杜尚：藝術的虛妄和藝術之死

Marcel Duchamp. Image: Artspace.

1973年，一種新的聲音檔案誕生：專註於藝術和藝術家的《有聲藝術》雜誌，以卡帶形式發行。（播客的前身？）梅爾·古丁(Mel Gooding)在《論藝術》（Speaking of Art，由費頓出版社出版）一書中寫道:「隨著20世紀60年代早期菲利普斯卡帶錄音機的發明，這個想法恰逢其時。」即將出版的《論藝術》，把《有聲藝術》中大量的音頻轉成文字，將成為對檔案館的寶貴補充。

此處，我們從《有聲藝術》摘錄出一段1959年馬塞爾·杜尚的訪談，這段訪談在1974年發行的音頻雜誌中以專題形式出現。其中，杜尚談到了一個現成品是否可以是藝術——我們現在認為杜尚的小便池是有史以來最重要的藝術品之一，如此想來，這場討論就更加令人感到吃驚。喬治·赫德·漢密爾頓、理查德·漢密爾頓和查爾斯·米切爾三人輪流採訪杜尚，現在來看，60年前他的哲學洞察在今天依然顯得重要。

諷刺、矛盾和智慧滲透在馬塞爾·杜尚（1887 - 1968）的生活和作品中。這位與立體主義、達達主義和超現實主義有關聯的藝術家，把自己生命的最後二十年奉獻給了國際象棋，同時秘密地創作著他的最後一部傑作《給予：1.瀑布、2.燃燒的氣體》（1946-66）。1913年，他在凳子上安裝了一個拾得的自行車輪子（《自行車輪子》），發明了現成品，而在這件作品中蘊藉著20世紀最偉大的一次藝術革命。在他漫長的職業生涯中，杜尚主張的是藝術觀念，而非圖像或物體。這次採訪從紐約開始，之後在倫敦繼續，揭示了杜尚對自己作品以及創作動機的看法，以清晰、簡單和幽默的方式表達了與他的藝術實踐有關的複雜問題。

馬塞爾·杜尚：第一個現成品是在1913年完成的。那是一個自行車輪子。

喬治·赫德·漢密爾頓：只是一個普通的輪子?

馬塞爾·杜尚：就是一個普通的輪子。架子上的自行車輪子。經過它時，我會轉動它。它轉動起來就像壁爐里的火。引人入勝的地方在於，當你在想什麼事情的時候，房間裡頭有東西在轉動。第二個現成品是一個晾瓶架——你知道的，在法國酒窖里，人們在上面晾瓶子。第三個作品是雪鏟，1915年我第一次來紐約時在這裡做的。只是在五金店買的一個普通的雪鏟，現在，它的複製品保存在耶魯大學美術館。還有《塞拉維為什麼不打噴嚏?》，創作於1921年。當然，標題不是描述性的，因為這個現成品是一個小鳥籠做的，裡面不是一隻鳥，而是看起來像方糖的方塊。

喬治·赫德·漢密爾頓：白色大理石做的方塊。

馬塞爾·杜尚：這是雙關語，視覺上的雙關語——當你拿起它的時候，你明白它是大理石而不是糖。我也給它加了一個溫度計。另一個作品是一個小瓶子。1919年我在巴黎，我想給加利福尼亞的沃爾特·阿倫斯伯格帶一件禮物回來。於是我去了一家藥店，說:「你能不能給我一隻小瓶，清空裡面的血清，然後再封起來?這樣裡面就是巴黎的空氣了。」藥劑師照做了，我把我的禮物帶到加利福尼亞，交給了阿倫斯伯格，後來它被稱為《50cc的巴黎空氣》。

喬治·赫德·漢密爾頓：那是最後一個加工過的現成品嗎?

馬塞爾·杜尚：是的，但是我在1934年的《綠色盒子》的筆記里，提到了一些可以做的東西。我稱之為「互惠現成品」。「拿出一幅倫勃朗的畫，不是觀賞它，而是把它單純的當作熨衣板。」在上面熨你的衣服，它就變成了互惠的現成品。

喬治·赫德·漢密爾頓：這麼對待倫勃朗可是相當困難。

馬塞爾·杜尚：是的，但是我們必須打破傳統。

喬治·赫德·漢密爾頓：這樣，就有了兩種現成品——就是說，在你遇到它們之前就已經存在的，以及那些你改造過的。你會優先考慮其中一種嗎?

馬塞爾·杜尚：不，不。這是為了給觀念增加一點多樣性。這不是我生活中非常活躍的部分，當你每年做一、兩個現成品時，你就有足夠的時間做其他事情。

喬治·赫德·漢密爾頓：你認為別人能做嗎?

馬塞爾·杜尚：是的，每個人都可以。我不附加任何價值——我指的是商業價值，甚至是藝術價值。

喬治·赫德·漢密爾頓：怎麼才能讓我們把現成品當作藝術品?

馬塞爾·杜尚：這是難點所在，因為首先必須定義藝術。我們能試著定義藝術嗎?我們已經試過了。每個人都試過了。每一個世紀都有一個新的藝術定義，也就是說沒有一個定義適用於每個世紀。所以如果我們接受不去定義藝術的想法，便是一個合理的概念，那麼現成品成為一種諷刺，因為它宣稱，「這是一個我稱之為藝術的東西，但我自己甚至什麼都沒做。」我們知道，從詞源上來說，「藝術」意味著「手工製作」。這就是現成品。所以這是否定藝術定義的一種可能，因為你不定義電。你看到了電的結果，但你沒有定義它。

喬治·赫德·漢密爾頓：但是，對我而言，現成品概念將這些東西帶出了日常生活的世界——走出了五金店，就像雪鏟那樣——帶上了某種你自己的諷刺和智慧。我們難道不能相信它們有某種……

馬塞爾·杜尚：信息嗎?

喬治·赫德·漢密爾頓：不是信息，不是，而是藝術價值。即使你沒有製造它們，你的意圖使你選中了它，而不是其它東西。這難道不會給它們賦予了某種智力價值嗎?

馬塞爾·杜尚：它有一個觀念價值，如果你想說觀念性的話。我不知道它確切的意義，但它去掉了繪畫的所有技術術語。繪畫應該是用顏色，鉛筆，刷子來完成的。當你拿來一個東西，如果它不是用那些技術工具製作的，你就不知道是否應該把它當成一件藝術品了。這就是諷刺之處。

喬治·赫德·漢密爾頓：諷刺恰恰是達達精神的一部分，不是嗎?

馬塞爾·杜尚：是的，這是在太過嚴肅的世界中引入幽默的一種重要方式，在第一次世界大戰期間。

喬治·赫德·漢密爾頓：幾年前你曾對我說，在達達被命名為運動之前，在紐約時的你，還有曼雷已然是達達精神的踐行者了。

馬塞爾·杜尚：是的，是的，像很多東西一樣，它無處不在。特里斯坦·特扎拉（Tristan Tzara）、漢斯·阿爾普（Hans Arp）和理查德·胡爾森貝克（Richard Huelsenbeck）他們在蘇黎世以達達之名開始創作時，我們其實也有一樣的精神。他們為這一精神命了名。當然，這個名字是一個很好的標誌，所有這些想法圍繞著它展開……

喬治·赫德·漢密爾頓：一個口號?

馬塞爾·杜尚：是的,一個口號。這對運動有很大的幫助。當然，達達精神一直存在，現在也存在。像拉伯雷這樣的人在本質上也是達達派。

喬治·赫德·漢密爾頓：你認為達達不僅是對藝術的批評，也是對社會的批評嗎?

馬塞爾·杜尚：它比這還要多。每個世紀、每個時期都存在著一種不墨守成規的精神，人之為人，必然如此。

The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The Large Glass), 1915-1923, reconstruction by Richard Hamilton 1965-6. Photo via Tate.org

喬治·赫德·漢密爾頓：另一件作品英語譯為《新娘甚至被單身漢們剝光了衣服（大玻璃）》，現在收藏在費城藝術博物館。

馬塞爾·杜尚：它斷斷續續的開始於1912年，1913年，1914年。我在戰前就開始創作，儘管我試著在《大玻璃》里找到一種完全個人的、全新的表達方式，最終的結果卻變成一場精神婚禮和視覺反饋。《大玻璃》中的觀念比實際的視覺呈現更重要。

喬治·赫德·漢密爾頓：但這聽起來也很矛盾，因為這件作品首先是一種視覺體驗。

馬塞爾·杜尚：是的，但是在我探索一些以前從未嘗試過的東西的過程中，這兩種不同靈感來源的結合給了我一個滿意的回答。我探索的方向——找到一種表達自己的方式，又不是作家的那種，不使用任何標籤，卻還能產生自我的內在表達。這兩件事——把觀念及其視覺表現結合在一起——吸引了我，如果必須把它視為一種技巧的話。這種混合形式解釋了為什麼沒有人認同我的做法。

喬治·赫德·漢密爾頓：就是說所有東西都必須是首創的。

馬塞爾·杜尚：是的，因為正如你所知，庫爾貝的革命主要是視覺革命，你可以稱之為視網膜革命。他認為，毋庸置疑，繪畫只能被觀看，而在一幅畫面前的反應，是視覺上的或視網膜上的生理反應。這種想法從庫爾貝一直流行至今。如果你今天和一個畫家說話，他永遠不會想到談奇聞軼事。都是關於線條，形式，越抽象越好。

喬治·赫德·漢密爾頓：而這一切都與《大玻璃》無關。

馬塞爾·杜尚：我認為《大玻璃》是對繪畫中視網膜概念的一種反抗，我認為它到現在也仍然是，因為它引入了概念。這是文學繪畫。它使用單詞。但是你知道，所有使用文字的東西不一定非得是文學作品。

訪談在倫敦繼續……

理查德·漢密爾頓：你在《綠色盒子》的筆記中說，「總是，差不多總是，在兩個或多個解決方案之間，諷刺的因果關係將是你最終選擇的理由。」諷刺的因果關係是你做決定的技巧之一。但這始終是一個非常拘謹的、概念性的決定。

查爾斯·米切爾：是的，但這同時也可以是個玩笑。

馬塞爾·杜尚：是的，這可以是一個玩笑，但這是基於我對真正因果關係的懷疑。沒有真正的理由去使用因果關係。為什麼不通過發明一個與通常意義上的世界截然不同的世界，來諷刺性的使用因果關係呢?

理查德·漢密爾頓：你自己的活動，你創造一個世界，比起像薩爾瓦多·達利這樣的超現實主義者在無意識的情況下活動，你們之間的區別在哪裡？有人可能會認為，把你的《巧克力研磨器》和《九個羥基烴模子》兩件作品放進《大玻璃》是一種超現實主義活動，但你的觀念卻同系統緊密相關。

馬塞爾·杜尚：潛意識作為任何一種藝術表現的基礎都不能讓我感興趣。沒錯,我真的是非常的——那個詞是——défroqué，或「還俗」，笛卡兒那種，因為我樂此不疲的使用笛卡兒哲學的邏輯形式，也非常接近數學思維，但是，如果我的想法能夠擺脫它，也會使我高興。雷蒙德·魯塞爾(Raymond Roussel)作品中有幾處也是如此。他是一位作家，他在一個序列里進行了奇異的描寫，一切都可以做到，一切都可以被發明，用文字描述時尤為明顯——體現在他的《孤單的軌跡》（Locus Solus）和《非洲印象》(Impressions d』afrique)中。那就是我在1911-1212年間開始新活動的來源。

理查德·漢密爾頓：儘管有人認為你已處於立體派的頂端，但你仍覺得有必要，在短短一兩年的立體派經驗之後，就為自己找到一條新的道路。我認為你是這麼發現它的——將對知識和概念的探索和你對物質的配置結合起來，是嗎?

馬塞爾·杜尚：是的，很快我就感到不耐煩了，可以說，是對立體主義——至少，我的不耐煩是因為我看不出在這裡面有什麼前途。事實上，我接觸過立體主義，1912年的《下樓梯的裸女》自然是立體主義的風格，但在其中加入的運動，似乎是未來義的，因為只有未來主義者在當時談論運動。這並不是他們的新概念——運動無處不在。對我來說，未來主義者那時還有更重要的事要處理，就是那些刊登出來的人們擊劍的照片或者馬奔跑的照片等等……

理查德·漢密爾頓：《大玻璃》這件作品，任誰可以清楚地看到非常直接的的符號——男人和女人，機器的運作、功能和機制都可以解釋為性關係，這是作品的基本前設。

馬塞爾·杜尚：是的，色情是我一生中一個非常珍視的主題，我當然會把這一主題用在《大玻璃》上。事實上，我認為做任何事唯一的借口就是賦予它一種色情的生命，這種生命完全接近於一般意義上的生命，比哲學或其他類似的東西更接近。它是動物性的，有許多面向，比如說，可以愉快的把它看成是一管顏料，把它注入你的作品。它就在那兒。這是一種幻想。《剝光》在基督那裡甚至有一絲頑皮的意味。你知道，基督被剝光了。它引入了色情和宗教……我為說這些而感到羞愧。

理查德·漢密爾頓：在你的作品中經常有褻瀆的成分。在作品《L.H.O.O.Q.》中，你給蒙娜麗莎畫鬍子之舉更為褻瀆。你對過去的藝術作品和博物館裡對藝術品的神化有什麼看法?

馬塞爾·杜尚：我有一個非常明確的理論——姑且稱之為理論吧，這樣我就可以犯錯了——藝術作品只有在觀眾看過之後才會存在。在那之前，只有已經做過的事情，它可能會消失，可能沒有人會知道它。觀眾說:「這個好。我們要保存它。」在這種情況下，觀眾已經是後人，而後人則讓博物館裡填滿繪畫。在我印象里，博物館——它叫普拉多美術館也好，叫國家美術館也好，叫羅浮宮也罷——只是倖存下來的東西的容器，這些東西也可能是平庸的。它們只是碰巧倖存下來，所以沒有理由讓它們變得如此重要、鋪張、美麗，也沒有理由給它們貼上「美」的標籤。為什麼它們倖存下來?並不是因為它們的美。它們在機會法則下倖存了下來。我們可能已經失去了很多很多其他藝術家的作品，這些作品和同時代藝術家的作品一樣美，甚至更美。

理查德·漢密爾頓：你如何看待自己在博物館的作品?

馬塞爾·杜尚：我也這麼看自己的作品。我不擔心，因為我不認為自己和別人有什麼不同。我真正的感覺是，一件藝術品之為藝術品的時間是短暫的。藝術作品的生命是短暫的，甚至比人的一生還短。要我說就是二十年。只要二十年，印象派的繪畫已經不再是印象派繪畫了，因為材料、顏色、顏料已經變得太暗了，不再是那個人作畫時的樣子了。這是看待它的一種方式。所以我把這個規則應用到所有的藝術品上，二十年後它們都完蛋了。它們的生命就結束了。它們倖存下來，因為它們是藝術史的一部分，但藝術史不是藝術。我不相信那些遺留物。我認為，如我說的，一件藝術品會消亡。這是現代生活的一部分。生活中你可能會看到一些東西，因為它與你是同時代的，它是在你活著的同時創作的，它有一件藝術作品的所有必要條件，你的同時代人正在創作藝術作品。它們是藝術作品，同時你活著，但一旦你死了，它們也會跟著死去。

理查德·漢密爾頓：你對魯塞爾和拉伯雷的作品感興趣，所以你可以通過文本接受思想的永恆。但你不太願意通過繪畫來接受它。

馬塞爾·杜尚：原因在於，思想可以生存更久而不被扭曲。對於思想來說，死亡的時間要長一些，因為語言至少要持續幾個世紀——就像拉伯雷的作品。但我敢肯定，阿里斯托芬、荷馬，我們連一個字都聽不懂。我們理解荷馬是非常二十世紀的方式。每隔五十年，新一代人就會歪曲舊的藝術作品，也會歪曲新的藝術作品，這是不合理的。換句話說，五十年前我們喜歡這個，一百年前我們喜歡那個，這顯示了對藝術作品中人性的懷疑。這就是為什麼我覺得它只有二十年。藝術應該是短暫的。

理查德·漢密爾頓：有人說接到《大玻璃》被打碎的通知時，你的反應十分冷淡。十二年時間、精力和思想都花在這件作品上面，你卻不在乎。你當初的感覺如何?

馬塞爾·杜尚：我不在乎。當我知道這件事的時候，我正在和一個朋友共進午餐，她早就知道這件事了。但是她沒辦法告訴我。她被派來通知我，但是猶豫不定；我的反應是幫助她淡然處之。我接受一切不幸。我不反擊。

理查德·漢密爾頓：我想知道你對這個廣播系列的標題「藝術，反藝術」有什麼反應。你認為「反藝術」的概念是什麼?

馬塞爾·杜尚：我反對「反對」這個詞，因為這就像比較信徒和無神論者一樣。無神論者和信徒一樣都是虔誠的人。反藝術家和其他藝術家一樣都是藝術家。「非藝術家」會更好。我不介意做一個「非藝術家」。

來源：中外藝術

ID：YISHUZHONGWAI

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