論美國非裔詩歌中的聲音詩學
【作者簡介】
羅良功，華中師範大學比較文學與世界文學博士，現任華中師範大學外國語學院教授、博士研究生導師，兼任全國美國文學研究會常務理事、湖北省外國文學學會常務理事、美國賓夕法尼亞大學中美詩歌詩學協會（CAAP）執行理事、中國外國文學學會理事，《外國語文研究》主編、《外國文學研究》副主編、《韓國葉芝學刊》國際編委會副主編，《跨學科文學研究》（AHCI期刊）、韓國《英語語言文學》（權威期刊）等多家境外學術期刊編委，曾先後以訪問學者和富布萊特研究學者身份赴美國賓夕法尼亞大學從事學術研究。近年來，主要研究英語詩歌、美國非裔文學、文學翻譯等，在中國、美國、韓國、日本等地的學術期刊發表學術論文70餘篇，出版專著、編著、譯著、教材等20餘部；曾主持國家社科基金項目、國家社科基金重大項目子課題、教育部哲社基金項目、省社科基金項目、中美富布萊特項目等。曾受到美國、韓國、日本、馬來西亞等30多家國外學術組織的邀請和資助前往講學或作大會主旨發言。
羅良功 教授
論美國非裔詩歌中的聲音詩學
（本文發表在《外國文學研究》2015年第1期，第60-70頁。經作者與期刊授權由「外國文學文藝研究」微信公眾號推出。）
[基金項目] ：國家社科基金重大項目「美國非裔文學史翻譯與研究」(項目批號:13&ZD127)的階段性成果；
摘 要：聲音詩學是美國非裔詩歌的重要特徵。本文以詩歌文本中的聲音為對象，探討美國非裔詩歌中的聲音形態及聲音的文本化、聲音詩學的文化基礎、文化意義和美學意義。聲音詩學是美國非裔詩人自覺的藝術實踐和社會實踐的結果，既源於人類認知世界和自我表達的天性，又紮根於該民族的獨特生存經歷和文化土壤。聲音詩學作為非裔詩人的民族文化選擇和一種文化策略，主要服務於非裔民族的歷史書寫、民族認同、人性傳達、民族文學建構。在美學層面上，聲音詩學賦予美國非裔詩歌聲音主導的文本品質和以直觀性和感性為特性的審美體驗。美國非裔詩歌的聲音詩學與美國其他先鋒詩人的詩學實踐相互呼應，與現代技術發展相呼應,推動了美國詩歌的多元化和當代化。
關鍵詞：美國非裔詩歌；聲音；聲音詩學；詩歌；美學；
Poetics of Sound in African American Poetry
Abstract：This paper attempts to present a comprehensive exploration of poetics of sound in African American poetry by examining the features of sound and its textualization in African American poetry, as well as the cultural basis, cultural and aesthetic significance of poetics of sound. Poetics of sound, as a product of African American poets" conscious practice in art and social life, is deeply rooted both in human"s cognition of the world and self-expression and in the unique experience and culture of African American people, and thus reflects African American poets" cultural standpoint. As a cultural strategy, poetics of sound serves mainly African American history writing, affirmation over its national identity, expression of humanity across national and racial lines, and construction of its national literature. Also poetics of sound endows African American poetry with an aesthetics featuring sound-orientedness in textual form and immediacy and perceptuality in aesthetic experience. In general, poetics of sound in African American poetry echoes the poetic experiment of other avant-garde poets and the advancement of today"s IT technology, thus promoting diversity and contemporariness of American poetry as a whole.
Keyword：African American poetry; poetics of sound; sound; poetry; aesthetics;
美國著名詩人兼詩歌理論家查爾斯·伯恩斯坦 (Charles Bernstein) 在談及詩歌的聲音 (sound) 時曾說，「聲音在後索緒爾邏輯之中被嚴重低估了」 (Minarelli, Web)，這一觀點折射出詩歌研究領域長期以來重文字輕聲音的不足，這對於研究聲音特徵突出的美國非裔詩歌而言尤為不利。美國非裔詩歌在其近300年的歷史中不僅重視聲音，而且運用得精到而細膩，聲音在詩歌的文本建構和形態、表意策略與方式、詩歌傳播與接受等方面都扮演著重要角色。這裡所說的聲音，是指詩歌文本中能夠訴諸於人的聽覺或聽覺想像的一切因素，即詩歌文本中所擁有的能夠引發人的聽覺聯想的各種潛能，包括文字的讀音、書寫符號對人類口頭言語和各種人聲的模擬以及對自然和社會環境之中各種聲音的模擬、書寫符號所暗含的各種語音要素及其具有音樂性或非音樂性的聲音組合等。
美國學者對美國非裔詩歌中的聲音問題關注已久，但主要的學術性研究始於20世紀下半葉。20世紀下半葉，迅猛發展的信息技術引發與聲音相關聯的大眾文化 (如嘻哈、拉普說唱藝術等) 及其傳播的變革，美國非裔詩歌的形態和策略也因時而變，從而進一步推動學術界對詩歌聲音問題的關注和研究。就現有的研究而言，關於美國非裔詩歌聲音問題的研究主要集中在三個方面，即詩歌的音韻學研究、詩歌聲音與現代主義及後現代主義的關係、詩歌文本的聲音化即聲音作為詩歌的後文本 (post-textual) 研究。例如，小休斯頓·貝克 (Houston A. Baker, Jr.)、凱文·楊 (Kevin Young)、史蒂文·特雷西 (Steven Tracy)、安德森三世 (T. J. Anderson, III) 等學者論述了美國非裔音樂與詩歌的關係；阿爾頓·尼爾遜 (Aldon L. Nielsen) 探討了從非裔詩歌語言與聲音關係的角度探討了美國非裔詩歌的後現代問題；金伯利·本斯頓 (Kimberly Kingston) 梳理了20世紀二十年代以來的美國非裔詩歌的朗誦與表演對於現代主義的推動，論及美國非裔口頭語言、佈道、音樂等對於其詩歌的影響。總體而言，現有的研究對美國非裔詩歌中聲音文本化問題和聲音運行機制的整體探討不夠，這正是本文的切入點。本文擬以詩歌文本中的聲音為對象，探討美國非裔詩歌的聲音文本化及其文化基礎、文化策略和美學意義，從而對美國非裔詩歌中的聲音詩學進行梳理。
一、聲音的文本化
聲音的文本化與文本的聲音化是詩歌文本的兩個階段，前者是指聲音對文本建構的參與，後者是指文本的演繹及其形態。就美國非裔詩歌而言，聲音文本化非常普遍而且很重要，這一點可以從文本的聲音化略見一斑。美國非裔詩歌適合於聲音表現是一個格外明顯的特徵，似乎早已為美國社會所認同。萊斯利·維勒在其專著《用聲音呈現美國詩歌》(Voicing American Poetry) 中考察19世紀英美詩歌朗誦傳統時發現，美國非裔常常被認為是「天生的朗誦家」 (natural elocutionists)，弗蘭西斯·哈珀 (Frances Harper) 和保羅·勞倫斯·鄧巴 (Paul Lawrence Dunbar) 等非裔詩人的詩作常常被推薦朗誦 (Wheeler 5)。從這裡可以看出，以哈珀和鄧巴為代表的美國非裔詩人順應了非裔民族的朗誦才能和審美期待，在詩歌中熔入了該民族口頭語言、發聲習慣、話語節奏等聲音特質，適合以人聲 (voice) 加以呈現。被譽為「哈萊姆桂冠詩人」的蘭斯頓·休斯 (Langston Hughes) 在其自傳《大海》(The Big Sea) 里呼應了維勒的觀點。他在自傳中回憶自己在初中時被推舉為「班級詩人」的原因就是，當時班上占絕大多數的白人學生都像他們的白人父母那樣認為，黑人普遍能歌善舞，具有很強的詩歌所需要的節奏感。①事實上，他後來成為20世紀上半葉最活躍的美國詩歌朗誦家之一，他自己的許多詩歌也成為經典的朗誦作品，印證了當年他的白人同學乃至美國社會對於非裔詩歌的普遍期待或者印象。由此可見，美國非裔詩歌的可朗誦性折射出詩歌文本所蘊含的突出的聲音潛能。當然，作為一種以人聲呈現的詩歌后文本 (post-text)，詩歌朗誦並不能呈現詩歌文本諸多可能的聲音形態，它只是詩歌文本所蘊含的聲音可能性的一部分，詩歌文本比朗誦本身蘊含的聲音元素和聲音形態要豐富得多。
美國非裔詩歌文本蘊含著豐富的聲音元素，包括聲音組合，首先是具有黑人文化意味的聲音元素。史蒂芬·亨德森在《理解黑人新詩》(Understanding the New Black Poetry, 1972) 中的那篇著名的長序中討論了黑人詩歌文本的黑人性問題，他寫道：「從結構上看，黑人詩歌的『黑』具有足夠的區分度和效度時，它的形式來自兩個基本源泉，即黑人言語、黑人音樂」 (Henderson 30-31)。亨德森雖然不是專門探討詩歌文本中的聲音問題，但是明確指出了美國非裔詩歌聲音的兩個基本範疇，即：非裔口頭言語的聲音,包括佈道和饒舌、對罵等其他口頭表達相關的聲音；黑人音樂的聲音，包括靈歌、號子、福音歌曲、布魯斯、爵士樂、黑人流行歌曲等相關的聲音 (Henderson 31)。亨德森準確地陳述了美國非裔詩歌的一個基本事實，即休斯、斯特林·布朗 (Sterling A. Brown)、瑪麗·伊萬斯 (Mari Evans)等詩人在詩歌創作中大量運用非裔音樂和口頭表達的聲音元素。
但是，美國非裔詩歌也具有詩歌文類普遍使用的聲音元素，將人類的各種聲音、人類生活場景中的聲音、自然界的聲音、想像中的神靈先祖的聲音等都吸納進入詩歌文本之中。例如，布朗詩歌中火車蒸汽噴發的聲音、休斯詩歌中的風聲雨聲、索尼婭·桑切斯(Sonia Sanchez)詩歌中人的呻吟等，阿米力·巴拉卡甚至將飛機盤旋、機關槍開火的聲音嵌入他的「黑人藝術」一詩的文本之中：
Assassin poems, Poems that shoot
guns. Poems that wrestle cops into alleys
and take their weapons leaving them dead
with tongues pulled out and sent to Ireland. Knockoff
poems for dopeselling wops or slick halfwhite
politicians Airplane poems, rrrrrrrrrrrrrrrr
rrrrrrrrrrrrrrr . ..tuhtuhtuhtuhtuhtuhtuhtuhtuhtuh
. ..rrrrrrrrrrrrrrrr . . . Setting fire and death to
whitiesass.（「Black Art」 213）
由此可見，非裔詩歌的聲音元素豐富多樣，既包含了他們民族獨特的生存體驗，又有源於人類普遍的生存經歷以及對自然和社會環境的體認，豐富的聲音進入詩歌文本而使得文本更加生動而複雜，更具有表現力。
聲音的文本化是美國非裔詩歌的重要特徵,在很大程度上也是非裔詩人自覺實踐的結果。非裔詩人常常將自己置身於一個聲音世界之中進行創作。巴拉卡非常強調聲音、特別是人聲在詩歌文本建構中的作用。他說，「一個詩人在靜默之中為一群閱讀的人寫詩，並且把它放進圖書館，讓它全然在靜默之中被擁有卻又永遠遺失——這種情況對我而言，幾乎不復存在」 (Harris, Web)。巴拉卡所強調的就是詩人將自己置於聲音世界之中、將外部的聲音融入文本之中、再以人聲呈現詩歌文本的整個過程，聲音是詩歌的靈魂，因而在上例「黑人藝術」一詩中，巴拉卡以一種面向聲音世界的姿態將飛機轟鳴、機關槍掃射的聲音引入文本，從而使詩歌文本與外部世界對接。被認為標誌著美國非裔詩歌走向現代的鄧巴常常受困於使用標準英語寫作還是黑人方言寫作的兩難選擇，而這一困擾恰恰反映了鄧巴對語言及其聲音形態和文化內涵的強烈意識。鄧巴詩歌的聲音形態是他自覺選擇的結果，他利用標準英語的拼寫形式來記錄看不出種族背景的人的聲音，而用「發音改拼」 (pronunciation respelling) 的書寫形式記錄黑人口語聲音。他的「內戰前的一篇佈道文」(An Antebellum Sermon)一詩即是如此。該詩第一節如下：
We is gathahed hyeah, my brothahs,
In dis howlin』 wildaness,
Fu』 to speak some words of comfo』t
To each othah in distress.
An』 we chooses fu』 ouah subjic』
Dis—we』ll 』splain it by an』 by;
「An』 de Lawd said, 『Moses, Moses,』
An』de man said, 『Hyeah am I.』」(Dunbar 873)
詩人通過改變詞語的標準拼寫來凸現這些詞語的方言發音，使詩歌文本呈現一種所謂的「視覺方言」 (eye dialect) 或「文學方言」 (literary dialect)，從而記錄美國黑人牧師用方言佈道的聲音形態。20世紀初期的非裔學者兼詩人詹姆士·威爾登·約翰遜 (James Weldon Johnson) 在詩集《上帝的長號：七篇詩歌體黑人佈道文》(God』s Trombones: Seven Negro Sermons in Verse, 1927)中也寫佈道詩，也表現出對黑人牧師佈道聲音的強烈關注，但是他沒有像鄧巴那樣採用「發音改拼」的方式。約翰遜反對使用南方莊園方言作為詩歌語言，認為舊的方言拼寫有其局限，而且黑人牧師佈道演說的方式也發生了很大變化，因而他改以標準英語拼寫和標點符號、停頓等手段來呈現黑人牧師佈道演說的聲音特徵。為了強調對聲音的關注，他在詩集的序中對此專門加以解釋 (Johnson 10-11)，並引用詞典里關於「長號」 (trombones) 的註解，「長號是一種最能模仿人類聲音及其音域的銅管樂器」 (Johnson 7)，凸顯該詩集再現黑人宗教演講的聲音特徵的意圖。由此可見,約翰遜不僅具有強烈的聲音意識，而且對聲音的時代變化十分敏銳，因而在強調詩歌文本吸收聲音的同時，強調文本化的聲音必須具有時代性。在很大程度上，約翰遜代表了從北美大陸的第一位非裔詩人魯西·特里 (Lucy Terry) 以來的美國非裔詩人的聲音意識和自覺的聲音文本化實踐。
縱觀美國非裔詩歌史，聲音文本化有三種類型。其一，聲音作為詩歌文本要素。在這一情形下，詩歌文本中的聲音元素相對分散，有較大的隨機性和開放性。詩人以標準語言書寫符號或「發音改拼」等形式記錄聲音，或者像約翰遜那樣以停頓、詩行長度來模擬聲音，或者以大小寫、斜體、黑體等來呈現聲音的形態與變化，或者以聲音意象或指涉來標識某種特定聲音的進入，或者以聲音元素的重複來建構某種個性化的或者固有的韻律節奏模式，由此將外在的聲音嵌入詩歌文本之中，使詩歌文字文本的意義和形態延展至聲音維度。
其二，聲音作為詩歌的結構。美國非裔詩歌常常以民族音樂形式或口頭表達傳統形式等來建構詩歌，這實際上是將已有的聲音結構引入到詩歌文本中，從而暗示或規定整個詩歌文本的聲音形態。例如，上文所提及的鄧巴和約翰遜的佈道詩即是將美國非裔民間牧師佈道的聲音結構模式引入詩歌文本，20世紀上半葉出現的爵士詩 (Jazz Poetry) 和布魯斯詩 (Blues Poetry) 都是基於黑人音樂形式的聲音結構，下半葉出現的寇爾群詩 (Coltrane Poems) 則是模仿非裔音樂家約翰·寇爾群(John Coltrane) 的演奏風格呈現聲音。詩歌文本對已有的音樂和口頭藝術結構的整體引入在聲音層面上建立起詩歌與音樂和口頭藝術之間的互文關係，從而能夠將後者特定的表意策略、認知方式等植入詩歌文本之中。如休斯的《問你媽媽》(Ask Your Mama: 12 Modes for Jazz)與對罵 (the dozens)這種美國非裔民間口頭決鬥形式對接，從而使得該詩與艾略特的《荒原》建立互文關係成為可能。
其三，聲音作為詩歌的文本。這種模式意味著一首詩的文本建構是基於聲音而不是文字，並且在相當大的程度上以文本的聲音化為旨歸，而文字文本只是這種聲音文本的伴生性存在或起著輔助性作用。這是一種相對極端的聲音文本化模式，但是在美國非裔文學中早已有之。作為美國藝術運動的靈魂人物之一，巴拉卡的「言說詩」 (speaking poetry) 就是這一類。他坦陳，從六十年代開始，他的詩歌更多是「靠口頭構思而不是靠筆頭構思」，「書頁並不那麼吸引我，並不像實際說出來的詞語那樣吸引我」 (Harris, Web)。在他的詩歌中，聲音及其組合方式、聲音與外部世界的關聯成為其詩歌文本的主要內容。在哈萊姆文藝復興時期，休斯也常常基於聲音建構詩歌文本。他的詩「貓與薩克斯」 (「The Cat and the Saxophone: 2 am」)就是以酒吧里的情侶對話聲與唱片歌曲的聲音相互交織而形成的一個聲音文本：該詩的文字僅僅作為區分和記錄不同的聲音，而不是聲音附著於文字之上。這種以聲音作為文本的詩歌形態可以追溯到美國非裔音樂傳統和口頭藝術傳統，但在美國非裔識讀能力普遍提高時詩人們仍然舍文字而取聲音，無疑是一種意味深長的文學實踐。
總的來看，聲音文本化在更大程度上是美國非裔詩人自覺實踐的產物，是詩歌文本和意義建構的策略和方法，是一種自覺的詩學實踐。在聲音詩學的作用下，聲音成為美國非裔詩歌文本不可分割的重要內容，具有廣闊的意義空間。
二、聲音詩學的文化基礎
在美國非裔詩歌歷史中，聲音詩學表現得持久而且突出，是因為有其深厚的文化基礎。非裔詩歌的聲音詩學既源於人類認知世界和自我表達的天性，又紮根於美國非裔民族獨特的生存經歷和文化土壤。
聲音是人類感知世界的媒介。聲音始終與聽覺相關，是人類體認世界的一種感性形式，自然萬物的聲音傳入人耳，能夠讓人感覺到聲音主體相對於聽者的遠近高低、動靜緩急、甚至剛柔虛實，使聽者由此開始自我定位和自我認知，以確定自我與外物之間的關係。在人類文明開始之初，聽覺與視覺等與生俱來的能力是人類認知世界和認知自我的主要依靠，而美國非裔民族及其非洲先祖長期以來遠離現代文明、貼近自然的生活狀態強化了非裔民族對聲音的敏銳力，使他們在進入現代文明之後也能保持對聲音的敏銳，這是該民族認知和把握世界的策略和能力。
聲音是思維的手段，對於美國非裔民族而言莫不如此。洪堡特認為，任何思維活動都離不開普遍的感性形式，而語言正是這種感性形式之一，當人明確意識到某一客體與自身有所不同時,他就立刻會發出一個指稱該客體的語聲。②從廣義上講，語言 (包括書面語言) 是與一定的思想片段相聯繫的「感覺標記」，而對於沒有文字的語言來說，聲音作為思想片段的感覺標記的功能就尤為突出了。人類學家金斯利通過大量的非洲研究發現，「非洲人習慣於大聲地將自己的思想表達出來，他們經常獨自一人大聲說話。這種自言自語，我尋思著，等同於我們的『寫字』。我知道，許多英國人要想更清楚地弄清楚一件事，常常把它寫下來；非洲人不靠寫，而是靠把它說出來」 (Kingsley 53-54)。這與非洲人的文明形式有關，因為他們多數不懂認讀、甚至沒有自己的書寫文字。早期在美洲生活的非裔也是如此。美國奴隸制時期，絕大多數黑人奴隸被剝奪了讀寫權利，直到南北戰爭之後的重建時期美國非裔的整體識讀水平才有所改變，但仍很不樂觀。據統計，從美國內戰時期到20世紀中期美國非裔族群中的文盲比例為：1864，93%；1870，80%；1890，56%；1900，44%；1910，30%；1920，23%；1930，16%；1940，11%；1950，10% (Levine 156)。長期居高的文盲人口使得美國非裔民族的思維難以離開聲音，並形成一種民族傳統思維方式；在20世紀上半葉，當大多數非裔具有識讀能力時，人類科技的發展使得聲音能夠在時空中得到存續和延展，讓有識之士看到了聲音的未來。巴拉卡的觀點具有一定的代表性：「我認為，未來的潮流一定不是以書本形式呈現的文學，而是向言說和視覺形態發展的」 (Harris, Web)。這類觀點以及科技的進步在一定程度上幫助維繫了非裔民族在普遍具有識讀能力的時代依靠聲音進行思維的傳統。
對於美國非裔民族而言，聲音是自我表達與族群交流的重要手段。聲音是人類個體感知世界和思維的直觀手段，也是最真實的自我表達形式。洪堡特認為：當人明確意識到某一客體與自身有所不同時，他就立刻會發出一個指稱該客體的聲音；在人擁有的各種能力中，發聲最適合於表達他的內心感受，人的聲音正如人的呼吸，充滿了生命力和激情。③ 聲音因而是任何書面語言都無法替代或完整記錄的。美國非裔民族成員在共同的民族生存經歷和生活體驗中形成了很多共同的聲音表達形式，使之與其他民族區分開來，因而他們常常生活在一個共同的聲音世界裡：口頭的、哼唱的、誦唱的、吼出來的聲音成為他們自我表達和內部交流的重要媒介。由於美國非裔民族在歷史上長期沒有讀寫能力或讀寫能力低下，無法有效地用書面語言來進行交流，因而聲音對於他們的自我表達和族群交流尤其重要；也由於他們沒有自己的書面語言，外族語言也無法有效記錄本民族獨特的表意聲音 (事實上任何一種書面語言都不可能準確地記錄或表現本民族的口頭語言)，因而，他們常常對英語拼寫進行改寫、或者加入大量在英語中不具有意義的聲音符號，以聲音形式生動豐富地表達其生命體驗和生存狀態,實現自我表達和族群交流。
在哲學層面上，美國非裔民族強調聲音的物質性和真實性，聲音不只是相關事物的一種媒介或表徵，而且是事物的一部分。列文認為，在具有識讀能力的社會，口頭表達被認為不同於行為，但是在不具有識讀能力的社會，思想和言語都被認為是它們所指事物的一部分，所說即所做 (Levine 157)。在這一過程中，言說主體通過將無形的思想和情感轉變為聲音而在心理上得以實現,因而對他們而言，聲音具有物質性和現實性。從這一角度來看，美國奴隸制時期南方黑人的口頭講述和吟唱就具有突出的特別意義。對黑人奴隸而言，他們將說唱的對象賦予聲音形態，使其物質化、現實化，從而將受困於社會體制和身體管制夾縫之中的自我解放出來。美國非裔民族對聲音的這種哲學認知深深烙在口頭藝術和音樂之中，而隨著這兩者成為美國非裔詩歌的重要傳統，又持久地滲入詩歌之中。
三、聲音詩學作為文化策略
對於美國非裔詩人而言，聲音詩學是一種文化選擇和策略。從上一節可以看出，聲音對於美國非裔民族有其獨特的文化意義。它不僅在美國非裔民族認知世界、思維方式、自我表達、族群交流中扮演著不可替代的角色，而且與非裔民族獨特的生存經歷和方式建立了穩定的映射關係，無論是聲音的形態還是聲音的內涵都體現了非裔民族生存方式的獨特性和與文化的差異性，並能夠反映其民族文化與其他文化的關係。因而，非裔詩人們對聲音詩學的選擇實際上是對民族文化的選擇。
非裔詩人對聲音詩學的選擇有其文化的必然。美國學者喬安妮·蓋賓 (Joanne Gabbin) 借用格溫朵琳·布魯克斯 (Gwendolyn Brooks) 詩歌中的一個比喻——「狂怒之花」 (furious flower)，從歷史視角對美國非裔詩歌進行總結，認為它是「一個種族的美學編年史」，既有社會擔當，又有藝術追求。④這一觀點準確地反映了美國非裔詩歌的整體風貌。從奴隸制時期到大移民時期，從哈萊姆文藝復興到芝加哥黑人文藝復興到黑人藝術運動，再到20世紀末21世紀初的第三次黑人文藝復興，美國非裔詩人表現出強烈的社會關切和民族意識，19世紀的朱庇特·哈蒙 (Jupiter Hammon)、20世紀的蘭斯頓·休斯和阿米力·巴拉卡、21世紀的凱文·楊(Kevin Young)等大批詩人出於種族平等的社會理想和民族大義而主動選擇非裔文化身份，基於民族文化立場或利用民族文化進行詩歌創作。還有一些詩人則是出於對藝術地位的考慮而作出被動選擇，如鄧巴、麥爾文·托爾遜 (Melvin Tolson) 等。長期處於美國文化的邊緣的美國非裔詩人要進入經典或中心，必須有明確的文化定位。作為美國文化的邊緣人，非裔詩人同時也是美國文化中心的定義因素，文化中心通過不斷施與邊緣以穩定的邊緣身份而鞏固中心地位。斯皮瓦克說，「當中心需要一個可以辨別的邊緣而將某種文化身份強塞給某人時，承認這種邊緣性就能夠獲得來自中心的合法性」 (Spivak 55)。非裔詩人需要堅持自己的邊緣性以獲得文化中心的認可，同時堅守邊緣文化也能獲得非裔族群的認可，因而獲得雙重的合法性和走向經典的空間。吉恩·賈瑞特 (Gene Jarrett) 在對他編輯的兩卷本美國非裔文學選集進行理論審視時發現：最好的美國非裔文學作品一定是專註於表現美國非裔經歷的、具有易於辨識的美國非裔文化身份的作品。⑤由此可見，美國非裔詩人經典化的一個重要條件就是堅守自己的文化身份。
不過,對非裔詩人而言，僅有社會擔當是不夠的,還必須有藝術上的追求，要藉助合適的形式來表現其文化身份和社會思想。尼爾森提出了語言現實主義路徑。他通過考察20世紀末期多個美國族裔文學選集發現，「黑人作家們要想成為以文學恰當表現社會邊緣性經驗的經典，必須堅守語言實踐的現實主義」 (Nielsen 8)。這一發現呼應了美國著名的詩論家帕洛夫的觀點：「現實主義不僅僅是對待語言所指涉事物的態度，也可以是一種對待語言的態度」 (Perloff 155)。尼爾森的發現彰顯了現實主義原則對於美國非裔文學的必要性，不僅應該以現實主義態度去發現和表現非裔經驗，而且要以現實主義的態度去發現和運用民族獨特的語言形式。聲音作為美國非裔自我表達與族群交流中具有獨特價值的語言形式，自然能夠真實微妙地表現美國非裔經驗和生存狀態，在這一意義上，聲音詩學就成為非裔詩歌的必然選擇，因而，聲音詩學也具有文化策略意義。
美國非裔詩歌的聲音詩學作為一種文化策略，主要服務四大文化功能，即歷史書寫、民族認同、人性傳達、民族文學建構。首先，美國非裔民族獨特的生存經歷形成了對聲音的獨特認識以及運用聲音的獨特的形態與策略，非裔詩人藉助於聲音使其聲音文化得以形成的生存經驗得以再現和保存於詩歌文本之中，同時也記錄聲音自身的形態和策略在不同時期的歷史演進。例如，源於美國南方黑人奴隸勞動生活的布魯斯作為一種聲音形態存在於非裔詩歌中，不僅記錄了美國黑人在奴隸制時期和此後不同時期的生存狀況和精神世界，而且在從鄧巴到休斯到凱文·楊的百餘年詩歌歷史中，布魯斯聲音形態的不斷變化也反映了布魯斯作為一種文化的演變。作為一種廣義上的語言，非裔民族的聲音系統及其運行機制由於其獨特性而不可能與美國官方使用的英語完全對應，因而非裔詩歌中的聲音能夠對書面英語所敘述的歷史進行補充和改寫。布魯克斯的長詩「安妮亞特」是一個很好的例子。該詩第二部分由黑人女孩以黑人方言的聲音消解了第一部分以歐洲史詩風格和第三人稱進行敘述的莊重聲音，表現了面對戰爭和現實壓力的黑人少女的真實處境和精神世界。休斯創作於1940年代末期的長詩《一個延遲了的夢的蒙太奇》(Montage of a Dream Deferred) 則通過運用黑人音樂聲音形態記錄了二戰結束後美國非裔民族的精神狀態。他沒有採用二戰時期美國社會流行的搖擺樂作為該詩的聲音結構，而是採用波普爵士樂。在他看來，源於黑人生活的搖擺樂被白人改造成為甜美柔和的音樂，顯然不再是真實的美國非裔聲音形態，其輕鬆釋然的風格也不適合表現美國非裔在二戰結束後面對民族之夢似乎走近卻又遠去的憤怒、無奈、但又不願放棄的情感糾結，而當時非裔社區剛剛開始萌生的波普爵士樂的音樂特徵，「如衝突性變化、出其不意的情感起伏、尖銳而冒失的插話、破碎的節奏、語篇常常以即興演奏音樂會或者流行歌曲的方式呈現，卻又常被即興重複、連唱、突然中止、變調等切斷」 (Hughes 387)，才能真實反映非裔民族在這一社會轉折時期的精神狀態。⑥由此可見，非裔詩人常常保持著對本民族的聲音形態和策略變化的高度敏銳力，巧妙地運用聲音來填補官方語言所不及或有意遺漏的歷史、修正被官方話語扭曲的歷史，並形成非裔詩歌獨特的藝術策略。
美國非裔的聲音形式和策略是整個民族經驗的產物，是所有成員共同的認知和思維方式、表達和交流方式的集中體現，非裔詩歌通過呈現這類聲音形式和策略，能夠有效地喚醒族群成員的共同記憶和情感體驗，從而將族群成員聚合在一起，促進民族身份認同。這一策略在早期的美國非裔詩歌中就已經廣泛使用。例如，19世紀非裔女詩人弗蘭西斯·哈珀善於在詩歌中運用黑人口語節奏來凝聚民眾、形成認同。在「克洛伊嬸嬸」 (「Aunt Chloe」) 一詩中，哈珀將克洛伊的黑人方言聲音與故事中其他黑人的方言聲音融合在一起，賦予這種以方言進行口頭交流的聲音以政治意義，將克洛伊個人的希望與抗爭延展為整個民族共有的希望與抗爭，從而將個體融入民族之中。
20世紀美國非裔詩歌隨著美國社會和西方文學思潮的變化而發生了巨大變化,聲音詩學實踐也發生很大變化，總體上呈現出從集體方言轉向個人方言的趨勢。在二、三十年代的哈萊姆文藝復興時期和六、七十年代的黑人藝術運動時期，非裔詩歌堅持運用民族聲音元素和聲音結構，極大地推動了美國非裔民族的文化身份認同，而在處於兩者之間的四、五十年代，由於新批評思潮和冷戰時期政治形勢的影響，非裔詩歌的民族聲音趨於淡化，這一情形反映了美國非裔知識分子對非裔社會已經全面具有識讀能力的文化語境下如何進行身份定位所進行的反思和探索：他們意識到了識讀能力在提升民族文化水平的同時還可能導致非裔文化身份的喪失，因而在隨後的黑人藝術運動中重返聲音詩學。在黑人藝術運動之後，非裔詩人個性化運用聲音的趨於強烈，這恰恰反映了非裔詩人對民族身份的堅守。正如伯恩斯坦所說，個人方言詩人常常與某種中心有關聯，但在形式上策略性地迴避這個中心，⑦非裔詩人正是如此，他們在淡化非裔聲音固有形態的同時，更多借用了非裔民族運用聲音的原則、策略和方法。例如，巴拉卡後期的詩歌在聲音形態上淡化了黑人音樂和方言特徵，但在聲音的組合結構上採用爵士樂等黑人音樂的即興風格和口語節奏，這都是美國非裔民族的聲音文化和聲音結構原則的延續，因而仍然具有突出的美國非裔性。在這一意義上，美國非裔詩人的個性化聲音表達可視為美國非裔性的延續或創新，在很大程度上是一種在民族文化框架內的個性表達。
聲音詩學也推動美國非裔詩歌超越民族界限、表現普遍價值和人性。聲音在人類認知世界、自我表達和相互交流等方面都扮演著重要角色，人類在接受、運用、理解聲音方面存在很多共性，有利於不同族裔不同文化的人群相互交流。當代非裔女詩人索尼婭·桑切斯認為，聲音可以超越種族、性別、文化界限，建立情感認同，促進人性回歸。⑧她在許多詩中大量運用誦唱、呻吟、語速控制等人類相通的聲音元素和手段，使她的詩歌突破種族、文化的界限,喚醒人類的共鳴，將美國非裔民族的經歷化為人類共同的體驗，使族裔經驗成為人類經驗的提喻。桑切斯並不是個案。艾斯利·亞·納迪利(Asili ya Nadhiri)也常常用不帶種族特徵的平實語言表現美國非裔的生活體驗，但是他為詩歌文本設計了巨大的聲音空間，將豐富的情感和生命體驗寓於布魯斯式的迴環和重複之中。例如，他的小詩「阿提亞·梅·畢曼」 (Artea Mae Beamon)中大量使用了結構性和零散性聲音的迴環和重複，特別是眾多詞尾「-ing」聲的重複，使黑人女性生活的酸楚通過這種能夠為人類共同感知的聲音形態被不同文化和膚色的人感知和體驗，並使這種共同的感知體驗在聲音的迴環中延續，從而賦予詩歌喚醒人性的深沉力量。從納迪利回溯到巴拉卡、羅伯特·海登、休斯、一直到魯西·特里，他們都具有深厚的人文情懷、將聲音詩學與人性關懷有機融合。這反映了美國非裔詩人將本民族乃至整個人類從種族主義和文化霸權主義的偏見和束縛中解脫出來的努力，表現了他們對人的身份以及對人類平等理想的追求。
聲音詩學在美國非裔文學進行文化抗爭中的作用不容小視。一方面，美國非裔詩歌通過大量運用聲音、特別是體現民族生存經驗的聲音結構和形態，強化了文學文本的聲音特質，使非裔文學與主要依靠書面語言寫作的美國主流文學區別開來。另一方面，在美國非裔詩歌中，聲音被作為重要的表意策略和手段，突破了被迫使用的外族語言 (英語) 對非裔民族表達和交流的規定性和局限性，幫助實現了非裔民族對英語的本土化改造，形成了美國非裔的民族文學語言和表意機制。因而，聲音詩學為美國非裔詩歌乃至美國非裔文學提供了觀念、形式、策略和語言，賦予美國非裔文學以民族性，凸顯其與主流文學的對話性，從而消解了傳統的歐洲文學和美國本土主流文學對美國非裔以及其他少數族裔文學的主導，形成了對美國長期存在的種族主義和帝國主義文化霸權持久的藝術抵抗。
四、聲音詩學的美學價值
聲音詩學反映了美國非裔詩歌近三百年來的藝術性和社會性雙重實踐，體現美國非裔文學在這兩個維度的雙重價值追求，折射出美國非裔文學長期堅持的藝術性與社會性相結合的美學理念。聲音詩學在社會文化維度上的價值不必再行贅述，而其在藝術維度上的美學價值也十分突出。
聲音詩學形成了美國非裔詩歌獨特的文本品質。美國非裔詩歌強調聲音的運用，而聲音深入到文本的血肉、骨骼和肌理。聲音元素的書面化引發標準書寫文字的變形，聲音元素組合結構的文本化使詩歌的內在結構和版式布局呈現相應的空間呼應，兩方面促成了非裔詩歌中聲音的視覺化和空間化，使文本具有強大的聲音勢能和突出的聲音與視覺之間的張力。在這一意義上，美國非裔詩歌與歐美傳統詩歌的內在結構與版式布局全然不同，也與在視覺上同樣自由開放的英美白人現代主義和後現代主義詩歌全然不同，因為美國非裔詩人更強調聲音對書面文本的主導，而且他們所運用的聲音具有鮮明的民族思維與表達特徵。同時，非裔詩人強調聲音對詩歌文本的主導也增強了詩歌文本在文字與聲音之間的張力，賦予文本多維度的意義建構空間，從而增大了詩歌文本的密度和開放度。
聲音詩學同時也賦予美國非裔詩歌一種獨特的審美特性。在美國非裔詩歌中，聲音以其直觀性和感性，強化詩歌的體驗性，意義存在於體驗之中，過程即意義。聲音的視覺化和空間化使詩歌文本的不同介質之間形成互動，在增強詩歌文本密度的同時增加了文本的質感和體驗性。詩歌文本中，依託於時間的聲音維度與依託於空間的視覺維度都蓄積著巨大的勢能，而閱讀的開始就是勢能轉化為動能的起點，整個閱讀過程即是聲音與視覺兩種體驗相互交織、共同作用的過程,充滿合作與對抗、互補與修正。在這一過程中，詩歌的書面語言也捲入不同文本介質的戲劇性演進中而被賦予新的意義，從而形成不同於西方邏各斯中心主義的審美體驗。
美國非裔詩歌所表現出的美學差異既是美國非裔詩歌對西方傳統或主流文學的挑戰，也是它與萌發於主流文化的先鋒詩歌進行一定程度上合作的基礎。美國非裔詩歌的聲音詩學以民族語言改造西方語言，以民族文化對抗和改造西方文學觀念，呼應了19世紀下半葉以來的歐美詩歌運動的變革潮流。從惠特曼到龐德再到金斯堡再到語言派詩人，歐美詩歌試圖通過聲音實驗重新找回被邏各斯中心主義和文化霸權所束縛的語言的活力。例如，語言詩派代表人物查爾斯·伯恩斯坦(Charles Bernstein) 強調聲音在拯救語言中的作用，他贊同蘭茲在《音韻的物理學基礎：論聲音的美學》一書中提出的觀點：「詩歌的使命就是去拯救詞語的物理元素，以藝術的形式將它呈於我們的視野」，同時批評蘭茲認為「聲音漠視意義」的觀點，他相信聲音有助於將詞語從直接指涉意義的透明性中解救出來 (轉引自羅良功 97)。在這一意義上，美國非裔詩歌長期的聲音詩學實踐為英美先鋒詩歌的聲音實驗提供了範例和支持，從而共同推動了美國的詩歌美學創新。
另一方面，美國非裔詩歌的聲音詩學也為詩歌美學與現代信息技術融合提供了範式。美國非裔詩歌的聲音詩學源於非裔民族的口頭文化和音樂，繁榮於非裔民族識讀能力普遍提高的時期，在如何協調聲音與書寫文本的關係、特別是20世紀上半葉以來詩歌聲音如何與興起的音像廣播技術互動等方面，具有豐富的理論積累和實踐經驗，為當今數字媒體技術的文化語境下詩歌如何在形態和美學層面上與現代信息技術融通互動提供了有益的美學範式和理論探索。
總體而言，美國非裔詩歌的聲音詩學體現了深厚的民族文化根性，回應了人類自我表達的天性和人類現代技術的要求，是一種民族性與個性、歷史性與當代性、藝術性與大眾性相結合的藝術探索，在本質上構成了對西方精英主義詩學和邏各斯中心主義詩學傳統的反動，並與美國其他詩人的聲音詩學實踐相互呼應相互激發，與現代技術發展相呼應,推動了美國詩歌的多元化和當代化。
註解【Notes】
① 參見蘭斯頓·休斯：《大海》，吳克明 石勤譯（上海：上海譯文出版社，1986 年）28。
②③ 參見姚小平：「譯序」，《論人類語言結構的差異性及其對人類精神發展的影響》，洪堡特著（北京：商務印書館，1999 年）1-69。
④ See Joanne V. Gabbin, 「Furious Flower: African American Poetry, An Overview,」The Oxford Companion to African American Literature,ed. William L. Andrews, Trudier Harris and Frances Smith Foster (New York: Oxford UP, 1997) 585-92.
⑤ See Gene Jarrett, 「Loosening the Straightjacket: Rethinking Racial Representation in African American Anthologies,」Editorial Theory and Literary Criticism: Publishing Blackness: Textual Constructions of Race Since 1850,ed. George Hutchinson and John Young (Ann Arbor, MI: U of Michigan P, 2013) 160-74.
⑥ 參見羅良功：《藝術與政治的互動：論蘭斯頓 ? 休斯的詩歌》（上海：上海外語教育出版社，2010 年）173-175。
⑦ 參見查爾斯 ? 伯恩斯坦：《語言派詩學》，羅良功等譯（上海：上海外語教育出版社，2013 年）132。
⑧ See Luo Lianggong, 「Poetic Craftsmanship and Spiritual Freedom: An Interview with Professor Sonia Sanchez,」 Foreign Literature Studies 6 (2005): 1-6.
引用作品【Works Cited】
Baraka, Amiri. 「Black Art.」Understanding the New Black Poetry: Black Speech and Black Music as Poetic References.By Stephen Henderson. New York: William Morrow, 1973. 213-14.
Dunbar, Paul Lawrence. 「An Antebellum Sermon.」The Wiley Blackwell Anthology of African American Literature.Vol. 1. Ed.Gene Andrew Jarrett. Malden, MA: Wiley Blackwell, 2014. 873-75.
Harris, William J. 「An Interview with Amiri Baraka.」The Greenfield Review
Fall(1980). 8 Aug. 2008 .
Henderson, Stephen. 「Preface.」Understanding the New Black Poetry: Black Speech and Black Music as Poetic References.New York: William Morrow, 1973. 1-69.
Hughes, Langston. Montage of a Dream Deferred.The Collected Poems of Langston Hughes.Eds. Arnold Rampersad and David Roessel. New York: Vintage, 1994. 387-429.
Johnson, James Weldon. 「Preface.」God』s Trombones: Seven Negro Sermons in Verse.New York: The Viking, 1927. 1-11.
Kingsley, Mary H.West African Studies. New York: Routledge, 1964.
Levine, Lawrence W.Black Culture and Black Consciousness: Afro-American Folk Thought from Slavery to Freedom.New York: Oxford UP, 1977.
羅良功：「查爾斯 ? 伯恩斯坦詩學簡論」，《江西社會科學》5（2013）：93-98。
[Luo Lianggong. 「On the Poetics of Charles Bernstein.」Jiangxi Social Sciences5 (2013): 93-8.]
Minarelli, Enzo. 「Interview Charles Bernstein」 (Intervistare la voce, 2013). 20 Mar. 2014. . Nielsen, Aldon Lynn.Black Chant: Languages of African American Postmodernism.New York: Cambridge UP, 1997.
Perloff, Marjorie.Poetic License.Chicago: Northwestern UP, 1990.
Spivak, Gayatri Chakravorty.Outside in the Teaching Machine.New York: Routledge, 2008.
Wheeler, Lesley.Voicing American Poetry: Sound and Performance from the 1920s to the Present.Ithaca: Cornell UP, 2008.
說明：
1. 本文經作者授權推送，其他平台轉載前須經過授權。
2. 圖片源自網路，如有侵權，請告知。
TAG:外國文學文藝研究 |