而且不管願意不願意，都成為了對福柯的闡釋。

我懷著一個深深的疑問，福柯真的這麼無調性嗎？還有，你用的一些錄音，通常電視台放錄音時都會有一個照片在上面，你為什麼弄黑幕？

汪民安：有兩段黑屏。第一段是在餐館和福柯的男朋友在一起吃飯聊天，本來我們是帶著手機的，因為他吃飯的時間太長了，兩三個小時，一開始用手機拍了，後來太累了，乾脆算了，就錄音吧。影片里選擇的這一段沒有拍下來，放的錄音。另一段是福柯的講課，是網上找的音頻，直接拿下來了。

一開始放過照片，後來把這個照片拿下來，我覺得黑屏比照片好一點。我沒有任何影像方面的經驗，這個片子從頭到尾完全憑自己的感覺，想怎麼弄就怎麼弄。我的剪輯是一個電影學院導演系的學生，我告訴他怎麼剪，他邊剪邊說「汪老師你這是亂搞，我們電影學院老師看這個片子肯定給你打零分，你這個一點技術都沒有。」我說我就是要反對你們電影學院那一套，你們那些空間布局拍得那麼講究有什麼意義。我曾經也被拍過，完全被擺布了，我按照他的那個方式一講，馬上表演感覺就上來了，一旦表演，說話就缺乏真實了。這樣拍片是不對的。如果真的想反應真實想法，應該是自然的，不要露出拍攝的技術，不需要任何布局。

我跟外國訪談者拍，都是完全偶然地拍，不選任何景點，也沒有任何布置，沒有任何講究，該是什麼樣就是什麼樣。

戴錦華：效果不錯。

汪民安：你們都聽到了，戴老師肯定我這個作品，你們就不許說我這個作品不好了。

戴錦華：從專業角度唯一感覺到不滿足的是，盜版來的那些素材像素太差，不妨把很差的像素再做一些處理，跟其它的部分風格統一起來，形成你影片的風格。

汪民安：可以做得再精緻點嗎？

戴錦華：基本不可以，你可以把它做得更糙一點。

我很驚訝，大家站在那兒或者坐在這兒，還把這部片子看完了。其實這部片子真的好悶，是一堂高深的理論課。

汪民安：就是一篇論文。

戴錦華：看完了有一點不滿足的感覺，看得出來你對福柯的愛。我特別注意到每一個訪談者心目中的福柯是完全不一樣的，我非常喜歡這一點，我覺得也是有意識選擇了他們所描述不同的福柯肖像。

汪民安：我採訪這些人的時候，一方面我讓他們隨便談，另外有意識就問他們一些問題。每個人的訪問都很長，大概一個多小時的時間，我選取了一些能夠美化福柯的。

戴錦華：我很喜歡每個人都講了不一樣的福柯，我會認同一些描述或者不認同一些描述，但是這不重要。有一些遺憾的是，你給我們的這幅福柯肖像，有一點懸制在具體的歷史時空之外，我知道這是你對福柯的愛，但是我擔心這個時刻有點背叛福柯。

汪民安：我沒想到那麼多。您的意思是說，我沒有講歷史的背景？

戴錦華：我覺得你開始就把他定義為哲學，所有問題都在哲學命題的意義上提出。其實你的訪談中已經談到了這個問題，福柯是追問每一個問題為什麼出現在那個歷史時刻。而我想追問的是福柯為什麼出現在這個歷史時刻？福柯為什麼在今天出現在我們中間？這一部分我覺得不夠明確，我希望它成為剪輯的一個內在貫通線。

汪民安：你一說，我覺得這些方面真的欠缺。

這個片子有兩個版本。我去法國拍了兩次，第一次去的時候拍了很多歷史方面的東西，包括去福柯家裡、福柯上學的地方、福柯去的酒吧以及街景，找了很多的歷史資料。剛開始就是想講福柯的故事。回來之後想了想，這樣的片子，一般的紀錄片導演都可以拍，可能比我拍得好。我要拍的話要拍我自己的風格，我就是一個會寫論文的人，我就想完完全全講哲學的東西。我想恢復哲學和言談的關係，很多年來哲學一直跟書面語結合在一起的，但是最早的哲學是口語，我想恢復哲學口語本身的魅力，而且福柯講話是非常美的。所以這個片子大家能抓住多少只是一方面的，但我最希望大家能感受到哲學家講話時散發出來的魅力，這是哲學本身的魅力。

那個時候我並不知道什麼論文電影，我對電影基本上沒有怎麼研究，就是一個非常一般的電影觀眾，是李洋給我安排的論文電影。

戴錦華：德勒茲的那兩段話，是這個紀錄片所有語言中最美麗的，包括那份深情，他最後講到你會因為他的瘋狂而愛上他，我真的覺得特別美。包括那個恐怖的寓言——控制社會的到來，我們都已置身其間，規訓社會向控制社會的轉移已經在我們身上發生了。

我覺得今天特別有趣，因為這麼近的時間之內，鮑勃·迪倫得了諾貝爾文學獎，今天我們坐在這兒以嘉年華式的空間來看這樣一個論文式的福柯和福柯式的思想，對於我來說，真的是必須提出問題的歷史時刻。所以謝謝汪老師，給我們帶來這樣一個提出歷史問題的時刻。

德勒茲和福柯後來的隔膜、分歧和某種程度的分道揚鑣，以及福柯晚年提出的自我技術，其實不是操心自己，而是以更直接的方式操心社會乃至未來，是在提出一種解放的可能。在中心監視塔、監獄群島成為福柯揭示的基本事實之後，在權力是一個無所不在的網路之後，他在自我技術中重提解放的可能，就像德勒茲在他非常繁複的著作當中討論一種重新開始。

我沒有想到被感動，我被感動大概是因為想到鮑勃·迪倫獲獎。對於我來說，鮑勃·迪倫和諾貝爾是不匹配的，但是不配的是諾貝爾，而不是迪倫。把鮑勃·迪倫這樣一個人供上聖壇、把他經典化，感到悚然，這正是60年代遠去，福柯當年對於空間、對於權力的描述，不是給我們描述了一個灰暗的前景，而是非常決絕的抗力和反叛姿態。福柯走了32年之後，到底對於我們來說，他留給我們的問題是什麼，或者這個時刻我們該提出什麼問題？

戴錦華與汪民安

不需要仿效福柯，他是極端獨特的天才

觀眾提問：李洋老師說汪老師是用視聽語言在進行書寫，這也是電影的概念，一個是視聽語言，另外一個是書寫。我能不能這樣認為，您更注重的是書寫部分？您認為您的電影，在大趨勢里形成一股怎樣的趨勢？

汪民安：是不是電影，我不太關心，你願意說它是電影就是電影，說它不是電影就不是電影，我沒有考慮這樣一些問題，我只是想有一些影像的東西。

觀眾提問：中間穿插的聲音藝術是很特別的過渡，我想問，您是先認識有關於聲音藝術的存在，有很多累積，才達到現在的自由，還是像您表面上表現得一樣無所謂？

汪民安：我以前真的沒有碰過這些東西，而且我看電影看得不多，真的非常少。我之所以選擇這種方式，完全憑我個人的感覺，我覺得這樣可以。因為一開始我並沒有想到拿去公映或者針對特定的觀眾，就是想著把這個片子拍完，可以拿到美術館參加展覽放映或者在課堂上教學，沒有想那麼多的東西。所以我認為怎麼合適就怎麼來。

觀眾提問：我想問戴老師一個問題。多數人想達到像福柯這種可以把自己塑造成自己想變成的人的活法需要多久？

戴錦華：我只能猜你的問題，我沒有把握到你的具體問題是什麼。

福柯的生活風格和生存狀態我們能不能達到？至少我本人沒有這種渴望。我不覺得那是一種境界。首先我覺得福柯是極端獨特的，他是天才型的思想家。同時在他的生命當中，我認為他並不是有一個反抗的思想就實踐一個反抗的思想。而且我不接受後來有人說他瘋了，或者福柯有福柯的病態。因為他教給我們最重要的東西就是關於瘋狂、理智、病態與正常，以及這些東西的建構性和壓抑性在西方歷史當中的出現。我不覺得福柯是需要仿效的對象。

至於講到福柯最後的自我技術，是說我們其實有一種可能不接受這種被機構、被空間、被權力所囚禁的狀態。但是福柯的困境就是在於福柯是絕對反對、絕對拒絕所有大學術，所以大概福柯永遠不會去處理諸如人類解放這樣的題目，導致他最後只能在自我技術以及自我解放的意義上，只能在主體性的自我塑造意義上來實踐他對於我們如何打破被囚禁、被建構的狀態。他的探討其實相當於理論上的可能。但是這個理論上的可能，我們至少可以去洞穿那個權力網路，至少可以想像我們是可以獲得解放的，我們不必屈服於所有的規訓和控制。

將反抗者封聖是對其攜帶的歷史記憶的有效閹割

觀眾提問：戴老師剛剛提到社會控制已經越來越嚴格了，但是後來又非常樂觀地談到迪倫的獲獎……

戴錦華：我是很悲觀地面對這個事實，一點都不樂觀。

觀眾提問：我是說迪倫獲諾貝爾獎這個事，我不知道自己是不是聽反了？

戴錦華：簡單來說就是反抗者封聖是不是一件好事。

觀眾提問：這個片子其實都是西方哲學的話語，我一直在想到我們今天能不能用東方的話語把西方話語打通？

汪民安：福柯為什麼會講自我技術。因為早期和中期，福柯主要是講文藝復興時期以來的西方怎麼塑造主體性，比如文藝復興以來西方開始發明了所謂的工廠、軍營、學校、醫院這些現代社會的機構，這些機構開始把人作為一個客體塑造出來。所以晚期福柯就想，在此之前，比如說古典時期的歐洲，這些機構還沒有發明出來，那個時候人是怎麼塑造自己的呢？古希臘有一批貴族是自己塑造自己，讓自己的生活變成藝術品。

如果我們把福柯對古典歐洲的研究跟中國古代聯繫起來，孔子就是講修身，跟福柯講的自己技術是非常貼近的。古希臘講的修身是把自己變成藝術品，孔子講的就是修齊治平。這是他們相通的地方。

但是語言本身的話，西方的傳統哲學語言靠哲學的思維方式，很難用中國傳統的語言表述溝通，沒有辦法做到的。

戴錦華：我說的是我看這個片子時的敏感點——福柯幾乎每個段落都以中國當作絕對遙遠的異文化。這個非常明確地說明，在福柯自身的知識系統當中，所謂中國知識是完全外在於他的關照範疇的。今天我們作為中國人來讀福柯，我們的主體性何在？

我覺得福柯本人的理論正是我思考這個問題的答案。當今天我們開始有中國文化自覺，開始談中國文化主體，開始意識到我們豐富的歷史文明本身是充滿著差異性、階段性、多元性的時候，並不意味著儒釋道或者更廣泛的諸子百家可以直接進入我們的當代知識。福柯的「知識型」概念是一個關鍵的概念，他的「人之死」並不是宣告人的死亡，而是只19世紀之前的「知識型」變了，也就是說19、20世紀的「知識型」是不同於此前的。我們就更不用在中國歷史的不同階段，實際上有很多「知識型」演變過程當中的知識，可以直接拿到我們今天來。

而且我同時認為，在這樣一個中國文化主體和自覺建立的過程當中，特別要避免一個誘惑，就是我們發現中國古代的一些表達具有西方哲學的普世性價值，我自己覺得這是一個特別大的陷阱。我們原來不斷把中國描述為特殊的、絕對差異的，本身已經是今天不再採取的路徑了。今天可能採取的路徑是，真正地不帶著西方哲學定式重新進入到中國的傳統文化當中，而後嘗試從西方的普遍性範疇不包括的地方延展出新的、也許是具有人類普世性的中國知識或中國表達。但，這不是短時期內，也不是我們坐在這兒就可以完成的。

另外一個問題補充一下，我大概發現的就是兩種聲音，一種認為鮑勃·迪倫得諾貝爾獎是對諾貝爾的褻瀆，另外一種就是為鮑勃·迪倫歡呼，覺得他太配了，他就是代表20世紀的文學的最高成就，他的歌詞本身就是20世紀最美的詩。我都不這麼認同。

說鮑勃·迪倫褻瀆了諾貝爾獎，我提出的問題是——難道我們要再次回到20世紀的問題嗎？那個問題叫作「文學是什麼」？如果大家意識到「文學是什麼」已經一百年了，我們大概就不會說鮑勃·迪倫是不是文學或者說是不是純文學。為鮑勃·迪倫歡呼的人們，我認為他們已經完全遠離了鮑勃·迪倫的時代和鮑勃·迪倫的精神。因為那個精神或者那個時代使我們不屑於接受機構的肯定、接受諾貝爾的肯定。況且諾貝爾的權威性來自於高額獎金，而不是來自它的評委趣味或選擇的崇高性。

所以對我來說，這個事不是好事壞事的問題，不是樂觀悲觀的問題。它傳遞了一個信息——鮑勃·迪倫對今日世界不再是一個威脅，所以他們將其封聖，而他們將其封聖，正是對其曾經攜帶的歷史記憶的一個有效閹割。

話題轉回來，我覺得福柯對於我們也是這樣。福柯的狂妄不羈甚至福柯的不道德，遠不及他的思想的顛覆性和反抗力量。但是今天我們會說既然是監獄群島，反正逃不了，既然是中心監視塔，那就躲到旮旯里遠離權力中心，或者加入權力中心，好像是屈服和認可的描述，這是我另外一個悲哀。所以我剛才說不滿足，希望汪老師能夠把某種歷史的信息——不一定是歷史背景——同時傳遞給今天的讀者和今天的福柯熱愛者，其實是一種不屈服的、擊碎所有幻像的東西，讓我們看到赤裸的真實。絕望的最深處是開始，在這個意義上我是樂觀的。

汪民安

干不過體制的壓制，也要永遠有抵制和批判的願望與要求

鳳凰文化網友：剛剛在直播看完了影片，想問戴老師，電影史上有沒有闡述哲學但卻非常好看甚至賣座的電影，您覺得哲學思想本身和電影是不是可以融合，還是一方必須向另外一方做出一些妥協？

問汪老師的是，您說自己是憑著感覺拍和剪，那麼內心是不是真的沒有一部分預設的觀眾？看完片子感覺有大量的科普和八卦，也有一些福柯在中國的傳播，給專業者看可能會覺得無聊，而一些比較深入的內容普通觀眾又可能比較困難，那麼這個片子到底是拍給誰看的？如果面向大眾的話，您會不會把它放到一些視頻網站上？

另外問汪老師，現在福柯的思想在中國乃至全世界都很盛行，福柯的批判理論也確實適用於當今社會。那麼福柯除了批判社會問題，是否也曾給現代社會提出過一些解決矛盾的方法？

汪民安：每次都有人問我為什麼拍這個片子，我真的沒有想我為什麼拍這個片子。要說的話可能有幾個原因吧。

第一個原因，我不太願意上課，拍了片子可以讓學生看，學生可以討論好幾次課。所以這個片子一方面要讓學生能夠看懂一部分，另外一方面看不懂會跟他們解釋。所以這個片子對於教學來說是特別重要的，而且是特別有意義的。

還有一個，我經常跟一些藝術家在一起，經常去看他們的展覽，當代藝術的展覽有各種各樣的形式。我也想做一回藝術家，我從來沒有想過在電影院放，也沒有想過這麼多人看，就是放到美術館做一個影像展，這也是我的一個想法。

最後，我經常坐計程車，北京司機不是愛聊嗎，就問我您是導演還是藝術家，我很不好意思，總說我就是一個老師。現在我可以說我是導演了。有一點虛榮心吧，我就把自己虛榮心滿足一下。

戴錦華：非常汪民安風格和非常誠實的回答。再回答第二個問題吧。

汪民安：福柯有兩篇非常重要的文章——《什麼是批判》《什麼是啟蒙》。福柯應該是一個批判理論家，剛才戴老師也講了，他就是摧毀歷史上各種各樣的認為自然而然的東西，把這些東西揭露出來，都是人造人為的，各種壓抑各種機構都是被歷史發明出來的。福柯做的工作就是去神秘化的工作，對於統治的不服從和批判是福柯的核心思想。

很多人認為福柯只是摧毀，只是批判。福柯到底有沒有積極作用？或者給大家有什麼啟發？事實上福柯晚年為什麼講到啟蒙，包括講到古希臘古羅馬這些人，就是說我們今天當然不可能把自己的生活變成藝術品，在資本主義無所不在的控制之下，把自己變成藝術品某種情況下就完蛋了，福柯說我們不可能完全效仿古代，每個時代都有每個時代的方式，今天要保持的是一種態度、慾望、意志，把自己的生活變成美的對象的願望和要求這種氣質要保留下來，哪怕我們干不過資本主義的控制、干不過體制的壓制，但是內心永遠要有一種抵制和批判的願望和要求。

李洋：汪老師經常講的一個例子，是福柯跟學生之間的對話，我認為是在批判當中特別能給人指引的。您可以再講一遍。

汪民安：我每次上課講福柯的時候都會講，福柯還有一本比較重要的書就是《說真話的勇氣》。他70年代末期在伯克利講學，美國的教授每禮拜四是接待日，接待學生拜訪、問問題。福柯名氣太大了，學生都不敢見他，他一個人在辦公室呆著很無聊。過了四個星期終於有一個學生去了，一敲開門，福柯一看這學生是個同志，因為福柯是個「老手」嘛。福柯實際上是非常平易近人的，學生慢慢就敞開心扉的聊了，福柯說我要下班了，到點去坐地鐵，學生說我送你吧老師，就跟福柯一起走出學校，往地鐵站走。學生最後說出心裡話，自己是同性戀者，在這個社會當中比較受排斥，也不敢跟父母講，還有父母是典型美國白領中產階級，他們希望自己做他們一樣的工作，做律師、搞金融、當媒體記者，可是自己只喜歡文學、藝術，對賺錢的東西一概沒興趣，但這樣將來生活就會非常難，父母也不支持，再加上性取向，非常痛苦。福柯聽了他講話，跟著他走到地鐵站，拍了他的肩膀沉默了一會兒，說「小夥子你不要怕，人最重要的是勇氣，既不要怕活著，也不要怕死亡。」小夥子非常感動，福柯這兩句話一下子讓他從長期的糾結當中獲得非常強大的聲音——勇氣非常重要。

說真話的核心是什麼，就是勇氣。我們面臨各種各樣的問題和困難，來自於社會和環境的壓力，年輕人還是要充滿勇氣，不要怕，既不要怕活著，也不要怕死亡。

關於勇氣的概念，後來巴迪歐講了很多。巴迪歐有篇非常有名的文章叫《共產主義假說》，以前「共產主義」這個詞基本上是沒有人提的，好像這是一個聲名狼藉的詞，但巴迪歐堅持提出這個詞，他講很多年之前還是應該把共產主義作為一個目標。巴迪歐為什麼要提？他後面有一段話就是講——勇氣非常重要。這就是來自福柯的。在沒有人提共產主義的情況下，巴迪歐就認為一個哲學家應該有勇氣說別人不敢說的話，講真話。當然他的觀點是另一回事。

電影可以處理人類有史以來最優異的問題

戴錦華：鳳凰文化網友那個問題某種意義上來說已經被回答了。從50年代末到60年代作者論高潮時期，電影終於用自己的作品向世界證明它可以處理人類有史以來包括哲學史上的最優異的問題。換句話說，電影可以把自身提升到哲學的高度，但是同時意味著電影可以把哲學自身的命題通過電影語言來講述來觸碰來試圖回應。

在這個意義上來說，我不知道李洋老師講的論文電影是指哪些作品。但是我大概覺得汪老師這部作品所屬的譜系其實非常清楚——在故事片、紀錄片之外的錄像藝術，這是當代藝術的一個重要組成部分。雖然汪老師有自己很頑皮很隨意的解釋，但是錄像藝術的源流和脈絡，可以解釋他的黑幕、可以解釋他的幕間曲、可以解釋他不壓噪音，他是有意為之的，不是因為他是外行或者他特別隨意，他是在錄像藝術的成規和慣例里展開。我不會用汪老師的作品拿來說大家可以這樣拍電影，不可以。因為他是在錄像藝術的成規和慣例當中做這樣的一個東西，當然他也可以是打破紀錄片常規的一部紀錄片。但事實上，汪老師的片子是有某些成規慣例可尋的，錄像藝術是在美術館空間、在當代藝術的源流中表現思考、才華和表達。

所以在這個意義上，我認為一定有哲學的電影和電影的哲學。但如果是一個哲學的電影，而且是讓我們又不用思考地把它想像為一個故事片的話，我認為它必須是視聽語言的，而不是用電影去書寫——攝影機自來水筆，很老的先鋒理論。用電影書寫是有的，但是電影的語言是光的語言。

在這個意義上說，我真的喜歡這個作品，完全可以把它成一部非常獨特、極有個性的影片。當然作為影片，它還是要歸諸到非虛構的範疇內，是充滿學術思想含量的東西和錄像藝術、現代美術館空間的一個組合。

觀眾提問：這部電影會放到公開的視頻網站上嗎？還會拍這樣任性的電影嗎？

汪民安：肯定會放到公開視頻網站上。但是我以後會不會拍片子我不知道，目前為止我還沒有這個想法。

戴錦華

福柯思想一直被延續和更新，他留給我們的是一種可能

觀眾提問：第一個，李洋老師說的論文電影有哪些代表作品？第二個，戴錦華老師說的法國理論是不是68一代？第三個，福柯在今天有哪些是最值得保留的，又有哪些是最需要與時俱進的？

李洋：有一個法國思想家叫居伊·德波，他寫了本書叫《景觀社會》，他又把這本書拍成了電影。還有一個法國導演戈達爾，還可以說齊澤克也有兩部。

戴錦華：你有點故意搞混大家，兩個理論家拍的電影跟戈達爾的電影大概不可以放在一起。

李洋：在我這兒都是論文電影。

戴錦華：這是你創造的概念。但是這兩個東西在電影形態上是極端不同的。命名必須攜帶一個關於形態的定義。

李洋：我是從一個否定的意義上來定義，而不是正面的意義上去建構。

戴錦華：這是我第一次聽到的定義方式。

李洋：排除紀錄片和劇情片，它不是講故事也不是記錄，而是表達對某一對象的解釋。

戴錦華：無情節電影都不講故事，這麼龐大的無情節傳統都能納入到你的概念嗎？

李洋：戈達爾的《電影史》……

戴錦華：你只是指這一部嗎？那OK，我收回。

說剛才那個問題，法國理論這個詞不是我的創作，而是高度的約定俗成，指的是戰後出現的這一大批思想，大概不能包括薩特，拉康也是經常被人提出質疑或者橋樑性的——但他肯定是法國最重要的一個大家，你可以說跟68相關，但是很多思想家在68以前已經成熟了。福柯、德里達、羅蘭·巴特這一批人創造了法國理論——有時候我們不用法國只用理論。這種東西我們很難用原來的學科定義，比如說社會學家、文學理論家、哲學家、史學家，都不是。他們每一個具體的研究都可以引申出最接近我們哲學想像的層面，但是他們並不在哲學層面上處理這些問題，所以我們稱之為理論。這個理論基本上是以批判和解構為最主要目的，而無論建構思想體系還是建構解決方案並不是他們的目的。這是所謂理論的產物，68跟它的關係非常密切。可能更早的一個東西是解殖——法蘭西帝國殖民地的喪失，尤其阿爾及利亞戰爭，其實68革命也是阿爾及利亞戰爭一個有距離的回應或回聲。

第三個問題的回答是，福柯太獨特了，你很難把福柯分條列項，所有把福柯分條列項的概括最後都會掉到福柯最拒絕的陷阱里。福柯會拒絕說這個東西是一個建構、一個囚牢、一個權力網路，最後是把你關進去的？我覺得如果我們把福柯概念化或者教條化，我們可能就建立了一個新的囚牢、一個新的監獄，會把我們希望從福柯那兒獲得思想力量給消解掉。

如果你一定要說，我們從福柯那兒獲得哪些東西？我覺得福柯整個微觀政治學研究的解謎結果本身就是那麼智慧，如果我們多少學到一點大概終身受益。

比如我們都知道中世紀教會壓抑自由、壓抑情慾，人們的性生活都受到了極大迫害。而福柯告訴我們的是，只有在中世紀的宗教話語當中才把「性」變成了這麼大的一件事，原本它並不那麼巨大，它作為一個人的生理事實或者生理需求，原本可以像吃飯穿衣咳嗽排泄一樣對待，它是先建構了這樣一個事實，把「性」這件事從我們的生活當中剝離出去，把它變為一種禁忌，然後才實施它的壓抑。現實生活當中我們經常遇到這樣的東西，比如面對現實我們的困境究竟是什麼，通常社會會給我們一個答案，我們就根據這個答案去尋找對立和解決的方法。但其實你要想想，你的問題和你的答案是不是剛好才是這個社會壓抑你的方式？是這個社會建構出來囚禁你的方式？對於我個人來說，當我第一次讀懂《性史》的時候，那個時刻是非常幸福的時刻，而且整個思考和生活的態度因此改變。

自我技術的部分，我覺得非常理想、烏托邦，對於他討論自我技術的範本我有所保留。但我仍然認為，福柯在他的晚年，一方面是福柯有了對於發生之中的法國各種政治事實和社會運動的關注和介入，另一方面是他在思考當中希望重新找到一種打破鐵屋子的方式。福柯沒有那麼樂觀，不是把鐵屋子掀了我們就自由了，鐵屋子掀了我們可能就進入監控社會，沒有監視但是攝像頭無所不在。福柯是說在這個鐵屋子一樣的權力現實當中，尋找也許開一扇窗也許打一個孔的可能性。這是給我們今天所擁有的自由或者今天所面對的控制和壓抑的一個啟發，讓你面對這個無形的監禁，同時去尋找可能。我這麼說，很像把福柯說得像勵志故事，當然不是這樣。

汪民安：提問中「與時俱進」這個詞不對。

李洋：福柯晚期提出的「生命政治」，很多思想家是繼續跟進的。如果「與時俱進」恰當的話，福柯思想在西方思想界還是被不斷延伸和再思考的。

戴錦華：可以把德勒茲、阿甘本、阿蘭·巴迪歐、朗西埃等等，視為福柯思想的延續。

今年福柯最後一本演講集和課堂筆記出版，這是一個悲哀的時刻。近十多年來，每一年全世界思想界都在期待著一本新的福柯，在那裡面他們找到可能、找到他們要繼續去延展的問題，在這個意義上，福柯仍然是資源庫，大家從他那兒取得自己的問題並且把他延續下去。所以我們不會要求怎麼更新福柯的思想，實際上福柯思想一直在被延續和更新之中。

（整理：徐鵬遠）

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