論中國古代文學形式中的政治意涵
論中國古代文學形式中的政治意涵[1]
李春青
內容提要：在我們以往的文學史和文學思想史研究中，從作品內容中揭示出政治的或意識形態的內涵是比較普遍的做法，但從被視為純粹的「審美」或者「形式」中發現政治意蘊卻是比較少見的。事實上，一種審美趣味以及文體、修辭等文學形式與社會政治狀況密切關聯：一方面社會政治狀況是審美與形式生成與演變的重要原因；另一方面審美和形式也以特有的方式發揮著政治的或意識形態的功能。六朝士族文人對五言詩的青睞以及以品論詩、歷代儒家士人的復古主義或者退化論的文學史觀，從表面看主要是形式問題，實際上都是某種政治訴求的文學表徵，因此探討「形式的政治」就成為文學史和文學思想史研究的重要視角。
關鍵詞：形式的政治 五言詩 以品論詩 文學退化論
在所謂「理論之後」的文化語境中，當代文學研究呈現出兩種截然對立的趨勢：一者強調文學的自主性，主張「審美回歸」或「回到文學本身」，目的是把文學研究從各種「文化理論」肆意踐踏中拯救出來，使之回到自身。一者則堅持文學的政治性與意識形態性，主張通過對文本形式因素的細緻分析揭示其蘊含的社會歷史意蘊。前者是始於審美而歸於審美，後者則是始於審美而歸於政治。面對這兩種研究路向，我們應該如何選擇呢？在筆者看來，那種康德意義上的純粹的審美實際上是不存在的，審美主義根本無法處理處於複雜的社會關係網路之中的文學現象，只能躲進自己建構的象牙塔中自娛自樂。無論那些千古傳唱的詩詞歌賦如何令人陶醉，它們背後總是隱含著強烈的政治性，是某種意識形態的表徵。本文嘗試從中國文學思想史的角度來考察一下審美與政治、文學形式與社會意識形態之間的複雜關係，從而探索一種既不同於審美主義，又不同於一般意義上的文學社會學的研究視角。
（文論家伊格爾頓的著作，對「理論之後」的語境下我們如何言說，如何思考做了深入辨析。）
一
從歷史演變角度看，確實如伊格爾頓所說，每一種文體的產生或者重大變化差不多都與重大的歷史激變相關聯[2]。如漢末曹魏時期的文章體式與修辭由繁縟到簡潔的變化就有著明顯的政治原因。對此劉師培嘗有精闢論述：
建安文學，革易前型，遷蛻之由，可得而說：兩漢之世，戶習七經，雖及子家，必緣經術。魏武治國，頗雜刑名，文體因之，漸趨清峻。一也。建武以還，士民秉禮，迨及建安，漸尚通侻 ，侻則侈陳哀樂，通則漸藻玄思。二也。獻帝之初，諸方棋峙，乘時之士，頗慕縱橫，騁詞之風，肇端於此。三也。又漢之靈帝，頗好俳詞，下習其風，益尚華靡，雖迄魏初，其風未革。四也。[3]
這段話論及了兩漢之間、漢魏之間重大的社會政治變革在文學形式上留下的深刻印記，揭示出文體、修辭、文風與時代政治之間的緊密聯繫。這就意味著，社會政治對文學形式的變化具有重要影響作用，而文學形式諸因素也就成為社會政治變革之表徵。諸如「清峻」「通侻」「華靡」這樣純然的文章風格背後都有著豐富而深刻的社會政治意蘊。對於魏晉時期文體形成背後的政治意涵，王瑤先生曾有過深入而全面的的剖析，他認為漢末魏晉時期由於政治上選人得才的需要，社會上人物識鑒之風盛行，因之校核名實，即所謂「名檢」，就在當時的學術思想中居於重要位置。在此基礎上就形成了名理之辨的學術旨趣以及「位」與「職」符、「職」與「才」符的評價標準。這種時代的思想主流也就自然而然滲透到文學批評乃至文體形式之中：
政治上要「考核名位」，要「名檢」，研究人才是否稱職，和職位是否相合；因而中國的文學批評也即沿著兩條路線發展——一方面是論作家，研究其所長的文體和所具的才能，一方面即是辨析文體，研討每一文體的淵源性質和應用。從當時的觀點說，文學也正如官位之必須合於職守一樣，如果明白了某一職守的性質與作用，則官之是否稱職，才之是否合位，便可『一目了然』了。同樣的道理，如果能夠確定了某種文體的標準是應該如何的，然後再來考核某一作家或作品是否合於此種體性的說明，則必然地優劣自見了。[4]
由政治狀況而影響到學術潮流，再由學術潮流影響到文學批評的方式與標準，這是很符合魏晉時期決定著文體觀念走向成熟的文化邏輯的。因此在王瑤先生看來，曹丕的「四科八體」之論實際上體現了「文體的性質分類」與「政治上的職守」之間不僅存在著形式上的相似性，而且存在著實際上的因果聯繫。這種見解當然不是來自於西方馬克思主義的影響，而是得之於對魏晉時代政治歷史與文學狀況的深入體察，然而其與伊格爾頓的觀點卻又是不謀而合的，可見此一見解並非主觀臆斷之論。那些重大的時代政治變革，往往會在文學藝術的形式上留下深刻印記，會給予一個時期的審美趣味以重要影響。
二
除了重大社會政治事件之外，身份政治也是考察造成文學形式變化原因的重要視角。文學形式往往與文學主體的身份認同具有極為密切的關聯。在這個意義上說，文學形式，包括文體，常常也成為主體身份的符號表徵。這一點我們可以從五言詩的興盛與漢魏之際文人身份認同的聯繫中得到充分印證。有大量文獻材料可以說明，正是因為東漢後期在民間漸漸出現的一批既不同於窮經皓首的傳統儒生，又不同於那些被稱為「辭賦之士」的文學侍從的宦遊文人，五言詩這種新的文體才得到蓬勃發展的。可以說，五言詩正是文人趣味的產物。這裡所謂「文人」不是指一般意義上的士大夫階層，而是指士大夫階層中的部分成員在東漢中後期逐漸形成的一種新的身份，其基本特徵是賦予詩詞歌賦這類傳統文學形式表達個人情趣的新功能。在此前兩漢三百多年的歷史上，詩詞歌賦或者是用來美刺諷喻的，或者是用來「潤色鴻業」的，都是官方意識形態的附屬品，缺乏真正的文學所應有的自律性、自主性。只是到了東漢中葉以後，出現了張衡、秦嘉、酈炎、蔡邕、趙壹以及「蘇李詩」和「古詩十九首」的作者等一大批士人，開始在詩詞歌賦中表達離愁別緒之類的個人情趣，這些人已經不再僅僅是傳統意義上的士大夫，他們又獲得了一重新的身份，那就是「文人」。這不是司馬相如、枚乘、東方朔那樣專門迎合帝王趣味的「宮廷文人」，而是表達個人羈旅之情與生命情懷的民間文人。「古詩十九首」堪稱這類文人之趣味的集中體現。這種以玩味、表達個人情趣為特徵的文人身份與兩漢那種以天下為己任的政治家或經學家身份迥然相異，兩者之間甚至存在某種內在衝突，但有常常同時存在於一個人身上。張衡、蔡邕等人在政治上都有所建樹，這與傳統士大夫一般無二，但他們又同時是可以藉助詩歌展示個人內心感受和體驗的文人。
如果說四言詩作為《詩三百》的主要文體形式帶有強烈的正統性、經典性，與士大夫之政治家、經學家身份相契合，那麼五言詩則剛好成為那些疏離於正統觀念的文人身份的話語方式。劉勰說：「若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗。」[5]這是說四言作為詩歌的正宗，體現的是「雅潤」風格，五言詩作為詩歌后起文體，特點是「清麗」。所謂「雅潤」，即是雅正潤澤的意思，正是對《詩經》「發乎情止乎禮義」的內容與「溫柔敦厚」的風格的概括。鍾嶸說：「夫四言，文約意廣，取效《風》、《騷》，便可多得。每苦文煩而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會於流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！」[6]這段話被論者廣泛引用，但通常被理解為「滋味說」之始出。對於「滋味」，一般理解為「詩味」，指藝術效果或審美感染力而言，鮮有深入究其與文人身份之關聯者。這裡可略作申說。蓋四言，因其為《詩經》之基本體式，故漢儒視為詩歌之正宗。而漢儒以「《三百篇》當諫書」，是故亦以四言詩負載美刺諷喻之使命。由此觀之，四言詩之在兩周，是為貴族言說之形式；其在兩漢，則為士大夫言說之形式，其內涵直接即具有政治性。因其主要功能或美或刺，所以是「文煩而意少」，此即謂，徒然花費許多言辭，所能展示的意涵卻很少，根本無法表達更豐富細膩的情感體驗。故劉勰說「漢初四言，韋孟首唱；匡諫之義，繼軌周人。」[7]意指漢代四言詩與詩經諷諫傳統的密切關聯。看韋孟現存的《諷諫詩》和《在鄒詩》確實嚴守「詩三百」的「美刺」傳統。其他漢代五言詩也大抵如此，我們試舉幾例：
其一：
明明上天，下土是親。帝選元後，求定安民。孰不可念，禍福由人。願君奉詔，惟德日新。
《風巴郡太守詩》
其二
深耕穊種，立苗欲疏；非其種者，鋤而去之。
劉章 《耕田歌》
其三：
於穆世廟，肅雍顯清。俊乂翼翼，秉文之成。越序上帝，駿奔來寧。建立三雍，封禪泰山。章明圖讖，放唐之文。休矣惟德，罔射協同。本支百世，永保厥功。
劉蒼《武德舞歌詩》
第一首表達百姓對地方行政長官的期待與勸誡，第二首反映宗室內部權力之爭，第三首是對皇帝功業的讚美，都具有十分嚴肅重大的政治含義。在漢魏時期，這類以四言詩表達政治意義的作品是很普遍的，除了韋孟及以上所舉之外，諸如韋玄成《自劾詩》、《戒子孫詩》以及民間流傳無名氏的《長安百姓為王氏五侯歌》等等大量四言歌詩或者諷諫，或者頌美，或者譏刺，大都含有強烈的政治意涵，可以說直接實踐了漢儒所理解的《詩經》的諷喻精神。四言詩這種詩體本身就具有一種雍穆典雅的莊嚴感，考其原因，一是因為四言是《詩經》作品的基本詩體，《詩經》在漢代之前一直是所謂群經之首，具有至高無上的神聖性，影響所及，四言詩也就帶上了一種與生俱來的神聖色彩，更何況漢人的四言詩大都是模仿《詩經》的作法與風格呢！二是因為四言詩形式上顯得簡潔、凝練、整飭，四字一頓，鏗鏘有力，也確實給人一種莊嚴正大之感。
與四言詩相比，五言詩則為「眾作之有滋味者」，這裡的「滋味」顯然是四言詩所缺乏的，那是何所指呢？只有聯繫鍾嶸詩學詩學整體，特別是《詩品序》的主旨，這「滋味」才能有比較準確的把握。《詩品序》說：「氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠。」[8]這是說，詩歌是應著人的表達情感的本能需要而產生出來的。而五言詩則是「指事造形，窮情寫物，最為詳切者」，換言之，只有五言詩最適合描寫多彩多姿的自然景物，最能夠表現人們複雜而微妙的情感。當然，四言詩也是可以用來表情達意的，但總體上看，無論是作為貴族美刺方式還是作為士大夫作為諷喻方式的四言詩，其所表達的情感本質上都主要是一種具有普遍性的「集體情感」而非個體情感。如《毛詩序》所言「吟詠情性，以風其上」之「情性」，即是指百姓對當政者普遍的情感反應。而鍾嶸這裡所說的「性情」或「情」，如「春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒」引起的春感秋悲之情；「楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，或魂逐飛蓬，或負戈外戍，殺氣雄邊」引起的悲壯之情；「塞客衣單，孀閨淚盡」引起的思鄉孤寂之感，等等，無一例外都是個體的情趣與情感體驗。對於這樣的「情」，更適合用五言詩來表達。明人許學夷說：「漢魏五言，為情而造文，故其體委婉而情深。」[9]這正是對鍾嶸「滋味說」極好的詮釋。這就意味著，在鍾嶸這裡，五言詩這一詩歌體裁是與張衡、秦嘉、酈炎、蔡邕、趙壹以及「蘇李詩」和「古詩十九首」的作者、「三曹」以及「建安七子」等魏晉以來的士族文人聯繫在一起，是這些人創造並使用的情感表達方式。五言詩並不一定是起源於東漢，我們知道西漢的許多民歌和樂府詩都是五言的[10]。但是毫無疑問的是，就所謂文化的「大傳統」而言，五言詩肯定是在東漢後期才逐漸演變為主要詩歌體裁的，這一過程恰與文人身份的形成相契合。漢代五言詩的由俗變雅，由「天成」到「作用」的變化[11]，正體現著士族文人接受並強化這一詩歌體裁的過程。
因此，五言詩與四言詩看上去僅僅是文體上的分別，屬於審美範疇的事情，然而實際上卻是有著深刻的政治意味。漢魏及六朝時期的士族文人之所以放棄兩周以來沿用已久且獲得經典性的四言體而選擇作為新變的五言體，除了表達情感上的需要之外，也體現著他們擺脫傳統束縛，獲得獨立話語權的努力。由於社會歷史原因，士族文人已經厭倦了漢代士大夫那樣向上規諫君主，向下教化百姓的社會立法者角色，不願意繼續做政治的工具，而是希望成為一個獨立的精神個體，充分展示個人的才智與情趣。為達此目的，放棄傳統的言說方式而選擇一種新的，既適合自己又標示自己的言說方式就是必然的了。在這個意義上，五言詩成為主要詩歌體裁也就意味著在文學領域，甚至整個精神生活領域，新興的士族文人已經成功地取代傳統士大夫而成為主導者，這與以玄學以及關於人物的個性氣質、風度才情的品評為主要內容的清談代替以人物的道德品行與經學修養為主要內容的論議和清議，具有同樣的象徵意義。
從另一個角度來看，則五言詩也就順理成章地成為文人身份的確證方式。也就是說，能夠純熟地以五言詩來表達自己情感的人就可以成為文人。於是在魏晉六朝時期，五言詩就與清談、玄言、辭賦、駢文以及琴棋書畫等一樣，成為士族文人的身份標誌，也從而成為士族文人區隔於其他社會階層的重要手段之一。這種區隔最主要的社會功能是使得文人得到其他階層的尊重，獲得其他階層難以達到的社會地位。一旦形成一種文化慣習和社會輿論，則甚至貴為帝王也會對這種文人身份艷羨不已。譬如行伍出身的宋武帝劉裕為了獲得士族文人的尊重，也裝模作樣地吟詩作賦，貴為帝王尚且如此屈尊紆貴，迎合文人趣味，可知其在彼時價值評價系統中的重要性。以五言詩為代表的審美趣味之所以具有社會區隔和文人身份的自我確認等重要功能，根本上還是因為文人士大夫階層具有建構和維護社會意識形態的重要作用，而且這一作用還是無可替代的。一個社會共同體要維繫其穩定，必定要有一套有力的觀念系統，這就需要一個專門的社會階層來從事精神生產活動。在中國古代，文人士大夫剛好就是肩負著這樣一種使命的特殊的社會階層。中國古代那種君主官僚政體和家族式的社會組織形式一刻也離不開文人士大夫這一中間階層的勾連與維繫。這就是為什麼那種看上去不食人間煙火的文人趣味能夠為全社會所敬慕，而手無縛雞之力的文人可以得到君主的禮敬的根本原因。馬克斯·韋伯曾說，士人是中國古代社會實際上的統治者[12]，這在某種意義上是言之成理的。士族文人是士人階層中的特殊群體，他們雖然只是士人中的一小部分，但卻掌握了話語權，因此其審美趣味也就在當時居於主導地位。從精神文化角度看，士族文人可以說是是士人階層中的「貴族」或「特權階層」。
（《趣味的歷史》，李春青著，書中勾勒了兩周貴族到漢魏文人生活趣味與審美趣味的發展演變，及其與歷史和意識形態變遷之關係。）
如前所述，在東漢魏晉時期，士人身份往往具有多重性，在同一個人身上往往聚集了幾種身份，與之相應，也就會出現幾種不同審美趣味並存的現象。而這不同的審美趣味也常常表現在對不同文體的選擇上。例如四言詩和五言詩就明顯表達不同的審美趣味，現舉數例如下：
先看蔡邕：
四言詩：
其一
伊余有行， 爰戾茲邦。 先進博學， 同類率從。 濟濟群彥， 如雲如龍。 君子博文， 貽我德音。 辭之集矣， 穆如清風。
《答對元式詩》
其二
清和穆鑠，實惟干川。惟岳降靈，篤生我君。服骨睿聖，允鍾厥醇。誕生歧嶷，言協典墳。懿德震耀，孝行通神。動履規繩，文彰彪繽。成是正服，以道德民。
《酸棗令劉熊碑詩》
兩首詩一是讚美生者，一是謳歌逝者，均以彼時流行的「經明行修」為評價標準，體現著對主流意識形態的認同與踐行。所表達的都是堂皇的政治倫理性的情感與意旨。兩首詩整體上都顯現出一種雍容典雅的氣象。再看他的五言詩：
其一
青青河畔草，綿綿思遠道。遠道不可思，宿昔夢見之。夢見在我傍，忽覺在他鄉。他鄉各異縣，展轉不相見。枯桑知天風，海水知天寒。入門各自媚，誰肯相為言！客從遠方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書。長跪讀素書，書中竟何如？上言加餐食，下言長相憶。
《飲馬長城窟行》
其二
庭陬有若榴，綠葉含丹榮。翠鳥時來集，振翼修形容。回顧生碧色，動搖揚縹青。幸脫虞人機，得親君子庭。馴心托君素，雌雄保百齡。
《翠鳥詩》
前一首表達對遠行之人的思念之情，情感真摯，動人心脾，誠可謂「有滋味者也」。這首詩的作者歷來有兩種看法，徐陵《玉台新詠》及後世編輯蔡中郎集者大都以為是蔡邕作，蕭統《文選》以為是漢代無名氏所作。近年來大多數研究者均認同前說。後一首借對翠鳥的描寫，表達了一種全身遠害，明哲保身的處世態度。兩首詩都抒寫了複雜真摯的個人情感。再看曹丕：
四言詩：
堯任舜禹，當復何為？百獸率舞，鳳凰來儀。得人則安，失人則危。唯賢知賢，人不易知。歌以詠言，誠不易移。鳴條之役，萬舉必全。明德通靈，降福自天。
《秋胡行》
五言詩：
朝日樂相樂，酣飲不知醉。悲弦激新聲，長笛吐清氣。弦歌感人腸，四坐皆歡悅。寥寥高堂上，涼風入我室。持滿如不盈，有德者能卒。君子多苦心，所愁不但一。慊慊下白屋，吐握不可失。眾賓飽滿歸，主人苦不悉。比翼翔雲漢，羅者安所羇。沖靜得自然，榮華何足為。
《善哉行》
這兩首都是樂府歌詞，即擬樂府。二者所表達的意蘊和所呈現的風格迥然不同。四言詩《秋胡行》讚美堯舜，說明選賢任能對於國家長治久安的重要性。整首詩可以說不帶絲毫個人情感。五言詩《善哉行》描寫宴飲場面及所生感想，雖然也表達了勤於政事，禮賢下士的意願，但更有因賓客離去而生的惆悵與憂思以及對世間繁華的厭倦和對古樸自然生活的嚮往。全詩主要表達的無疑是個人情懷。這可以說明四言詩與五言詩在內容與風格上的某種差異，而這種差異可以理解為詩人不同身份之表徵。
除了蔡邕、曹丕之外，在張衡、傅毅等人身上也有相近的情形。同樣是一個人，由於擁有多重身份，其表達不同情感會選擇不同的詩歌體裁，這大約可以說明文體與身份的密切關聯，進而也可以說明作為詩文外在形式的文體實際上也是具有政治性的。因此，我們可以說四言詩與傳統士大夫身份關係緊密，多用來表現主流意識形態；五言詩則與文人身份相契合，多表現個人情感。當然，這只是就大體而言，由於文化慣習的作用，漢魏時期也有文人用四言詩來表達個人情感的，更有士大夫用五言詩來表現美刺諷諫的。
實際上，不僅詩歌體裁與詩人身份關係密切，整個魏晉六朝時期中國古代文學藝術各個門類、體裁都完成了一種形式上的革命：原有體裁成熟了，有些原來沒有的文體產生了，各種門類的藝術都產生了範本，形成了被普遍認可的評價標準，文論思想也豐富化、體系化了。這一切可以視作一個政治寓言——士族文人在與靠武力得天下的君權系統和野心勃勃時刻伺機改變自身命運的寒庶文人之間的權力角逐中，找到了確證自身價值、實現階級區隔目的的絕佳方式。詩詞歌賦、琴棋書畫在西漢時期是御用的、宮廷的，是用來潤色鴻業的，而現在則與清談玄言一樣成為士族文人身份的標誌。在士族文人創造的蘊含著強烈政治意味的審美趣味獲得主導地位之後，即使握有生殺大權的帝王與皇室貴胄也不能不受其裹挾，極力使自己能夠像士族名士那樣吟詩作賦、論道談玄。這就意味著的，即使貴為帝王，對於士族文人所主導的審美趣味同樣是心存敬畏的。換言之，某種審美趣味一旦獲得主導地位也就意味著獲得了某種掌控的力量，服膺這一趣味也就意味著受控於其所隱含的那種控制力或權力。可見無論是體裁還是修辭的確都是具有政治性的。大而言之，整個中國古代文人士大夫在詩文書畫創作與鑒賞中表現出來的那種「雅化」趣味都和這個社會階層與其他社會階層相區隔，從而突顯自身社會地位、獲得某種特權的政治訴求相關，當然這種政治訴求並不一定是一種自覺意識，更近於一種集體性的「政治無意識」。正如孔乙己對自己身上那件又臟又破的長衫的珍愛與重視一樣。任何一個社會的知識階層，一旦掌握了話語權，他們就一定會孕育、培養出一種可以確證自身價值、顯示自身特權地位的趣味來。這種趣味正是這個知識階層身份與權力的表徵。但是由於這一知識階層處於知識和文化的主導地位，他們的趣味便必然逐漸被泛化為一種全社會的普遍趣味，並且通過製造經典而成為影響後世的文化傳統。對於沒有話語權的社會階層來說，只有服膺這種居於主流地位的趣味。就中國的情況而言，西周的貴族是這麼做的，先秦的諸子是這麼做的，魏晉以降的文人也同樣是這樣做的。在後人看來，前輩創作的詩文書畫似乎具有超時空的審美價值，因為即使今天，我們依然常常陶醉於唐詩宋詞的美妙意境與韻律之中。但一旦和具體歷史語境結合起來，我們就不難發現，任何一種審美形式背後都與特定階層的身份及政治訴求有著千絲萬縷的聯繫，形式中隱含著政治性。
三
各種後現代主義文化理論在解讀文學時常常夠讀出一般讀者無論如何也讀不出來的意思，有「過度闡釋」之嫌，近年來越來越受到人們的詬病。那麼文本形式中的政治意涵究竟是批評家「過度闡釋」的結果還是文本形式原本就蘊含著的？這無疑是一個值得追問的問題。從中國古代文學的「敘事」和「隱喻」來看，文本形式中的政治或意識形態意涵至少有兩個不同的層面。一個層面是接受者在特定語境中「讀」出來的，並沒有足夠的證據說明文本中原本就一定包含這些意蘊；另一個層面是文本形式中蘊含的，是文本與社會歷史的「同構性」造成的。
（圖為「過度闡釋」理論的提出者——學者，作家艾柯。）
我們來看第一種情況。先看「敘事」：《左傳》隱公元年：「書曰：『鄭伯克段於鄢。』段不弟，故不言弟；如二君，故言克；稱鄭伯，譏失教也。」[13]。《春秋》中的「夏五月，鄭伯克段於鄢。」乃是對一件歷史事件的簡潔記錄。如果不聯繫具體歷史語境，僅從字面上是看不出政治意味的。但《左傳》的作者就從這一敘事中對二人的稱謂以及動詞的使用上看出了對鄭伯和其弟段的譏刺與批評，因此這一敘事除了記錄事實以外，還具有張揚一種貴族政治倫理觀念的意義。這樣的例子在「春秋三傳」中比比皆是。所謂「春秋筆法」或「春秋書法」就是指此而言。公羊家們孜孜以求的「微言大義」正是指看上去客觀平實的歷史敘事中所蘊含的政治的或意識形態的意涵。由於後來「春秋三傳」也都先後上升到了「經」的地位，影響所及，在貌似客觀的歷史敘事或文學敘事中寄予政治寓意就成為一種傳統。而從文學或歷史敘事中讀出政治寓意來，也就成為中國古代的一種閱讀習慣。然而「鄭伯克段於鄢」這句話中究竟有沒有「微言大義」呢？在今天看來，這還是一個有待進一步研究的問題。我們再看「隱喻」：《詩經·邶風》：「靜女其姝，俟我於城隅。愛而不見，搔首踟躕。 靜女其孌，貽我彤管。彤管有煒，說懌女美。 自牧歸荑，洵美且異。匪女之為美，美人之貽。」從詩的文本呈現出來的情景看，完全是一副情竇初開的少男少女的戀愛圖，哪裡有什麼政治意涵呢？然而《毛序》卻說：「《靜女》，刺時也。衛君無道，夫人無德。」[14]這就是飽受後人，特別是現代學人質疑與嘲笑的「漢儒說詩」。在漢儒的眼中，《詩經》中那些吟詠男女情愛的作品大多為政治隱喻，不是美某公，便是刺某王。從詩人的動機看這些詩是否真的是為著「美刺」而作的呢？根據現有文獻材料，這幾乎是一個無法回答的問題。因為諸如《關雎》《漢廣》《靜女》這類詩歌究竟何人何時因何而作已經是難以考索的問題了，所以無論是肯定還是否定的回答都是輕率的。我們只知道，漢儒如此說詩在當時的歷史語境中是有其必然性的，是他們意識形態話語建構工程的一部分。在特定語境中，在今天看來那些純粹的審美或者形式的因素都帶上了明顯的政治性。在這個問題上，我們不能簡單地判定古人就是錯的。
我們再來看第二種情況。文本形式與社會意識形態具有某種同構性，對此只有通過專門的分析才可以看出來。中國古代詩歌的比興手法為什麼受到普遍推崇？我認為這裡主要是政治因素髮揮著作用。《毛詩序》有「主文而譎諫」、「上以風化下，下以風刺上」之說，鄭玄有君臣之間「上下相犯」、「情志不通」「故作詩者以誦其美而譏其惡」之說[15]，都是旨在說明詩歌隱晦曲折的表達方式是「君道剛嚴、臣道柔順」之政治狀況的產物。所以從先秦以降，歷代《詩經》闡釋大都是把詩三百當作政治隱喻來解讀的。字面上是男女相悅之辭，如何和政治諷喻聯繫起來呢？這需要一個紐帶，這便是「比興」。藉助於「比興」之說，說詩者就可以大加發揮了。這是古代文學中隱喻這種修辭手法政治意涵的一種表現形式。這是比較容易理解的。隱喻政治意涵的另一種表現形式就比較隱晦了。例如「池塘生春草，園柳變鳴禽」這樣的純粹描寫自然景物的詩句，如何具有政治意涵呢？如果我們仔細體味這兩句描寫尋常春景的詩句就不難發現，它從兩個層面上體現出來了「自然」二字。一是其所寫之景物：春天來了，池塘邊的小草吐綠了，園子里的鳥鳴也變了聲調。一切都自然而然，自己而然，非人力所為，乃是「悠悠天鈞」的體現。二是其寫法恰恰契合了其所寫：都是簡單樸素的大白話，沒有用事用典，也沒有雕琢詞句，絕無「謝家池上、江淹浦畔」之弊。如此，這兩句詩便是以自然之手法呈現了自然之意境，故而成為「自然」之標示。在謝靈運所處的文化語境中，「自然」至少有下列三層涵義：一是道的存在方式。《老子》有「人法地，地法天，天法道、道法自然」之說，所謂「道法自然」可以理解為「道以自然的方式存在」或者「自然是道的存在方式」。因此自然便是道，道便是自然。體現到人世間，這種自然之道就成為一種人生理想和人格境界：安時處順、任真自得。二是對名教倫理的超越。在兩晉南朝時期，「自然」就意味著「明教」的對立面。王弼標舉「名教出於自然」，可以理解為，他為了給受到普遍懷疑的儒家倫理綱常找到一個更為堅實的學理依據，從而向老莊之學中尋找思想資源。本質上是藉助於道家學說來改造儒學，從而建立適合於彼時歷史條件的意識形態話語體系。嵇康的「越名教而任自然」旨在張揚個性，反對束縛，本質上是以道家精神取代儒家，目的在於否定佔主導地位的意識形態的合法性。郭象的「名教即自然」則又回到了王弼的立場，試圖藉助於道家學說的影響力來證明儒家倫理的合法性。在整個魏晉六朝時期，在現實的社會生活層面可以說始終都是儒家倫理居於主導地位，但在由士族文人主導的精神生活領域，則是嵇康、阮籍代表的以「自然」為指歸的價值觀居於主流地位。三是表達一種現實的政治立場。王弼、郭象試圖把「自然」與「明教」統合起來，體現了一種認同現實政治的立場。嵇康把二者對立起來，體現的是對司馬氏統治的厭惡與拒斥的政治態度。可見在魏晉六朝的歷史語境中，「自然」既有哲學的意涵，又有政治的指向，還體現出一種人生理想與人格境界。如此看來，這兩句再普通不過的詩句，因為它是自然之道的表徵，體現了道家的根本精神和疏離現實政治的人生旨趣，因此成為千古絕唱。從修辭的角度看，池塘、春草、園柳、鳴禽這些靜態意象和生、變這些動態意象都是「自然」的隱喻，因而也是一種政治立場的隱喻。聯繫到謝靈運本人的經歷與境遇，這種政治性內涵就更為鮮明。謝靈運是東晉時期最著名的高門大族謝家子弟，自幼聰明絕倫，極有才學，所以也就有極高的自我期許。然而無論是在東晉，還是到了劉宋時代，帝王們對他雖禮敬有加，卻是敬而遠之，沒有人肯重用他。眼見出身、才學、聲望都遠不如自己的許多人物都身居高位、參與機樞了，他卻始終被當做一個文學侍從來對待，那憤憤不平的心情是可以理解的。他的遊山玩水與山水詩的創作均可以視為其「有志不獲騁」之後對現實政治的疏離與拒斥。這種疏離與拒斥的態度本身就具有一種否定的政治意義。
四
中國古代詩文評之評價標準的形成與社會評價系統相呼應，從而使看似純審美意義的作品評價以隱晦的方式參與到社會意識形態的建構與維繫工程之中，這同樣是「形式的政治」之重要表現。在中國古代，根深蒂固的等級觀念涵蓋社會文化的方方面面，也自然在文學觀念上留下深深印記，於是文學的審美評價也就常常會成為等級觀念的表現形式。
等級觀念並非古代思想家們的共識，例如先秦諸子中的道家、墨家、農家、陰陽家、名家等都沒有那麼明顯的等級觀念，而且從某種意義上說這些思想中都暗含著對貴族等級制的否定。真正倡導並極力維護等級觀念的實際上只有儒家。儒家的等級觀念來自於西周貴族的禮樂文化。周公的制禮作樂實質上乃是制定一套嚴格的等級制度並且用一套繁縟的禮儀系統作為其外在形式。因而周文化的核心就是貴族等級制，與此相應而形成的以身份意識為核心的等級觀念就成為周代貴族意識形態的主要內容。春秋後期出現的所謂「禮崩樂壞」現象根本上也就是貴族等級制的崩毀。為孔子所深惡痛絕的「犯上作亂」「僭越」「弒君」等現象都是這一制度崩毀過程的必然現象。孔子所代表的儒家是周文化的繼承者，孔子本人對西周的貴族等級制嚮往之至，對燦爛的禮樂文化艷羨不已。所以他立志要「克己復禮」，即以周代貴族社會為藍本重建社會價值秩序。因此儒家所繼承的周人文化中最主要的內容就是等級觀念。孔子的「正名」，也就是正名分，讓人人認同一個嚴密的等級秩序，清楚地明了並恪守自己在這個等級秩序的位置。這就是所謂「君君，臣臣，父父，子子」。孟子之「距楊墨」，即是因為這兩派思想學說破壞了等級觀念——墨家講「兼愛」，是否定了家族內部的等級觀，故而被孟子斥為「無父」；楊朱講「為我」，是否定了社會的等級觀念，所以被斥為「無君」。這說明嚴格的等級觀念、身份意識正是儒家思想的基本價值準則。秦漢以後，政治上的君主官僚政體與思想上的儒家學說攜手共進，相得益彰，是有著深刻的必然性的。儒家成為主流意識形態之後，其根深蒂固的等級觀念也浸透於社會生活和思想文化的各個層面，幾乎是無處不在，甚至可以說構成了中國傳統文化的基因。在文學藝術的審美評價上，等級觀念也同樣深入其中。對詩詞歌賦的形式與風格等方面的評價看上去是純粹審美趣味的表現，不食人間煙火，與政治和意識形態相去甚遠，實際上也同樣是社會等級觀念的表現形式。我們不妨通過分析有代表性的現象來說明這一情況。
被稱為「百代詩話之祖」的《詩品》的評價標準與六朝時期社會意識形態之間存在同構關係。從共時性評價來看，鍾嶸的《詩品》是很有代表性的。在中國思想史上，魏晉南北朝是一個比較特殊的時期，這不僅僅是由於所謂「五胡亂華」、天下戰亂頻仍以及佛教的進入，而且更是因為這一時期士族文人成為社會文化的主導者。士族是士人或士大夫階層的變體，是通過長期積累，在政治、經濟、文化上都獲得了某種特權的特殊士人家族群體。他們在精神上有著極強的貴族趣味，傲視其他任何一個社會階層。即使貴為帝王將相，如果在門第出身和文化修養上達不到士族的標準，也會為其所輕視。在漢末魏晉的動蕩年代，士族文人大都放棄了漢代士人或建功立業，或通經致用的人生理想，漸漸形成了一種不同以往的精神旨趣，也相應形成了一套不同以往的人物評價標準。弔詭的是，儘管士族文人在精神上崇尚老莊、嚮往自然，但在他們對人的評價標準中儒家傳統的等級觀念不僅沒有淡化，反而更加強化了，莊子的「齊物論」在這裡似乎毫無影響。在關於人的價值的判斷上，西周貴族的等級觀念是建立在宗法血親關係之上的，以嫡庶與親疏分貴賤；兩漢時期儒家的等級觀念主要是建立在道德準則上的，以賢不肖分高下；六朝士族文人的等級觀念則主要是建立在個體的內在精神氣質與外在風貌上，以美醜雅俗分等級。東漢的清議和魏晉的清談都以人物評價為重要內容，但前者主要是評價人物對經學的掌握程度與對名教倫理的恪守程度，以所謂經明行修為準則；後者主要是評價人物的玄學造詣與風度，以超越淺近凡俗為標尺。對人的要求如此，影響所及，也就泛化於對文學藝術的評價之上了。這首先表現在文章的外在特徵：形式與風格開始成為論者關注的主要內容，而且形成了相應的評價標準。在這一點上，曹丕的《典論·論文》是具有代表性的，他對建安七子的評價基本上都是就他們文章之「氣」——每個人的個性氣質及其在文章中的顯現——為關注點的。曹丕之後，對詩文形式與風格的評價遂蔚然成風，傅玄、陸機、陸雲、摯虞、鍾嶸、劉勰等在六朝時期詩文評上最有代表性的人物都是以形式與風格的評價為主的。在此基礎上，對文章審美方面的評價也開始比高下、分等級了。曹丕《論文》及《與吳質書》中關於建安七子等人文章的評價其實已經暗含軒輊褒貶之義了。到了鍾嶸，就發展到分「品」論詩人了。在鍾嶸的時代，士族文人經歷了魏晉及南朝二百多年的發展，各種文學藝術形式基本上臻於成熟，士族文人也越來越重視個體審美能力的提升。他們差不多將全副精神用之於打造自己的文化品味之上，在清談玄言、詩詞歌賦、琴棋書畫等方面殫精竭慮，樂此不疲。在這樣的語境中，五言詩和駢文及辭賦一樣，都就成為士族文人滿足自己的精神貴族趣味，確證自身名士身份的重要方式。如阮籍「作《詠懷詩》八十餘篇，為世所重。」[16]嵇康「常修養性服食之事,彈琴詠詩,自足於懷。」[17]謝瞻「年六歲，能屬文 ，為《紫石英贊》、《果然詩》，當時才士，莫不嘆異。」[18]謝靈運為永嘉太守，遊山玩水，行跡所至，必有詩詠「每有一詩至都邑，貴賤莫不競寫，宿昔之間，士庶皆遍，遠近欽慕，名動京師。」[19]劉宋重臣沈慶之「手不知書，眼不識字」，孝武帝卻「逼令作詩」，情急之下，沈慶之口授一詩曰 ：「微命值多幸，得逢時運昌。朽老筋力盡，徒步還南崗。辭榮此聖世，何愧張子房 。」於是「上甚悅，眾坐稱其辭意之美。」[20]以上事例說明，在魏晉六朝時期，詩歌已經不再像漢代那樣是有些人偶一為之的事情了，它成了一種身份標誌，是「名士」成為名士的重要條件之一。一個人詩寫得好就可以獲得同一階層，甚至不同階層人們的普遍尊敬，因此詩歌又成為士族文人實現自身價值的重要方式之一。鍾嶸嘗描述彼時士人熱衷作詩論詩的情形：
故詞人作者，罔不愛好。今之士俗，斯風熾矣。才能勝衣，甫就小學，必甘心而馳騖焉。於是庸音雜體，人各為容。至使膏腴子弟，恥文不逮，終朝點綴，分夜呻吟。
觀王公縉紳之士，每博論之餘，何嘗不以詩為口實。隨其嗜欲，商搉不同，淄澠並泛，朱紫相奪，喧議競起，準的無依。[21]
鍾嶸的描述表明，在當時學詩已成為士族子弟的一種風尚，人人以不懂詩為恥，同時也說明，在彼時的詩歌領域缺乏評人信服的評價系統，以至於許多熱衷學詩者其實根本不懂詩的美醜妍媸。為詩歌評價定標準為詩歌創作規則正是鍾嶸作《詩品》的主要動機。如果說在先秦兩漢時期除了《詩經》作品因為被尊為經典而受到儒家士人的極力推崇之外，無論是四言詩還是五言詩，對於以經明行修為人生理想的士人階層來說實在是無關緊要的，甚至遠不如辭賦那樣重要，那麼到了六朝時期詩歌就成為士族文人的基本修養與身份標誌了。
（《詩品》是古代第一部詩論專著，南朝梁鍾嶸撰。）
鍾嶸的《詩品》就是在這樣的歷史語境中誕生的，這部書也就成為士族文人審美趣味的重要表徵。這主要表現在下列方面：
其一，分品論詩與以品論人。士族之謂士族，最基本的條件是門第。門第有高下，士族自然也有等差。以品論人本來是漢代之「清議」的主要內容，因為這種「清議」是察舉選士的重要依據，所以其人物評價的主要標準乃是品德與才能。班固《漢書》之《古今人表》把古今重要政治人物分為上上、上中、上下、中上、中中、中下、下上、下中、下下等九等；魏文帝曹丕接受陳群建議以「九品中正制」選拔官吏，這都為鍾嶸以品論詩人提供了思想資源。自此以後，以品論人更成為一種風尚，而舉凡操守、功業、才性、風度等方方面面都要分品類、別高下，這是對漢代人物品評的泛化。這在《世說新語》中有大量記載。現舉數例如下：
汝南陳仲舉，潁川李元禮二人，共論其功德，不能定先後。蔡伯喈評之曰 ：「陳仲舉強於犯上，李元禮嚴於攝下，犯上難，攝下易 。」仲舉遂在」三君」之下，元禮居」八俊」之上。
龐士元至吳，吳人並友之。見陸績、顧劭、全琮，而為之目曰 ：「陸子所謂駑馬有逸足之用，顧子所謂駑牛可以負重致遠 。」或問 ：「如所目，陸為勝邪？」曰 ：「駑馬雖精速，能致一人耳。駑牛一日行百里,所致豈一人哉？」吳人無以難。
有人問袁侍中曰 ：「殷中堪何如韓康伯？」答曰：「理義所得，優劣乃復未辨；然門庭蕭寂，居然有名士風流，殷不及韓 。」[22]
魏晉的人物品評主要就是為一干名士定品級、分高下。即使是清談這樣探賾索隱、玄奧幽遠的高層次精神活動，也成為士族文人一爭高下的方式：
謝鎮西少時,聞殷浩能清言,故往造之。殷未過有所通,為謝標榜諸義，作數百語，既有佳致，兼辭條豐蔚，甚足以動心駭聽。謝注神傾意，不覺流汗交面。殷徐語左右 ：「取手巾與謝郎拭面 。」
殷中軍嘗至劉尹所清言。良久,殷理小屈，游辭不已，劉亦不復答。殷去後，乃云：「田舍兒，強學人作爾馨語！」
支道林、許、謝盛德，共集王家，謝顧諸人曰：「今日可謂彥會，時既不可留,此集固亦難常,當共言詠,以寫其懷。」許便問主人 ：「有莊子不？」正得魚父一篇。謝看題，便各使四坐通。支道林先通，作七百許語，敘致精麗，才藻奇拔，眾咸稱善。於是四坐各言懷畢。謝問曰 ：「卿等盡不？」皆曰：「今日之言，少不自竭。」謝後粗難，因自敘其意,作萬餘語，才峰秀逸，既自難干，加意氣凝托,蕭然自得,四坐莫不厭心。[23]
從這些事例來看，彼時名士談玄論道與其說為了辨明道理，弄清真相，毋寧說乃是為了爭勝負、分高下。這正是士族文人獨特的精神旨趣。概而言之，在魏晉六朝時期，清談、玄學以及詩詞歌賦、琴棋書畫表徵著多重意涵：就社會政治層面而言，它們都是士族文人精神貴族身份的確證方式，具有社會區隔的功能；就生命個體而言，則它們又是士族文人自身價值自我實現的方式，具有彌補其因經學的退場而造成的精神匱乏的作用；就哲學與文學藝術發展演變而言，這又顯現為一種自律性與獨立性的形成，確實具有哲學思辨和審美靜觀的價值。社會政治倫理層面以品論人與審美層面的以品論詩有著深層的同構關係。鍾嶸《詩品》看上去是純粹的詩歌評價，但其思想底蘊卻是傳統的等級觀念。
其二，詩品的標準。鍾嶸究竟以怎樣的標準為詩定品級呢？如前所述，鍾嶸代表了一種不同於漢代士大夫的文人趣味，其核心之點便是「吟詠情性」四個字。「吟詠情性」原是漢儒衛宏在《詩大序》里提出的說法，意指詩經作品是表達的是一種「傷人倫之廢，哀刑政之苛」的民眾之情感，目的是「以風其上，達於事變而懷起舊俗」。鍾嶸在這裡借用這一概念已然剝落了那種美刺諷諫的政治倫理內涵，乃是指對個體情趣與個性氣質的玩味和抒寫。這裡的「情性」已不再是那種代表民風民俗的「集體情感」，而純粹是文人們的個體情感了。鍾嶸的詩歌評價標準正是圍繞「吟詠情性」而來的，一是真情實感，一是表達情感的方式。用他的話說叫做「干之以風力，潤之以丹彩」，「風力」即個體情性的表達所具有的感染力，「丹采」即文辭的絢麗多彩。他評曹植的詩是「骨氣奇高，詞采華茂」也是同樣的意思。從效果上看，能「使味之者無極，聞之者動心」方為「詩之至也」[24]。這樣的評詩標準與士族文人的精神追求具有深刻的一致性。六朝士族文人與漢代士大夫在精神追求上一個最根本的差異是：前者尊重甚至張揚個體情感與個性氣質，而後者則將情感與個性納入名教倫理的規範之中。因此鍾嶸對詩歌內容方面的要求正是士族文人精神追求的體現。而在形式方面對辭採的重視也與士族文人追求高品位精神生活並以此區隔於其他社會階層的追求相契合，只有精美的形式才符合士族文人精神貴族的價值取向。至於用事、用典以及過分追求韻律與辭藻之所以會受到鍾嶸的批評則是因為這樣的形式主義傾向不利於表現詩人的情感與個性，而且與玄學所標榜的自然玄遠境界相背離，不符合士族文人的主流價值觀。這就意味著，鍾嶸評詩的標準是士族文人意識形態的特殊顯現方式。
通過以上分析可以看出，一部《詩品》從分品論詩的結構，到具體的評價標準都表徵著士族文人的精神追求，其深層旨趣乃是這個特殊社會階層保持其文化領導權的政治訴求。
五
復古主義或退化論的文學史觀念也是古代士人政治倫理訴求的一種表現形式。自先秦以降，儒家對上古歷史演變次序的敘事，看上去是客觀記錄，實際上卻是在一種價值觀指導下的話語建構，表面上是歷史序列，其實質是道德等級，而其指歸乃在於標舉一種政治理想。三皇五帝、三王五霸或者帝、王、霸的排列都是如此。在孔子那裡，堯無疑是最高的道德典範，也是聖人的標誌，是孔子理想中集道德與事功於一身的偉大君主。其次是文王、武王和周公。他們的先後順序主要不是時間性的，而是道德等級，表徵著孔子理想人格的不同層次。自孔子以後，在儒家的歷史敘事中，道德評價總是暗含其中的。其實不獨儒家，諸子百家大都具有這種退化論的歷史觀。例如《莊子·天下》就認為「天下大亂，賢聖不明，道德不一。天下多得一察焉以自好。……後世之學者，不幸不見天地之純，古人之大體。道術將為天下裂。」[25]認為在諸子百家產生之前有一個整體的「道術」，即「古人之大體」存在，它與和諧整一的社會狀況相適應。墨家更認為「夏禮」是理想社會的標誌。只有主張「法後王」的法家是反對歷史退化論的。
造成這種歷史退化論思想的原因很多。其中最主要的，一是與古老的祖先崇拜有關。例如西周貴族禮樂文化中有根深蒂固的「敬天法祖」觀念，認為祖先的神明在天上輔佐上帝，只要對祖先神明抱一種虔誠恭敬之心按時祭祀，就可以得到保佑庇護。而且「小邦周」能夠戰勝「大國商」而佔有天下，也被歸功於周人歷代祖先憑藉崇高品德和辛勤勞作而使天命歸周。這就造成了周代貴族事事「往回看」的文化慣習。二是與士人階層以天下為己任、做帝王師的精神直接相關。古代士人志向遠大，卻缺乏強有力的手段，他們不得不通過被神聖化了的上古帝王形象來匡正現實君主，為他們樹立學習效法的榜樣。三是與士人階層批判現實的烏托邦精神有關。儒家描述的上古時代總是君主禮賢下士、君臣相得的，所謂「君臣之接如朋友然」[26]。這樣描繪出來的古代社會其實是一個烏托邦。
這種以道德標準建立起來的歷史退化論也是儒家的「道統」說的學理基礎。例如韓愈《原道》中堯、舜、禹、湯、文、武、周公、孔子、孟子的排列順序貌似客觀的歷史敘事，實際上同樣暗含著強烈的道德等級意識，是士人階層意識形態建構的體現。歷史敘事如此，文學史敘事同樣如此，例如在唐宋以後的復古主義文學觀看來，詩文的發展總是一代不如一代的。就歷史敘事而言，這種現象可以說是政治和道德觀念轉換為史實的排列順序；就文學敘事而言，則可以理解為是政治和道德觀念升華為一種審美趣味。在今天看來，先秦兩漢的詩文未必優於唐宋以下的詩文，但在深信歷史退化論和道德退化論的古人看來，先秦兩漢的詩文的確具有無法企及的藝術魅力，這與堯舜禹湯文武具有無法企及的道德力量具有同構性。這就構成了文學上復古主義觀念的學理基礎。這種文學上的退化論或與之相應的復古主義觀念濫觴於先秦儒家，《論語》：「子謂《韶》『盡美矣，又盡善也』。謂《武》『盡美矣，未盡善也』」（《八佾》）。這裡對音樂的評價顯然是基於道德評價的。在後世儒家那裡，孔子的這種觀點得到了繼承與發展，即使是在士族文人普遍具有創新意識的魏晉時期，這種文學退化論還是得以延續。例如西晉時期的大名士皇甫謐在為左思的《三都賦》所作的序中就認為自戰國以降，辭賦漸興，除了荀子、屈原所作「辭義可觀」，「咸有古詩之意」，賈誼之作「頗節之以禮」之外，其他辭賦之作大都「淫文發放，言過其實，誇競之興，體失之漸，風雅之則，於是乎乖……自時厥後，綴文之士，不率典言，並務恢張。」[27]在皇甫謐看來，辭賦的發展顯然是一代不如一代了。
即使在高度重視文學自身審美特徵的齊梁時期，這種文學退化論思想也還是揮之不去的，例如在劉勰看來，唐堯虞舜時期的詩歌是「盡美」的，其次是夏禹、商湯、周文武時期的詩歌雖不能達到「盡美」，也還能夠做到「勤而不怨，樂而不淫」。到了厲王、幽王時代的詩歌就有刺而無美了。自春秋戰國以下，歷代詩文整體上呈現出一種退化趨勢。這種文學上的退化表現為由重「質」到重「文」的轉變過程。他說：
是以九代詠歌，志合文則：黃歌《斷竹》，質之至也；唐歌《在昔》，則廣於黃世；虞歌《卿雲》，則文於唐時；夏歌《雕牆》，縟於虞代；商周篇什，麗於夏年。至於序志述時，其揆一也。暨楚之騷文，矩式周人；漢之賦頌，影寫楚世；魏之策制，顧慕漢風；晉之辭章，瞻望魏采。榷而論之，則黃唐淳而質，虞夏質而辨，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新：從質及訛，彌近彌澹。何則？競今疏古，風味氣衰也。今才穎之士，刻意學文，多略漢篇，師範宋集；雖古今備閱，然近附而遠疏矣。（《文心雕龍·通變》）
這是對當時文學上日益求新求變、重文輕質趨勢的批評，所表達的文學觀已經帶有了明顯的復古主義傾向。在中國古代，文章由質而文原是一種自然演變的客觀趨勢，與士人身份的歷史演變密切相關。西漢士人，除了被稱為「文章之士」或「辭賦之士」的宮廷文人之外，大都是經生和文吏，並沒有漢魏之際如古詩的作者那樣用詩詞歌賦表達個人情感的文人。換言之，對於士人階層來說，重視文採的文人是一種後起的身份，這種身份是在士人階層與朝廷產生一定疏離之後才形成的。因此儘管從魏晉之後重視文采已經形成一種不可逆的趨勢，但士人們囿於文化慣習，卻始終對「文采」，甚至文人身份都保持警惕。那些與其說不願毋寧說不能獲得文人身份的正統儒家士人指斥文采、輕視文人尚不足為怪，可怪的是那些文采斐然的文人也常常進行為我審查。這一傳統大約可以追溯到揚雄。揚雄的身份雖然不能等同於魏晉時期的文人，但其「辭賦小道，壯夫不為」之論卻對後世影響甚巨。曹植雖然出身帝王之家，但他以詩文名世，基本身份主要是文人，然而他卻不肯承認這一事實，認為「辭賦小道，固未足以揄揚大義，彰示來世也」，其志在「戮力上國，流惠下民，建永世之業」[28]。漢魏之時，文人被普遍稱為「綴文之士」，其中是含有輕視味道的。這表明，在以創作抒寫個人情懷的詩文為標誌的「文人」與以傳承大道或建功立業為使命的「士大夫」這兩種身份之間是存在深刻衝突的，但二者卻常常同處於一人身上。
所以，文學退化論既是一種被建構起來的文學史觀，又是一種審美趣味的表徵。這就意味著，持這種觀點的人並非在某種理性原則的強迫之下把本來感覺很美的詩文強做否定性評價的，事實上，由於這種觀點已經內化為他們的一種審美趣味，一種感知能力，所以當他們看到那種過於講究文采與形式的詩文作品時，就會近乎本能地產生出一種反感或厭惡的情緒來。在這裡，政治觀念先是轉化為退化論的文學史觀，隨之更演變為一種審美趣味。換句話說，審美趣味本質上乃是政治或意識形態的轉換形式。形式即政治，審美即政治，在這裡得到充分印證。
參考文獻：
[1] 本文為作者主持的2016年度教育部人文社會科學重點研究基地重大項目「中國文化精神的文學表徵」（批准號：16JJD750008）的階段性成果。
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[7] 劉勰：《文心雕龍·明詩》，見范文瀾《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第66頁。
[8] 鍾嶸：《詩品序》，見曹旭《詩品集注》，上海古籍出版社2011年版，第1頁。
[9] 許學夷：《詩源辨體》，人民文學出版社1987年版，第47頁。
[10] 關於五言詩的起源問題是前些年中國文學史研究領域討論的熱點問題之一，有論者認為嚴格意義上的五言詩是曹魏時期才出現的。
[11] 許學夷《詩源辨體》有云：「漢魏五言，本乎情興，故其體委婉而語悠園，有天成之妙。五言古，惟是為正。詳而論之，魏人漸見作用，而漸入於變矣。」（見《詩源辨體》，人民文學出版社1987年版，第45頁）
[12] 馬克斯·韋伯：《儒教與道教》，周文彬譯，江蘇人民出版社1997年版，第127頁。
[13] 杜預：《春秋經傳集解》卷一，上海古籍出版社1978年版，第3頁。
[14]孔穎達：《毛詩正義》，《十三經註疏》本，北京大學出版社1999年版， 第204頁。
[15] 鄭玄：《六藝論》，見《毛詩正義》，《十三經註疏》本，北京大學出版社1999年版， 第5頁。
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[18] 《宋書·謝瞻傳》中華書局1974年版，第五冊第1557頁。
[19] 《宋書·謝靈運傳》中華書局1974年版，第六冊第1754頁。
[20] 《宋書·沈慶之傳》中華書局1974年版，第7冊第2003頁。
[21] 鍾嶸：《詩品序》，見曹旭著《詩品集注》，上海古籍出版社2011年版，第64—65頁、74頁。
[22] 以上各條均見《世說新語·品藻》，見李毓芙《世說新語新注》，山東教育出版社1989年版，第360頁、361頁、399頁。
[23] 以上各條俱見《世說新語·文學》，見李毓芙《世說新語新注》，山東教育出版社1989年版，第141頁、145頁、159頁。
[24] 鍾嶸：《詩品序》，見曹旭著《詩品集注》，上海古籍出版社2011年版，第47頁。
[25] 《莊子·天下》，見陳鼓應《莊子今注今譯》下冊，商務印書館2007年版第984頁。
[26] 鄭玄：《六藝論》，見孔穎達《毛詩正義》卷一，《十三經註疏》本，北京大學出版社1999年版， 第5頁。
[27] 皇普謐：《三都賦序》，見《文選》卷四十五，中華書局1977年影印胡刻本，第641頁下。
[28] 曹植：《與楊德祖書》，見《文選》卷四十二，中華書局1977年影印胡刻本第594頁上。
作者簡介：
李春青，北京師範大學文學院教授，文藝學研究中心專職研究員。著有《烏托邦與詩——中國古代士人文化與文學價值觀》《宋學與宋代文學觀念》《趣味的歷史》等。
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本期編輯：耿弘明
