烏托邦的幽靈：重新審視後現代
「我們與其將視線投向建築的外部，看向城市和世界，不如到我們建築噩夢的深處去尋找這些烏托邦原型式的出口。建築本身隱藏著的地板門將會通往另一個可能的世界，而不是落入唯我論的陷阱，像俄羅斯套娃一樣被永遠囚困。」
「烏托邦的幽靈雖然在不同的案例中表現形式不一，但它已經從『無處可在』變成了『無處不在』。」
「歷史本身遠沒有走到盡頭，它會以類似反饋循環的形式歸來，在這個稍有偏移的周期性中，我們將要去的地方從來不會和我們去過的地方完全一樣。」
本文為全球知識雷鋒第65篇講座，
本次講座於2009年2月2日在萊斯大學建築學院舉行，由哥倫比亞大學建築學教授Reinhold Martin主講，題為Utopia』s Ghost: Postmodernism Reconsidered，由華南理工大學張藝菡根據視頻總結整理，由耶魯建築學院史論博士生翁佳校注並推薦。
記錄者：張藝菡
華南理工大學城鄉規劃專業，本科三年級在讀
推薦人：翁佳
清華07級，耶魯建築學院史論博士生，KPF建築師，國際競賽一等獎，現於耶魯開設研討課。
Reinhold Martin，哥倫比亞大學建築學教授。集中研究空間的歷史、權力和審美想像，以及技術基礎設施對其產生的影響。他的研究方向還包括建築學和認識論、全球化與城市以及傳媒史。著有The Organizational Complex: Architecture, Media, and CorporateSpace（2003）等書。
主講人：
Reinhold Martin
文章全長18,170字，閱讀完需要40分鐘
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推薦語
本篇講座由耶魯建築學院史論博士生翁佳推薦
「一個幽靈，共產主義的幽靈，在歐洲遊盪。」
--共產主義宣言
《烏托邦的幽靈》出版於2010年。夾在全球經濟危機與世界末日預言之間的2010年似乎也並無大事可敘。早已破碎的建築範式仍然支離，美國也還沒有從金融海嘯的廢墟中重新醒來。那麼，為什麼要在2010年重新討論後現代？難道三十餘年間，文丘里的複雜性與矛盾性、埃森曼的形式分析與建築自主和庫哈斯的恐慌批判法(Paranoid Critical Method)還沒將後現代說盡？
後現代不僅僅是一個建築與藝術形式的概念，也是資本環球化的產物——它首先是政治經濟學的概念。詹克斯宣告現代建築死亡的公案我們耳熟能詳——在1972年7月15日，後現代主義隨著普魯伊特-伊戈住宅區的拆除將現代主義殺死。所謂烏托邦的幽靈，也即是現代主義精神的幽靈——帶著千年主義天啟使命的建築理論，用烏托邦的空間等待第二次審判。現代主義的烏托邦想像孕育了對於笛卡爾理性、發展以及終極狀態的信仰。而普遍認為的後現代則意味著這些信仰的消亡。
對於馬丁來說，烏托邦的信仰卻並沒有消亡。它們只是從不存於世變得無處不在，如若不然，我們或許就不會在查爾斯·穆爾破碎的家中覺得無所適從，不會在斯特林的斯圖加特國立美術館中沒有盡頭的通道上若有所失，也不會在翁格斯的德國建築博物館層疊的幽閉空間中感到焦慮。與科林·羅的拼貼城市一樣，對於馬丁來說，翁格斯與庫哈斯的柏林群島不僅僅是一個空想項目，更是烏托邦的招魂陣。
然而馬丁的寫作目的，不僅僅是為了豐富早已紛繁的後現代建築理論。在美國次貸危機的背景下，他藉由烏托邦的幽靈，思考的是公共住宅的可能。詹克斯之後，現代主義與公共住宅被緊緊地捆綁在了一起。我們無法區分建築形式與政治主張的關聯。或許對於Pruitt-Igoe來說，有問題的並不是建築形式本身，而是支持這種建築形式的政治的消亡。公共住宅在美國建築與城市領域，已經成為了禁忌語；而馬丁認為建築應該學會與幽靈相處——公共住宅在此時此刻，不應該被規避，而應該繼續討論——畢竟「我們未曾現代過」又何談後現代呢。
結構導圖
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講座正文
Reinhold Martin
我首先想要提醒你們的是，為什麼今天會使用「後現代主義」這個詞？它在不斷發展的同時，也處在歷史化的進程中，所以，我們談論這件事情的時機要麼太早，要麼已經太遲。
今天我要講的內容是一個框架，可能會有些混亂和脫節，就像幽靈出現在了它們本不該出現的地方一樣。
過去的幾年裡，我在哥倫比亞大學教一個關於這個主題的研討班。加拿大建築中心（CCA, the Canadian Centre of Architecture）幾乎是一個後現代主義建築的檔案館，去年，我們和他們合作組織了一個展覽，並在各地展出，包括蒙特利爾和紐約。在這個名為「烏托邦的幽靈」（Utopia』s Ghost）的展覽*中，我們試圖在所謂的後現代主義中辨清烏托邦所沒有意識到的事情。
*關於這個展覽，後文有詳細敘述。
這個展覽是和我的學生們合作完成的，在和這些像你們一樣的年輕人的談話中，我學到了很多。你們沒有在這些作品中長大，也沒有被這樣或那樣的東西定型；在過去，你總是會站隊，這就很容易產生摩擦。
在現代城市的語境中討論這個問題會更加直接，在這裡，我說的並不是全球城市或者圖中這樣的城市。
DLF-Plaza Tower, AHC, Gurgaon. (Image?AHC)
這是由上世紀七十年代畢業的哥倫比亞大學學生哈費斯·康特拉克托（Hafeez Contractor）所設計的建築。作為印度最著名的建築師之一，他基本上設計建造了整個古爾岡城（Gurgaon）。在和我談話時，他承認這些和七十年代他在哥倫比亞大學讀書時所做的建築相差不大。所以，那個年代塑造的建築師的作品今天仍然在各個地方被建造著。
在一些項目中，後現代城市被普遍認為是散布開來且令人不辨方向的地方。我們想要做的不只是弄清在後現代主義或晚期資本主義中處理的問題是什麼，更是要尋求一種處理問題時批判性的思考策略。
首先，我要為接下來比較密集的理論開篇道歉，在摘自《烏托邦的幽靈》（Utopia』s Ghost）這本書的理論介紹之後，我們會看一些建築。
不可思之思
（Think the Unthinkable）
托馬斯·J·沃森，是一名美國商人，在1914－1956年間出任國際商用機器公司第1任首席執行官，帶領IBM在1920－1950年代發展成國際知名的商業機構。（source: Wikipedia）
這是托馬斯·J·沃森(Thomas J. Watson）。「Think」這個詞在1915年就已經是這個公司的命令了，到了1940年，它成為了IBM的官方標語。這個詞語的使用宣告著1970年代早期被稱作非物質生產或後工業化生產的形成，服務經濟崩塌，最終消亡。在1997年，對於人文精神合作的認同感姍姍來遲，換句話說，人類思想的合作本身就是促進新自由主義和全球化經濟的高效引擎。這樣的要求被IBM的競爭者蘋果公司翻譯為了「Think Different」（不同凡想）。
Think Different是廣告公司TBWAChiatDay紐約分支辦公室於1997年起為蘋果公司創作的廣告口號，曾用於知名的電視廣告、數個廣告印刷品以及數個蘋果公司產品的電視廣告與廣告印刷品中。蘋果公司在2002年的Switch廣告活動開始後停止使用這個口號。「Think Different」亦回應了IBM的長期口號「Think」。（source: Wikipedia）
事實上，這表明機器被人類所取代，是一個非常有意思的轉折。這個狀況的出現需要提到幾個名字：社會學家丹尼爾·貝爾（Daniel Bell）在1973年樂觀地將其描述為「正在到來的後工業社會（post-industrial society）」；在1980年代末，吉爾·德勒茲（Gilles Louis René Deleuze）稱之為「社會控制（the society of control）」；更近一些，哲學家阿蘭·巴迪烏（Alain Badiou）提出這是自革命與拿破崙之後的第二次回歸；麥克·哈特和安東尼奧·內格里（Michael Hardt and Antonio Negri）則把它稱作「帝國（Empire）」。
無論是作為一種癥狀、結果還是先驅，這些術語和理論仍然困擾著上世紀八九十年代的後現代主義思想家，諸如讓-弗郎索瓦·利奧塔（Jean-Francois Lyotard）、弗雷德里克·詹明信（Fredric Jameson）和大衛·哈維（David Harvey）。
我想要回顧建築學中的後現代主義。我並非要重新闡述其之後的命運，也不是在提倡一場後現代主義的復興，而是重新思考後現代主義最初的一些假設。在這場講座中提到的建築並不是在描述後現代主義的歷史，而是基於後現代的一些主要主題的歷史事實的再理論化和再闡釋（re-theorization and reinterpretation）。這將是對於「什麼是適當的建築思想」的思考，從而在各種迅速出現的關於後現代主義的博士論文和基礎性歷史研究中理清各種論述和過程。我將不會重新定義什麼是後現代建築，在傳統意義上，我們理所當然地將我們接下來會談到的建築劃分出來。
今天講座的背景中將會包含著關於歷史時期劃分、各學科知識的交叉和歷史變遷問題——這些都是技術上的歷史問題。這些歷史問題在不斷延伸和不斷被挑戰的參考系中變得更為複雜，從而越發顯得迫在眉睫。這個參考系正是我們常常提到的「全球化」（globalization）。雖然在建築學中我們沒有意識到這一點，但它早在1980年代就已經是後現代理論中最基礎的假說之一了。我們所說的全球化和後現代主義（post-modernism），或者說後現代性(post-modernity)，是同時發生的，只是使用著不同的表述而已。
你們或許會想起弗雷德里克·詹明信（Fredric Jameson）所說的後現代主義和後資本主義的文化邏輯，以及他在早期試圖描繪其輪廓的一些嘗試，其中就包含著對後現代建築出現的前提和假定，它們所體現的特性常被看作文化後現代主義（cultural post-modernism）的範式和模型。
回看這些論述的概念和術語遺存意味著建築不只是後現代藝術形式中的一個癥狀。但這並不是說所謂的後現代建築並不存在，而是使其解釋變得不那麼使我們熟悉、不出於其本意地重新解讀這些論述，或者說，故意曲解它的含義；當然，這樣做的目的不是為了復興這種建築，而是為了召喚出後現代主義認為早已被其殺死的幽靈。這個在歷史過程中被反覆爭論的名詞，我們仍然稱之為「烏托邦」。
與諸如弗雷德里克·詹明信對於後現代主義的馬克思式分析不同，我所秉持的理論角度——生物政治學（biopolitical）——並不那麼符合傳統。我將建築學的後現代主義理解為一種福柯式的話語*，而不是一種意識形態或是風格。這種話語與其他話語相互影響、相互映射，集合成為異源矩陣（heterogeneous matrix），從而達到福柯所說的自我關照（the care of the self），或者說是作為知識與實踐範疇的生命的生產（the production of life）。這是對於在人文主義和後現代主義回歸中發生的一切的一種總結方式，回歸到生命作為問題本身的範疇來。
*Foucauldian Discourse Analysis，福柯式的話語分析，著重於通過語言和實踐表達的社會中的權力關係。
在後現代主義中，這一點作為新人文主義（neo-humanism）*的形式貫穿始終，而建築在各個層面均參與其中。今晚我想要涉及的層面包括隨之產生的對於設想一種更美好生活的無力，也就是產生一種恰當的烏托邦思想的無力。如果說要給當代建築下一個定義的話，那麼它們在本質上都無法想像一種烏托邦——它意味著一種與他人相處的更好、更公正的方式，而不僅僅是永久地保持現狀和固有的暴力問題。這種可能性中包含的一些要素在各種不同的現代烏托邦思想中都有所描述，比如著名的反人文主義思潮（anti-humanist current）以及他們在如今新自由主義共識（neoliberal consensus）中所持的中立態度。
*新人文主義（neo-humanism）是一個整體性的哲學理論，旨在推動個人和集體的進步，普世主義（universalism）在其中佔據了中心地位。它主張將人文主義（humanism）提升到普世主義的高度上，不再有任何「群體」（group）的意圖。
*Anti-humanism，反人文主義。對於康德這樣的自由主義人文主義者來說，普遍的理性將人從任何暴政中解放出來。但是，認為人文主義過於理想化的批判從19世紀就已經開始。尼采認為，人文主義只是有神論的一個世俗版本。馬克思認為人權實際上是一個非人性化的產物，資本主義使人以自己的方式行事，從而產生經常性的衝突，人們需要權利來保護自己。他認為，真正的解放只能通過共產主義來實現，需要廢除一切生產資料的私有制。弗洛伊德質疑人類理性自主的觀點，認為人由潛意識驅動。海德格爾認為人文主義是一種形而上的哲學，它把人類賦予了一種普遍的本質，並把它凌駕於一切其他存在形式之上。在海德格爾看來，人本主義把意識作為哲學的范型，使之成為一種必須避免的主觀主義和唯心主義，從而拒絕了康德的自治理念，指出人是社會和歷史的存在
在我的分析中，烏托邦的形象不同於影響塔夫里（Mafredo Tafuri）的意識形態幻象（ideological phantasm），而是一種話語建構，一種看起來被後現代主義的轉變拋棄了的技術發明（technical invention）。因此，「烏托邦的幽靈」是我給這種建構在歷史中的來世（historical afterlife）所起的名字，恰恰是在幽靈的這種半生半死的狀態中，或者說沒有人性（inhumanity）的狀態中，我嘗試用生命政治學的角度來理解它。
Vanna Venturi House, 1959, Robert Venturi
往日重現
（Presence of the Past）
Il Teatro del Mondo，阿爾多·羅西（Aldo Rossi）最引人注目的項目之一，它 1979年於威尼斯落成，是1980年威尼斯雙年展上的裝置之一。這座劇院建在一個駁船上的瀉湖小港盆地里，然後被拖到威尼斯，並停泊在大運河上的聖馬可廣場前面。劇院可容納多達400名觀眾。1981年，這個建築被拆除。2004年，作為「熱那亞歐洲文化之都」慶典的裝置之一，劇院被重建。（source: Wikipedia）
我們從1980年的威尼斯開始。
義大利建築師和評論家保羅·波爾托蓋西（Paolo Portoghesi）出版了他關於後現代主義和建築的書籍。「一個幽靈，後現代主義的幽靈，在歐洲徘徊」（A specter is roaming through Europe, the postmodern），這句話作為開篇首句出現在書中，書的副標題是「後工業社會的建築」（the architecture of post-industrial society）*。這本書在1982年出版了義大利語版本，次年翻譯成英語出版。波爾托蓋西給這句介紹性的話語加上了雙引號，因為這實際上是他在一份法國報紙上發表的關於 「新街」（La Strada Novissima/the newest street）的巡迴展覽的文章標題。
*書的全名為Postmodern : The Architecture of the Post-Industrial Society，Paolo Portoghesi
1980年，第一屆威尼斯雙年展開幕，策展人保羅·波爾托蓋西將主題定為「過去的存在「（The Present of the Past）。其中的主要展品」主街「（La Strada Novissima）由二十個7×9.5米大小的建築立面的人工布景組成，每個立面由一個建築師設計。受邀參加的建築師包括蓋里、庫哈斯、文丘里、漢斯·霍萊茵、波菲爾等。（Image ?domus）
La Strada Novissima在舊金山的巡迴展覽
the Fort Mason Art Center, San Francisco, California, 1982
（source：https://seek.rs/）
這個作品在後現代想像的產生過程中是一個重要記錄。它是一個原尺寸、多建築師參與的「街道」，其中充滿了歷史的引述。在1980年第一屆威尼斯雙年展中，保羅·波爾托蓋西擔任主策展人，「新街」作為雙年展的主展品，在巴黎和舊金山進行了巡迴展覽。
當然，這篇刊登在法國報紙上的文章標題本身也是一句引用，或者說是一句改寫，原句出自現代主義所產生的最重要的文稿中最重要的一句話——「一個幽靈，共產主義的幽靈，在歐洲徘徊」——這是《共產主義宣言》的開篇。
作為1980年威尼斯雙年展的主題，「過去的存在」（the Presence of the Past）希望喚起大西洋兩岸甚至日本的建築師們對於歷史的強烈興趣和積極引用。
漢斯·霍萊茵（Hans Hollein）設計的立面。
（Source: Domus）
在1950年代早期，國際性的現代主義以諸如功能主義的形式表現出來，佔據了支配地位，將學院派（beaux-arts）和古典主義（classicism）扔進了歷史的垃圾桶；到了1980年代，就像曾經發生過的故事一樣，現代主義被扔進了同一個垃圾桶里，它烏托邦的一面衰減為對於歷史的好奇心，恍若一場浮士德式的夢靨。所以，在「過去的存在」中，建築師們想要清理歷史垃圾桶，試圖清除過時的建築語言和風格。他們時而認真時而隨意，卻總是反對現代主義者強制執行的各種禁令和教條。
無論是「新街」還是其他關於這種趨勢的宣言，都成功地在建築的範疇中將已成歷史的過去恢復成為了完整的現實存在。許多聲明雖然以「重回過去的建築」（return to past architecture）的名義提出，但這些建築並不是一堆複製品，而是為了直面由諸如功能主義的刻板教條給城市形態和市政表現（civic representation）帶來的創傷。
1980年雙年展中的歷史主義並沒有著重強調歷史風格的簡單復興，而是給參觀者們呈現了稍顯刺目的假場景、假修復和假復興（pseudo-events, pseudo-restoration and pseudo-revival），就像是一副拼湊畫（pastiche）。
Venturi，Rauch & Scott Brown設計的立面。
（Source: Domus）
在弗雷德里克·詹明信（Fredric Jameson）於1991年出版的關於後現代主義的重要著作中，他將包括建築和文學在內的各種形式的「拼湊」（pastiche）稱為「一場使用死去的語言的演講（a speech in a dead language）」。這場「演講」剝離了現代主義拙劣模仿的生命力，諷刺的是，這樣的批判精神在諸如達達主義（Dada）的運動中流傳了下來。
但是，在死去的語言中仍然存在著幽靈，特別是當這場死亡發生在威尼斯的時候。一個幽靈確實在歐洲出沒。馬克思和恩格斯這句著名的話同時也給雅克·德里達（Jacques Derrida）在1994*年發表的《馬克思主義的幽靈》（Specters of Marx）提供了潛台詞。在這本書中，德里達召喚出了長期縈繞在馬克思歷史唯物主義（historical materialism）中的德國唯心主義（German idealism）的精神，同時，他在1989年後的新自由主義（neoliberalism）中召喚出了其認為已被清除的馬克思和馬克思主義的幽靈。本質上來說，瀏覽這一段歷史就像是在回溯左派（the Left）的經歷。
*《馬克思主義的幽靈》一書法文原版出版於1993年，英語譯本出版於1994年。
左：《馬克思主義的幽靈》 ；右：雅克·德里達
德里達通過「幽靈」的形象，對尤其是在歐洲範圍內的馬克思主義和社會主義的命運作出解釋。他將這種「鬧鬼」的邏輯（logic of haunting）稱作幽靈纏繞論（Hauntology）*，與傳統的本體論（Ontology）做出區分。為了進一步闡述這一點，德里達開始對《哈姆雷特》進行解讀，但他的重點並未放在人物性格上，而是關注舞台道具。
*幽靈纏繞論（Hauntology），語出德里達《馬克思主義的幽靈》（Specters of Marx）。它指的是時間、歷史和本體論的一種分離，其中明顯的存在（presence of being）被一種推遲的非起源（non-origin）所取代，被「既不存在也不缺席、非生非死的鬼魂形象」所表現。
劇中，哈姆雷特父親的亡靈在一套鎧甲里出現，或者說看起來在舞台上出現了，幽靈的臉被面甲（visor）所遮擋，德里達稱之為「面甲效應」（visor effect）——幽靈在面甲（一個舞台道具）的遮蔽下間接出現並且望向觀眾。就像我們聽說的一樣，幽靈通常不會直接出現，你不會直接看到它，而是通過間接的方式「看到」。
這種舞台布景方式將雙年展中「新街」的一些特質帶到了我們眼前，這些立面實際上是在義大利電影夢工場Cinecittà中製作的。今晚我想要做的就是在建築的後現代主義的面甲之下，讓烏托邦的幽靈顯現。
Cinecittà鳥瞰圖 （source：Wikipedia）
Cinecittà電視劇《羅馬》（
Rome）的布景（source：Wikipedia）
Cinecittà Studio位於羅馬，是義大利的一家大型電影製片廠，建立於法西斯年代的1937年。在1980年，Cinecittà的舞台布景設計師「協助」參加「新街」展覽的建築師們完成立面建造。庫哈斯（Rem Koolhaas）在一次訪談中提到，作為建築師所建造的立面和布景師設計的立面完全不同，他們甚至沒有用Cinecittà的技師，但是Cinecittà在這屆雙年展中扮演了一個非常有意思的角色，在這樣一個早期的年代裡就宣告著建築是多麼的虛幻（unsubstantial）。[1] 而里昂·克里爾（Leon Krier）則直接拒絕了布景師，堅持使用真實材料建造這個平面的大廈。
「新街」中庫哈斯的提案。(Source: Domus）
現代建築之「死」
（the Death of Modern Architecture）
在殺死種種形式的現代主義的同時，後現代主義建築將歷史的尾聲納入其中，馬克思和馬克思主義的精神也終於可以銷聲匿跡。評論家查爾斯·詹克斯（Charles Jenks）認為自己已有資格為此畫上句號，塔夫里（Manfredo Tafuri）所說的先鋒派的辯證法（dialectic of the avant-garde）也至此終結。詹克斯甚至給（現代主義）的終結標示出了一個確切的時間——1972年7月15日下午3時32分。這是在世貿中心被摧毀的三十年前，山崎實（Minoru Yamasaki）的另一個作品被炸毀，這個事件標示著一整個歷史事件的落幕。諷刺的是，在普魯伊特-伊戈住宅區（Pruitt-Igoe Apartment）被摧毀的同時，山崎實正在完成他的世貿中心設計方案。
美國密蘇里州聖路易斯市的普魯伊特-伊戈住宅區（Pruitt-Igoe Apartment）由美籍日裔建築師山崎實（Minoru Yamasaki）設計，建成於1956年，在建成後即開始衰落。到1960年，這個住宅區以貧窮、犯罪和種族隔離而臭名昭著。1971年十二月，聯邦和州政府做出了摧毀該住宅區的決定。1972年7月15日下午3時32分，第一階段的拆除完成。（source：U.S. Department of Housing and Urban Development）
左：2001年3月的世貿中心；右：2001年9月11日的恐怖襲擊事件。（source：Wikipedia）
山崎實同時是紐約世貿中心的設計者。在1972年後大約三十年（2001）的9·11事件中，被恐怖分子摧毀。
提醒一下大家，我們在這裡講的是關於生與死的問題。在詹克斯（Charles Jenks）1977年出版的著作《後現代建築的語言》（The Language of Post-modern Architecture）中，他把普魯伊特-伊戈住宅區的拆除作為了「現代主義的死亡」的標誌。你們對這樣的敘述和這些圖片都非常的熟悉，它們在各個領域裡傳播。這些被記錄在詹克斯和波爾托蓋西書中的建築事件在諸如1980年威尼斯雙年展的地方被展示，隨後，批評家們將它們引述為與藝術的發展同時發生的事件。
我今天想關注的一種敘述所宣稱的是：隨著像普魯伊特-伊戈住宅區一樣的項目的拆除，現代主義中對於公共住宅的烏托邦幻想和住宅中的暴力衝突也一併被永久消除了。這是新人文主義者（neo-humanist）的一種元敘事（meta-narrative）*，它永久地存在於諸如Katrina颶風侵襲後的新奧爾良的立法委任權（legislative mandate）中*。換句話說，我所關注的就是這些住宅項目。
*在Hurricane Katrina後，新奧爾良的大型公共住宅項目，曾經或被喜愛或被憎惡，都被夷為平地，被混合收入的社區所取代。
*元敘事(meta-narration)，通常被叫做「大敘事」，就是無所不包的敘述，具有主題性、目的性、連貫性和統一性。這一術語是由法國哲學家利奧塔(Jean-Fran?ois Lyotard)在1979年首次提出的。根據利奧塔的解釋，元敘事或大敘事，確切地是指具有合法化功能的敘事。文藝理論批評中，經常使用這個詞語。史學借用這個詞語，是受後現代主義思想的影響。這一術語在批判理論，特別是在後現代主義的批判理論中，指的是完整解釋，即對歷史的意義、經歷和知識的敘述。它通過預期實現，對一個主導思想賦予社會合法性。
颶風Katrina過去十年後，新奧爾良的租金和收入變化。綠色部分租金和家庭收入均上漲，黃色部分租金上漲但收入降低。（Image?NYT）
在這樣的背景下，我想問的是，即使在受到官方最大程度支持的示威運動中，是否能夠看到烏托邦的幽靈在其中徘徊。為什麼這麼說？因為此時此刻，我們越來越不可能從被稱作全球化的「鏡宮（Hall of Mirrors）」中脫離出來。跨國公司、霸權國家（empire-building nations）和非政府慈善組織都在他們的實踐中推動著全球化的進程。學會如何與烏托邦相處成為了我們最為緊迫的任務，用德里達的話就是「如何與烏托邦的幽靈相處」。也就是說，我們需要確切了解並重新思考在新的社會運動口號中另一個世界的可能性。
弗雷德里克·詹明信總是提醒我們：在後現代主義最為普遍的特質中，都未能想像出一種激進歷史變革的可能性，更不要說去實現它。從勒杜（Claude-Nicolas Ledoux）到柯布西耶（le Corbusier），大多數早期現代主義和現代主義建築的烏托邦提案都需要描繪出一幅理想世界的圖景，一個被投射到未來的項目。奇怪的是，使這樣的圖景成為現實同時標誌著在一種持續進行的歷史辯證法和過程中歷史天啟式的終結。當烏托邦真正實現的時候，一切都已經結束了。這就是為什麼我們想要抓住它的幽靈。
因此，後現代主義和現代主義都和歷史的尾聲共享著一種密切的關係，雖然殊途，但卻同歸。現代主義通過的是經常帶有毀滅性的、以救世主自居的、帶有贖罪色彩的元敘事（meta-narrative），無論是烏托邦還是其他；而後現代主義則是通過這些敘述的衰竭（exhaustion of narratives），將其打破為數不清的小故事。
來看一下這張表。
Evolutionary Tree of Architecture, Charles Jenks, 2000
這是某種「假的」歷史時間線，詹克斯（Charles Jenks）在過去的幾十年中一直在重新製作這個表格——無論以什麼形式，他出版的每一本書里都有這麼一張圖。上方這張出自《後現代建築的語言》（The Language of Postmodern Architecture）。
現代主義先鋒派中「從這裡到那裡」的目的論敘述（teleological narratives），黑格爾派所說「時代精神」（Hegelian Zeitgeist），都被這樣一種沒有特殊指向性的建築歷史圖表所取代了。詹克斯稱之為建築風格進化樹（evolutionary tree）無意義的、生態學意義上的分支。你們可能看不清圖上的字，但是其中包含著你們能想到的所有建築風格。進化樹圖表是通過一系列基於圖像的反饋環路（feedback loops）組織起來的，從而產生了一種被詹克斯稱為「激進折衷主義（radical eclecticism）」的熵（entropy）。在這種多元論的平衡狀態中，所有的東西都互不相同，因此也可以看作是一樣的。對此，我有不一樣的想法。
直到今天，詹克斯仍然堅持認為，如果把傳媒生態學（media ecology）比作一碗混沌的濃湯，會有可識別的規律以次生形成（secondary formation）或集合的形式出現。但這些都沒有明確的發展方向——它們從這碗湯中出現，最終也只會消泯於其中，被另一種毫無意義的集合所取代。它們將永遠處於一種動態的、漩渦狀的停滯狀態中，反反覆復。
沒有終點的路
（Roads to Nowhere）
所以，如何在各種決定性的歷史變革中找尋到烏托邦精神，而不是作為一個個毫不相關的小故事存在於各種風格之中？為了探索這個問題從而召喚出烏托邦的幽靈，我想更近地看一看後現代主義本身，在其中我們或許可以發現現代主義烏托邦的蹤跡。這至少可以分為五種建築特徵，這也正是我們在「烏托邦的幽靈」這一展覽* 中所做的，分出了五種類型的烏托邦。
*Utopia"s Ghost: Postmodernism Reconsidered是由Reinhold Martin策展，在加拿大建築中心（CCA）於2008年舉辦的展覽，分為Babble/Babel, Islands, Roads to Nowhere, (In)human Scale, Worlds within Worlds五個部分。下圖是展覽中的部分展品。
Portland Public Office Building, Portland, Oregon: Elevation，Michael Graves，1979，CCA Collection
（?Estate Of Michael Graves）
Derby Civic Center Entrance, James Frazer Stirling, 1970。在「烏托邦的幽靈」展覽中，它被放在 Roads to Nowhere 的部分。
我想從展覽中「沒有終點的道路（Roads to Nowhere）」這個部分開始。這是斯特林（James Frazer Stirling）的德比市政中心（Derby Civic Center）項目。
我一直提到的是一種「哪都不去」的感覺，或者說一種被耗盡的活力。我儘可能的從文字形式的方向去追溯源頭。在CIAM那裡，他們簡單地把它稱為流線（circulation）。在這裡，我想提醒你們關注柯布西耶提出的建築漫步（promenade）及這一類型建築的扮演的重要角色。
Villa Savoye: Section. Le Corbusier, 1928
比如說，在薩伏伊別墅（Villa Savoye）中，穿過建築的通道並不出於從下至上的純粹功能主義設計，而是曲折上升的具有電影效果的斜坡，它抓住的正是一個我一直在迴避的歷史進步。這條通道在別墅中穿梭上行，經過各個功能區域，最終充滿戲劇性地抵達屋頂。
這是別墅的二層，在這裡，使用者得以欣賞柯布西耶特意呈現出來的田園生活的框景。
Villa Savoye：Intermediate Level. Le Corbusier, 1928
（圖片來源於網路）
這個斜坡簡單地總結了柯布西耶的一種目的論，一個「從這個地方到另一個地方」的過程。這種時空向量（space-time vector）的形式不可阻擋地指引柯布西耶在同時期繪製了一個機械化且田園牧歌式的烏托邦城市總平面。
現在，我希望你們將這種帶有目的性的線性流線系統——或者說經典的柯布西耶建築漫步——和斯特林1983年建成的斯圖加特美術館進行一個比較。這是加拿大建築中心收藏的斯特林的一張小草圖。
斯圖加特國立美術館（Staatsgalerie）平面草圖。James Frazer Stirling，1977，CCA Collection.（?CCA）
斯圖加特國立美術館實景（source：Architravel.com）
作為後現代主義重要里程碑的建築，斯圖加特國立美術館是為了推動這座後工業城市的旅遊業發展而建造的，可以算作是蓋里（Frank Gehry）在畢爾巴鄂的古根海姆博物館的先驅。
當時的斯圖加特仍屬於西德，斯特林事務所贏得的這個美術館競賽項目必須含有一條「民主路徑（democratic path）」，以滿足其地緣政治需求。在上圖中你所看到的就是這條「民主路徑」的入口。這樣的「民主路徑」，或者叫做「公共通道（public passage）」在西德的很多市政建築中都被要求建造。在冷戰逐漸緩和的日子裡，這些路徑並不需要將行人引到某個特定的地方，而是把他們引向一種模糊的、民主的關於西德的意象中去。所以說，斯特林體系中容納著這些路徑的存在性、可使用性和可達性，宣告著西德與東德的公共建築在被描述時截然不同。這些場所中暗含著當權者們的言外之意。
斯圖加特國立美術館（Staatsgalerie）平面，James Frazer Stirling，1977
跟隨著斯特林建築的這些路徑，我們將會去向何方？曲折地穿過幾個層次（layers）之後，在整個行進過程中並沒有高潮部分，而是一個沒有盡頭的通道，只是從這頭到那頭，沒有一個特定的目的地。經過前院後，另一條軸線建立起來，繞過一片形而上學的（metaphysical）的中心空地（見下圖），在建築的後面「流淌」而出，最終以其切線在靠近建筑前部的地方回歸到博物館中來。
斯圖加特國立美術館的中心空地（source: staatgalarie.de）
美術館真正的入口(source: heinze.de)
博物館的入口序列具有一種非正式性（informality），這只是斯特林在這座美術館中布置的許多有趣並置（juxtaposition）中的一個。美術館中有許多按照十九世紀方式排布的不連續房間，這與二十世紀許多美術館內部布置方式並不相同。我們可以看到，美術館流線的布置顯得隨意，而房間卻以一種整飭的方式被組織起來。
Staatgalerie內部（source: The Architectural Review）
斯特林在斯圖加特設計的這棟建築中出現的這種模糊的、反高潮的（anti-climax）的漫步形式可以和1975年的西德另一城市科隆的博物館做一個比較，雖然科隆的博物館競賽設計方案最終並未建成。這是奧斯瓦爾德·馬蒂亞斯·翁格斯（Oswald Mathias Ungers）在競賽中的方案，斯特林同樣參與了這個項目的競標。
翁格斯的方案選址於河邊，臨近大教堂，側面則挨著火車站。你可以在圖中看到這幾個元素。為了將這些各不相干的元素協調在一起，翁格斯插入了一個具有包容性的基礎構造矩陣（matrix of infrastructure）。在平面中你可以看到，博物館中的各個部分都像從地下的方格網中出現的一樣，入口流線也被嵌入到格網中，以線性軸線的形式從環繞大教堂的廣場開始，延伸至更高一層的平台，最終下降到河邊的碼頭上。
O.M. Ungers, Museum and Commercial Center, Cologne, Germany, 1975（source：pinterest）
這條軸線從公共廣場到達公共濱水空間，是「民主路徑（democratic path）」的又一實例，卻又與之完全不同。三個建築場景被相繼放置在軸線上，每一個場景都和前一個一樣具有不確定性。這是三張場景的透視圖。
圖A
圖B
圖C
Perspective. O.M. Ungers, Museum and Commercial Center, Cologne, Germany, 1975
在翁格斯的這三張透視圖中，我們可以清楚地看到超現實主義中以馬格里特（René Magritte）為代表的形而上繪畫（metaphysical painting）的美學影響。圖A展現了一個空曠的前院，其中有著人體尺度模型和球狀樹；圖B表現的是一個從空曠街道上行的斜坡，兩邊是圖解式的建築立面（diagrammatic fa?ade），有著作為博物館格網狀前廳（antechambers）的方形的柱廊；圖C則是被稱作「雕塑花園」（sculpture garden）的場景，立方體樹按照格網排布，大比例的雕塑被放置在兩邊的壁龕里。
我想要提醒你們注意平面中的一個小細節，它在這幾張透視圖中被放大了：中心軸線被圖中的小飛艇標記出來，延伸出一條空間的通道；在第三張圖中，它收縮成一條線，漂浮的格網中，中心的一排樹把它顯現了出來 。
圖A中，帶黑帽的男人形象從旁進入，在圖B中走上了中軸線上的斜坡，在圖C中卻被毫不退讓的樹格網擠到了旁邊，落入一個卑下的境地。
左：The Son of Man. René Magritte，1964
右：René Magritte
我對此進行強調的原因是：翁格斯本可以種四排樹而不是三排樹，這樣就可以使中心通道一以貫之。這些格網當然帶有著強烈的修辭色彩（rhetorical），但翁格斯卻不這麼認為，並且通過小飛艇在內的各種畫面細節強調了這個觀點。翁格斯雖然特意強調方案中的「場所營造」（place making），最終卻以帶黑禮帽男人的形象（這個形象也代表著建築師本人）向我們呈現出一個神秘的、寓言式的歷史主體（subject of history）——在這個建築幻夢中，人的中心性（centrality）被一種過時的、關於自然與文化的系統化辯證法所取代了，樹、格網和小飛艇均參與其中。
在這三張圖的對比中，無論翁格斯方案中的對稱形式參考了怎樣的經典先例，人都從一開始的中心角色降級為了一個配角。在這些格網中，翁格斯拓展了以密斯、格羅皮烏斯、希爾伯海姆為代表的功能主義者（functionalist）的後人類主義（post-humanist）趨勢，而不是中斷了它。翁格斯並沒有採用一種更人性化、更合乎尺度的、等級明晰的古典主義來反對現代主義中各種不確定的幾何圖形以及其抽象性，而是與之一道將這種反人性（inhuman）的邏輯延伸至對古典主義本身的長期堅持中去了——這體現在博物館的基礎構造格網裡出現的偽古典的反軸線（pseudo classical anti-axis）中。所以，這仍然是一個機器，無論它看上去多麼人性化。
道路通往何方？
（Roads to Where）
為了防止你們覺得我所講的東西漫無邊際，現在我想讓大家來看看這座房子，它的設計者及其作品中所體現的人性已經被廣泛地認可了。他就是查爾斯·穆爾（Charles Moore）。
Moore-Rogger-Hofflander Condominium, Los Angeles. Charles Moore. 1978
穆爾自認為是一個「場所營造者（maker of place）」，以此來反對現代主義的「非場所（non-place）」。他所創造的是一個目的地、一個避難所，甚至是一個家，就像是一劑治療現代性崛起中超驗的、無家可歸之感的解藥。
在這裡我想要介紹的房子是穆爾1978年在洛杉磯為他自己和兩個朋友設計的獨立公寓。用現在的話來說，它堅定地倒向了作為後現代主義特徵的一種折衷風格：一種由當地特色（vernacular）、地域特色（regional）和大量現代主義引用結合而成的、古怪的折衷主義拼湊（eclectic pastiche）。
但是，這三個單元在內部通過一系列不同尋常的樓梯自發地相互交織、相互分隔。空間的碎片沿著樓梯兩邊在左右和上下方向上排布。這在平面上就可以看出來。
Moore-Rogger-Hofflander Condominium. 平面
（source：講座視頻截圖）
左：二層內景與樓梯；右：二層樓梯
Moore-Rogger-Hofflander Condominium. From Charles W. Moore, Charles Moore Buildings and Projects 1949-1986, (Rizzoli International Publications, 1986). Courtesy Tim Street-Porter
再一次，我們會問：這些樓梯都通往哪裡呢？它們並不特別的通往什麼地方，卻有著驚人的精確性（precision）。不要低估了查爾斯·穆爾。
在這裡，我們可以看出穆爾對他所說的「滲漏空間」（leaky space）的偏愛。這樣的內部空間通過非系統的方法被打破，讓光線經由規整的縫隙或對角線的視圖照射進來，並且增加功能上的聯繫。穆爾的這些房子雖然尺度比較小，但它們都被稱作是皮拉內西式的（Piranesian）*。第一眼看上去，穆爾房子中慣用的古色古香的裝飾和甲殼動物擺設適於家庭生活，但皮拉內西式的莊嚴仍保留其中。這一點並不是通過其破碎的空間表現出來的，而是蘊藏在各式各樣片段化的、四處穿越從而令人感到無力的走廊之中——它們並不能相互聯繫成為一條認知透明的（cognitively transparent）路徑。這就像皮拉內西關於監獄的蝕刻畫中不知通往何方的路和橋一樣。
*Piranesian，源於義大利藝術家Giovanni Battista Piranesi，通常指一種奇異的、陰沉的新古典主義風格。
喬瓦尼·皮拉內西，《橋》、《想像的監獄》系列，1745
Giovanni Battista Piranesi, Tavola VII (The Bridge), from The Imaginary Prisons series, 1745
在二十世紀，皮拉內西的作品關於人類本性的噩夢和無限的神秘性對博爾赫斯、卡夫卡等作家產生了直接的影響。作為理論家的皮拉內西在他的時代中亟需擺脫傳統藝術語言中單一風格的奴役，從而提高創造力。過去的風格要素轉變成了他的想像力，並成為了現實的形式。在《想像的監獄》（The Imaginary Prisons / Carceri d』invenzione）這一系列作品中，他繪製了一些想像中的地牢。畫面被巨大的拱門、橋樑、通道等構築物所統治，這些對於他來說都是來自古代世界的遺物。這個監獄的迷宮並不能用理性去理解，也不能繪製出地圖，它甚至不是精神上的。為了避免發瘋，監獄裡的「居民」必須四處摸索以重塑現實。而作為一個精神實驗，外部觀察者的焦點會脫離連續性，卻又不得不去執行這種連續性。[3]
客廳內景
Moore-Rogger-Hofflander Condominium. From Kevin P. Keim, An Architectural Life: Memoirs & Memories of Charles W. Moore, (Bulfinch Press Book/Little, Brown and Company, Unites States of America). Courtesy Tim Street-Porter
與翁格斯的博物館中的一場公民戲劇（civic drama）不同，房子里的流線沒有一定要通往哪裡的原因。同樣的，我們可以確信穆爾在設計這棟房子的時候就非常了解有關建築漫步的歷史，對柯布西耶在諸如薩伏伊別墅的住宅建築中重複使用的手段也十分熟悉。與我們剛才在斯特林和翁格斯的建築中遇到的情況不同，穆爾不同尋常的樓梯和通道在這不確定的建築敘述中並不與離散的事件相符。在某種意義上來說，它們是一個接一個的「純粹事件」（pure events），不是建築風格的拼湊畫，而是在表現歷史進程的概念本身，它們看起來像是要到某個地方去。或許，正是由於這些圍合的體量所指向的各種建築歷史，穆爾的家庭住宅中的小插曲和事件才得以在時間與空間之外發生。
所以，在建築學的範疇里，這些例子中對於歷史元素糟糕的複製並及不上他們被組合起來的方式。特別是在穆爾的例子中，他企圖製造出隨意並置（casual juxtaposition）的效果，換句話說，就是拼湊（pastiche）本身。在斯特林、翁格斯和穆爾的三個案例中，他們都是通過「流線」（circulation）這一建築元素來實現這樣的效果的。本應伴隨著路徑的敘述卻未曾訴說建築與其自身歷史的關係，無論是過去、現在還是未來。這似乎確實意味著這些建築將現代主義中烏托邦式的宏大敘事（master narrative）轉向了許多不確定的、片段的、無明確意義的微敘事（micro narrative），它們即使相加起來也同樣毫無意義。
但是，如果事情其實恰好相反呢？如果在與後現代主義建築領導者的聲明、各個方面的辯論的直接對立中，存在著關於這種無法相加（failure to add-up）的某種特別的、無所依憑（helplessly）的烏托邦呢？
我所說的並不是一種調和的多元主義（conciliatory pluralism）——各個相互競爭的微敘述和各個相互競爭的風格被給予了同等的時間和空間，就像擺在超市貨架上一樣——這是詹克斯（Charles Jenks）的模型。我所說的是一種拒絕呈現出項目形式（the form of a project）的項目，它是一種間接出現的、無意中產生的項目，是被抑制的東西（the repressed）幾乎無法被辨識的歸來。
如果我們真正並完全進入了後現代主義，我們在面對內置的建築敘述無法疊加的問題時，就不會感到一絲刺痛或挫折。但是我們會產生這種挫敗感，或者說我認為我們有這樣的感覺，我希望你們也有。為什麼呢？因為在呈現不同形式的挫敗和疲憊的時候，它們的對立面、永遠被推遲著的到達的可能性、一段間隔、不可逆轉甚至革命性的歷史變革也無法制止地產生了。
拱廊街。(Image? Charles Lansiaux/DHAAP, Courtesy The Image Works)
在這個意義上說，這些令人挫敗的通道可以看作是本雅明（Walter Benjamin）在十九世紀探索的歐洲拱廊街的鬼魂，在這些拱廊中可能還存在著本雅明所說的「微弱的彌賽亞力量」（a weak messianic power）。它們宣告的變革和我們可能想像的並不一樣，我們不再能在其中辨認出我們自己和我們的歷史。
奧斯曼時期的巴黎，老佛爺（Galeries Lafayette）內景。
瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940），法蘭克福學派哲學家、文學家。1927年，本雅明開始為期十三年的「拱廊街計劃」（Arcades Project），直至辭世，研究並沒有完成。在19世紀的巴黎，拱廊街是奢侈品的聚集處，是現代商業步行街的前身。在以資本主義商業利益為目的的拱廊街中，出現了「閑逛者」，本雅明認為他們是第一批現代人。
《拱廊街計劃》（Arcades Project）英譯本目錄
在這裡，請允許我冒昧地下一個結論：如果我們要給世界歷史變革幽靈般的表現一個名字，它被驅使也驅使著可能不再意味著「人」的人文主義，那麼這個名字就是建築（architecture），或者說建築學（Architecture）。
如果說這些令人挫敗的通道真的通向某個地方的話，那將是回到舞台布景中去，回到面甲效應（visor effect）里去。這就是說，它們回頭指向了建築的內在，也僅僅指向了建築而已，或者就像塔夫里憂傷的描述那樣，是「一座語言學遊戲的皮拉內西監獄，像這樣的不可救贖的、自主的（autonomous）的建築從那時起就已被定罪」。這就是當原路折返回到建築之時所發生的事情。
「房中房」
（House Within House）
看一下這個例子。這是翁格斯的另一個博物館項目，這一次，這是一個關於建築本身的博物館，位於德國法蘭克福，1984年開始開放。在這裡，翁格斯把他小小的類型形式（type form）放置在了一個已經存在的十九世紀別墅中。
與他在科隆的博物館設計中對格網矩陣的強調不同，翁格斯在這裡放置了比喻性的（figural）亭子，一個房子套房子的「瀑布」，建築中的建築。
O. M. Ungers： 德國建築博物館（設計方案），法蘭克福，
Oswald Mathias Ungers: Deutsches Architektur Museum, Frankfurt, 1983
下圖是最終建成方案的剖切圖。在我看來，原版的設計方案更加的令人興奮。
O. M. Ungers： 德國建築博物館（建成方案），法蘭克福，
Oswald Mathias Ungers: Deutsches Architektur Museum, Frankfurt, 1983
到1980年代中期，由文丘里（Robert Venturi）1964年在母親住宅中所提出的住宅形式原型已經成為了類似建築的一種「暗號」，用穆爾的話來說，像是瀑布（cascade）或深淵（abyss）。
這是穆爾在1962年設計的自宅。在圖中可以看到房子中的房子，一個套一個。
Charles Moore自宅，加利福尼亞，美國，1962.
Moore House, Orinda, California, 1962. Image Courtesy of Morley Baer
Moore House, Orinda, California, 1962
所以說，翁格斯在一個建築博物館裡把房子的形式作為展品是完全合適的；他甚至在樓下的展覽中使用了腳手架。
內景。O. M. Ungers： 德國建築博物館，法蘭克福，1983（source：DAM）
翁格斯在之前設計的實際建築中充滿了不確定性，它的中心是住房原型本身和它多次重複的幽靈。它可能和文丘里1976年在費城為本傑明·富蘭克林（Benjamin Franklin）做的博物館有著遙遠的聯繫。
Robert Venturi：Franklin Court，Philadelphia，1976
（image source：worldarchitecturemap.org）
在嚴格意義上來說，翁格斯的博物館確是被幽靈纏繞著的。
首先，它在傳統意義上被幽靈纏繞著。這或許可以歸因於羅西（Aldo Rossi）1965年在義大利賽格拉特（Segrate）做的紀念碑。在這個方案中，羅西以擠出抽象的山牆的形式徹底地運用了三角形的原型。
Aldo Rossi：Redevelopment of the square before the town hall and monumental fountain, Segrate (Italy)， 1965
和所有的博物館一樣，翁格斯的博物館有一種紀念性，就像大家認為羅西的作品並不專註於建築本身，而是其記憶。
但是，翁格斯的建築博物館還在一個更為複雜的意義上被鬼魂纏繞著。在翁格斯為原版方案繪製的透視圖中，它被它所拒絕的城市所纏繞，甚至將自己歸還於城市。正如在其自我參照的空虛（self-referential emptiness）中宣告的一樣，這棟建築銘記著、哀悼著共同的未來（collective future），從中整個組合（assemblage）退縮成一種向內的眼光，而非向外望去。
O. M. Ungers： 德國建築博物館透視圖，法蘭克福，1983
Oswald Mathias Ungers: Deutsches Architektur Museum, Frankfurt, 1983
這樣的「幽閉恐懼症」（claustrophobia）在翁格斯的其他項目中重複出現，包括他在1980年代做的柏林酒店競賽（hotel berlin entry competition），這在內部體現為「建築物中的建築物」的序列在中庭的小玻璃房子處暫停，在外部則體現為典型德國街坊建築（perimeter architecture）。
酒店設計中嵌套的拓撲關係讓我們想起來波特曼（John Portman）的博納文特酒店（Westin Bonaventure Hotel）令人迷失方向的、嵌入的室內景觀。在弗雷德里克·詹明信（Fredric Jameson）著名的解讀中，這完全就是後現代空間的一個圖解。
Oswald Matthias Ungers. Hotel Berlin, 1977
John Portman & Assocs. Westin Bonaventure Hotel, Los Angeles, 1974-76
（Image?Richard Anderson）
為了回應這種方向感的迷失，詹明信認為需要有一種新的認知地圖（cognitive map）以在晚期資本主義（late capitalism）的迷宮中辨清方向——他當然是對的；但是，我們同樣需要新形式的預測（projection），以引導我們離開這樣的空間。我們與其將視線投向建築的外部，看向城市和世界，不如到我們建築噩夢的深處去尋找這些烏托邦原型式的出口（proto utopian exit）。像面甲一樣的、建築本身內置的、隱藏著的地板門將會通往另一個可能的世界，而不是通往一個更加唯我論的（solipsistic）牢房，像俄羅斯套娃一樣被永遠囚困。
從不存於世到無處不在
（From Nowhere to Everywhere）
於是，我們毫不驚奇地發現翁格斯和包括庫哈斯（Rem Koolhaas）、漢斯·科爾霍夫（Hans Kollhoff）在內的一群康奈爾大學學生開始進行合作，嘗試在1977年重新組織西柏林的一個項目中嘗試他拓撲學的級聯模型（topological cascade）。在那個時候，西柏林就已經是一個在萎縮（shrinking）的城市了。
A manifesto (1977) by Oswald Mathias Ungers and Rem Koolhaas.THE CITY IN THE CITY——BERLIN: A GREEN ARCHIPELAGO
（source：Lars Müller Publishers）
Diagram，THE CITY IN THE CITY——BERLIN: A GREEN ARCHIPELAGO
（source：Lars Müller Publishers）
在這個名為「城市中的城市」（The City in the City）的項目中，它們提出了「綠色群島」（a green archipelago）的概念。這些像綠色群島一樣的公園從現有的城市肌理中被提取出來，以應對城市中人口的減少。這樣的安排被一些同等意義的已建成的「島嶼」打斷。他們的設計基於的是從放射性平面（radial plan）到線性城市（linear city）的各式各樣先例。
為了協調單體建築和插入的城市尺度建築物，也為了應對居民持續存在的對獨立式住房（individual house）個人性的喜好和大型公寓大廈中存在的匿名性（anonymity），他們提出了「城市別墅」（urban villa）的住宅建築原型。這是一種由四到八個單元組合而成的分離式集合住宅（detached collective dwelling）。在翁格斯和庫哈斯各自的作品中，他們都開始討論這個議題。
住宅建築圖表，THE CITY IN THE CITY——BERLIN: A GREEN ARCHIPELAGO
（Image source：Lars Müller Publishers）
庫哈斯把曼哈頓的格網（Manhattan Grid）解讀為支持個體在各個街塊（block）中實現表達的基礎設施。他的同事Zoe Zenghelis在1972年所繪製的圖表將其表現為了在城市中的建築歷史博物館。
Rem Koolhaas, Madelon Vriesendorp：The City of the Captive Globe Project, New York, New York, Axonometric. 1972 （圖片來源：MoMA）
THE CITY IN THE CITY——BERLIN: A GREEN ARCHIPELAGO（source：Lars Müller Publishers）
在其多中心城市組織的層面上，「城市中的城市」（或者在這個西德的項目中是「島嶼中的島嶼」）的模型試圖重新強調大西洋兩岸北部後工業城市中某些正在消失的特徵，以回應郊區化（suburbanization）帶來的去中心化的壓力。
最終的「群島」試圖在其各個部分中維持下去，儘可能覆蓋更廣的建築範圍。它並沒有給出一個烏托邦，而是一個調和式的反烏托邦，或者正如其作者所說的那樣，這是對現狀的改進。
在此之前，許多烏托邦現代主義者提出要為客觀問題找到科學的解決方式。這個項目在發表時就伴隨著以下來自庫哈斯、翁格斯和他們的同伴的一些評論。他們說：「我們沒有必要創造出一個新的烏托邦，而是去創造一個更好的現實。」
有趣的是，弗雷德里克·詹明信同樣認為，聯邦式群島（federated archipelago）的政治模型或許可以能夠在某種程度上處理許多後現代主義乃至全球化中的多重錯位。他舉了尤納·弗里德曼（Yona Friedman）1975年的「可實現的烏托邦」（Utopia Realizable）作為例子。在他的提案中，有著眾多互不溝通的社區，或者說是由自動的島嶼組成的群島，它們包圍著地球並通過共享的基礎設施相連。生活在其中的居民能夠自由地離開他們的故土，遷徙到另外一個島嶼上——這是他們不可分割的權利。
尤納的這個設想和翁格斯、庫哈斯對柏林提出的方案似乎首先具備了了解其服務對象多樣的、相互衝突的身份和慾望的優點，在此之前，西柏林這個都市裡的人們長期被建築師和規劃師當作標準化、模式化的對象來對待。從本質上來說，這些被稱作烏托邦的「小島」被折射到了許多的小烏托邦里去，有了許多的「小島」而非只有一個。
草圖。THE CITY IN THE CITY——BERLIN: A GREEN ARCHIPELAGO.（source：Lars Müller Publishers）
烏托邦的幽靈幾乎沒有被所謂的現實主義平面（realism plan）所驅散，而是增加了、進入到了這些封閉社區中去。然而，這種增加（multiplicity），這種將幽靈分散成為幽靈集群（ghostly multitude）的方式並不是沒有問題的。
我們可以得到一個合乎邏輯的結論：如果沒有「城市別墅」這種半集合性質的權宜之計，那麼它終於向後工業消費主義分裂的、碎片化的景觀（landscape）讓位了。它通過想像一系列個人的未來（individual future）以取代一個單一的、全體的未來（single collective one）。
在另一個可能的方向上，它嘗試通過多樣性的、迅速聚集的成為社區的飛地或有機的、當地的、最終成為封閉社區的邏輯來嘗試取代過去指導建造千篇一律的集合體的模塊化國際主義（modular universalism）。
即使被折射、被分散，烏托邦的幽靈仍然保持了它的一些世俗性（worldliness）。雖然在不同的案例中表現形式不一，它已經從「無處可在」變成了「無處不在」。
烏托邦再臨
（Utopia Once Again）
為了得到結論，請允許我介紹一個反例，我嘗試原路返回到這些事情的積極結果中去。在1970年代後期這個時間段里，我們剛剛討論的建築正在被設計或建造，與此同時，布魯塞爾、斯特拉斯堡、盧森堡三個城市被看作是歐盟的「議會席位」，1979年歐盟第一次直接選舉將在其中的一個城市進行。全球化又一次盤旋在我們的背景中。
羅傑·塔里伯特（Roger Tallibert）的歐洲議會大廈方案，盧森堡，1977 [4]
盧森堡委任法國建築師羅傑·塔里伯特（Roger Taillibert）做一個設計，將這個新機構整合到城市中心裡去。這個項目的名字叫做「中心300」（Center 300），它在1978年向公眾公示，並迅速獲得通過，以期在1979年能夠建成。這大概就像是盧森堡向歐盟的一次投標。
這個方案中有一個仿若巴西利亞的平台，這座新的紀念碑將坐落其上。它的姿態就像一個巨大的抽象雕塑，已經準備好迎接歐洲立法機構這個龐大身軀中的各個器官。
同樣在1978年，盧森堡建築師里昂·克里爾（Léon Krier）準備了一個相對的項目作為回應。在這裡，「城市中的城市」的群島模型又出現了，里昂·克里爾把這一形式形成的城市稱為「地區的聯邦」（federation of quarters）。
克里爾規劃的盧森堡作為「歐洲首都」的平面，1979
正如圖中所能看到的，重新建造的街道構成了步行尺度的鄰里單元，它們的側面則布置著假裝具有當地特色的低層、混合使用的城市肌理。這樣的城市肌理不時被新古典主義的紀念碑式建築打斷。下圖是克里爾歐洲議會大廈的設計方案。
克里爾為歐盟設計的議會大廈。
Léon Krier：New Parliament Building, Luxembourg, 1979
(source: Architectural Design, 49(1), 1979)
這個規劃理想的設計對象既不是工業時代的工人們，也不是後工業時代的經理們，而是前工業時代的、嚴格意義上的工匠們（artisans）；換句話說，他的設計對象正是「人」，他們就住在工作地點旁邊的另一個街區里。在很多方面，克里爾都是被認定為後現代主義建築師的一群人中在嚴格意義上最具有烏托邦精神的那一個。
我想要提出的一點是，克里爾提出的「一個無中介的烏托邦主義」（an unmediated utopianism），看起來很純粹，但是對於我們在該時期其他作品中所追尋到的鬼魂，這些作品更像在除魔，而非一種召喚。他提出「石頭之城」（a city of stone）的想法，以對抗混凝土、鋼與玻璃建造的城市中刻意的人造感（artificiality）。克里爾這個除魔者（exorcist）試圖使人性（humanity）復活，歐洲要成為一個有機的整體必然伴隨著其他部分的死亡。對於現代主義完全丟失的「家」（home），或者說「故土」（homeland）的鄉愁，在這個特定的時間裡成為了新歐洲去疆界化（deterritorialization）的後殖民時期移民現象（post-colonial migration）。
這樣的神話在他的建築中走得很深，甚至可以和建築師阿爾伯特·斯皮爾（Albert Speer）對於並不存在的過去的榮光瘋狂懷念的建築相對比。克里爾對恢復這位建築師的名譽異常堅持。
阿爾伯特·斯皮爾（Albert Speer）設計但未建成的人民大廳（Volkshalle），希特勒柏林規劃的頂端就是人民大廳的巨大穹頂，凱旋門位於人民大廳前的街道上。（source：Wikipedia）
與齊美爾（Georg Simmel）所說的「都市陌生人」（metropolitan strangers）不同，鬼魂實際上是沒有家的，也就是說，其他的場所。它以鬼魂的方式出沒，卻不與城市環境調和。
在這裡，舊歐洲的心臟為了回應全球化而開始重新組織自己。克里爾這個仇外的（xenophobic）方案將問題放在了最突出的地方——選擇世界主義（cosmopolitanism）還是地方主義（provincialism）？是向陌生人開放，還是選擇被凈化的、歐洲的人性，用石頭來建造？
德里達說：「學會和鬼魂一起生活。」這句話同樣為試圖尋找出路的自陷僵局的後現代主義思想指派了任務。像這樣被幽靈纏繞著的城市島嶼（urban islands）還有很多其他例子，比如羅西的聖卡達多公墓（San Cataldo Cemetery）和海杜克（John Hejduk）在柏林、漢諾威和蘭卡斯特的假面住宅項目（Berlin Masque，Hanover Masque and Lancaster Masque）。
Aldo Rossi：San Cataldo Cemetery，Modena，Italy，1971.
（source：MoMA）
Aldo Rossi：San Cataldo Cemetery，Modena，Italy，1971.
（source：MoMA）
John Hejduk , Berlin Masque, Maquette, 1982
拋開這些項目中他們為了重建意義的、虛偽的人文主義嘗試不談，他們可能終於給「將建築與城市聯繫起來，從而將建築與社會聯繫起來」的一系列行為畫上了句號。這種聯繫被阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）的格言漂亮地總結為：城市就像是一個大的建築，而建築就像是小的城市。
但這些建築卻像是從城市中切割出來，成為了一條被遺棄的街道上與世隔絕的島嶼，這些房子僅僅向建築學（Architecture）靠攏。
Aldo Rossi：San Cataldo Cemetery，Modena，Italy，1971.
（Image?Laurian Ghinitoiu）
但是在內部，我們驚訝地發現，同樣的一條街指向了同樣的一棟房子。總而言之，整個城市、整個世界都在最微小的細節中體現出來，可能在一個轉角，也可能是模塊化的網格。這些物體就像是建造了一個沒有出口的鏡宮（Hall of Mirrors），但在其領域中，實體化的精神（materialized spirit）埋伏在了實現一種新項目的潛力中，其中的幽靈終於從歐洲徘徊到了全世界。
Oswald Mathias Ungers: Deutsches Architektur Museum, Frankfurt, 1983
（Image source：frankfurt-tourismus.de）
在這個案例中，我所指的是一個嚴格意義上的建築項目，其建築思想形式既不自我陶醉地渲染建築本身的歷史，也不哀悼已逝之物，而是將目光轉向了尚未降臨的未來。它向自身幽閉的內部探尋，向自己的歷史中探尋，不是為了打敗它，而是在尋找一種拓撲學上的反轉——越往裡走得遠，也越往外走得遠（the further inside you go, the further outside you get）。
於是，我們得到了這樣一個反轉：歷史本身遠沒有走到盡頭，它會以類似反饋循環（feedback loop）的形式歸來，在這個稍有偏移的周期性中，我們將要去的地方從來不會和我們去過的地方完全一樣。生活在這樣的循環（loop）中，我們或許最終會意識到，如果「後現代主義」的「後」意味著什麼，那就是要學會和幽靈共存。這些幽靈來自過去、現在和未來，來自活著的和死去的他者，也來自我們自身。換句話說，這意味著我們要學會思考什麼叫做「烏托邦再臨」（utopia once again）。
謝謝。
講座原址：
https://www.youtube.com/watch?v=DmTeMpmDO1c
參考文獻:
[1] Translucent oppositions. OMA』s proposal for the 1980 Venice Architecture Biennale, Léa-Catherine Szacka in conversation with Rem Koolhaas and Stefano de Martino. OASE Journal #94, 2015
[2] 10 Years After Katrina, Campbell Robertson and Richard Fausset, New York Times. Aug. 28, 2015
[3] The Imaginary Prisons. An Exercise of Freedom from Giovanni Battista Piranesi to Vik Muniz. Paola Paleari, 2017
[4] The Capital of Europe: Architecture and Urban Planning for the European Union. Carola Hein.
END
推薦書目
左： Utopia』s Ghost： Architecture and Postmodernism, Again, Reinhold Martin , University of Minnesota Press, 2010
右： The Organizational Complex:Architecture, Media, and Corporate Space , Reinhold Martin, The MIT Press, 2003
左：David Harvey - The Condition of Postmodernity_ An Enquiry into the Origins of Cultural Change,Wiley-Blackwell,1991
右：Michael Hardt, Antonio Negri - Empire , Harvard University Press, 2000
左：postmodernism, or, the cultural logic of late capitalism，Fredric Jameson，Rizzoli, 1991
右：the Language of Post-modern Architecture，Charles Jencks, Rizzoli, 1991
知識星期，一周即焚
作者介紹
張藝菡
華南理工大學城鄉規劃專業本科三年級在讀。關注「社會住宅」，關注特別喜歡「主義」和特別不喜歡「主義」的建築師。
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