語言的重構——詩的方法談
語言的重構——詩的方法談
姚彥成
獻給母校哈爾濱師範大學和一切支持我幫助我的人
我在這裡談談我本科四年來的藝術思想和詩歌理論，作為一個總結，是我四年來大學創作生涯的一個結尾。文學從來不會拋棄任何人，它只能成為被拋棄的東西。我雖然是個不太勤奮的人，但是命運讓文學藝術成為了我人生中的一個重要的核心，它是我的性格。我感激文學四年來對我的陪伴，給踽踽獨行的我最大的慰藉。我本來以為我的一生將會一團糟，但是如今看來就算我未來落魄不已，也不會在精神上有所缺失，我是幸運的。我在大四的時候已經清楚的認識到了人類的命運和個人的命運以及詩人應該做的事，但是我自知學識淺薄，面對浩瀚的宇宙星空只能以恭敬謙虛謹慎的態度去面對，所以凡是涉及重要的論題以及我模糊的地方，都抱著一副無知的態度去學習它，聽從它。我的這篇文章主要討論了兩個重要的問題，一個是詩的問題，另一個是詩人的問題，它尚是不完滿的，但是我有必要對它做一個總結，它是未來的雛形。以下的全部觀點，僅代表我個人的觀點，無關別他，更不受生活和政治的強迫。
文學的討論方法，要麼是以哲學的方法來討論，要麼就是以文學的方法來討論。我不是文學科班出生，自然也不會文學的方法，況且這不是一篇學術論文，只不過是一些經驗談而已，經驗固然需要學習和借鑒，但是卻不能夠拘泥於經驗之中，於經驗中去超越，這是文學的生命所在。
在我後來的一些日子，經常會有人來問我「他的詩如何？」，對於這個問題的回答，我總是以嚴謹的態度去批評的。問這個問題的人往往不清楚如何評價一首詩，或者說他不知道什麼樣的詩才叫做好，什麼樣的詩是不好，對此我一般都會給予一個對於創作者來說比較殘酷的評價，我對待詩的態度，在作者看來是殘酷的。是因為創作者的角度僅僅代表他自己，他只把他的詩作為自己溺愛的孩子而不是一個藝術品。他出於他的自私認同他自身的兒子，然而他的兒子卻也只對於自己有效。誠然，我是不能評價這樣的作品的，就像我無法了解他人一樣評價他的作品，問題是，當他把這個作品創作出來的時候，他就需要獲得一種認同，除非他是佛教徒，不然任何的創作者是需要這種認同的，這是人類的本能——獲得承認。這時就需要一個標準了，對於詩的評價的標準的問題，作者自身要秉持嚴肅甚至是嚴厲的態度，因為這不僅是對於藝術的誠實，更是對於自己的誠實，詩人都是真誠的人。凡是不符合自己內心真正想要表達的，不能夠準確的符合自己所見的，所想的，所感受到的，我們絕對不會用模稜兩可的語言來矇混過關，只要做到了這一點，你就可以是一個初入門欄的詩人了。因為你做到了真誠，詩的本質之一。
在真誠的基礎上，你做到了以自己為中心的評價標準，這是一個理性的嚴肅的世界，是一種對藝術和真理的審視，你敢於批評自己，剖析自己，承認自己。於是你便發現了自己所有的優點和缺點，並克服這些缺點。你形成了自己獨有的風格和語言方法。但是僅僅有這一點是不夠的，經驗是語言的唯一來源，先驗的語言並不存在。人總是在自己的歷史中生活，過的是歷史語言中的人生，人的語言總是在具體的歷史的語境中得到超越和發展。如果不能夠學習，認識更多的語言方法、語言風格、表達方式，那麼自己的語言不可能發生。所以在做到對自己真誠之後，需要詩人秉承著謙虛、恭敬、謹慎的態度對待別人的作品，從中汲取他們的長處和有利於自己發展的地方。從古典主義詩歌到浪漫主義詩歌，從浪漫主義詩歌到現代主義詩歌，從現代主義詩歌到後現代主義詩歌，從外國詩歌到中國詩歌又到外國詩歌，一切詩歌流派的傳承和發展，一切民族語言的風格方法和其獨特性，都是你需要掌握的。就此一種對話的模式因為你的掌握而打開了，你將會看到你的詩在人類歷史中的地位、層次，你屬於哪個階段，你的目標在什麼地方——你將與全人類對話。屆時你的眼睛不再囿於自我這個狹小的地域，而將會以一種更加客觀中肯的態度看待自己的作品。
詩的問題就是語言的問題。詩歌創作是一種創造，它趨向於真理和自由，更加的貼近哲學，並且成為哲學本身。一方面詩總結了時代的語言特點和語言方法，另一方面，詩形成了一套自己固有的語言體系，它用一個獨有的語言方法來表達既存的事物，從而充實自身而成為一個充實的整體。詩人以這種語言方法達到了自我和社會的溝通，並且通過這種溝通創造了自身，超越了自身。如果說人是語言的動物的話，那麼詩人就是創造語言的上帝。
詩語言的形成主要靠經驗的積累和靈感的突破。經驗可以是不同名族地域的語言，不同的敘述風格和表達方式等等。靈感需要詩人的天才、真理的洞見、激情、創造和對陳規的突破。語言的問題，作為詩的一個主要的問題，講的是語言方法。與語言方法最為密切相關的，是日常語言。我們生活在日常之中，我們日常生活所使用的語言是根據習以為常的生活環境而形成的語言，然而習以為常的語言並不準確，我們能夠用通常的語言表達「開心」「快樂」「悲傷」「痛苦」等等各式各樣的情感，但是每當我們說出這些辭彙的時候，我們往往沒有表達清楚我們在說的到底是什麼。因為詩的價值是「表現」而不是「抒情」，抒情往往更多的表現出情感本身的空洞，一切的辭彙彷彿都沒有意義，而「表現」不僅包含了抒情，它比抒情更加深刻，更加強有力。這就要求我們不能夠用日常的語言狀態來表達詩的情感。我們所遇到的詩意，即使是我們用日常的行動去創造的，但是對於這種詩意的觀察卻並不能用這種情感去觀察，而是需要運用理性，或者是新的語境對它進行揭示和重構。
語言的重構需要對日常生活進行詩化的重構。生活本身具有詩意的一方面，感性的人因為感受到了這種詩意，所激發的激情發現了蒙蔽在日常生活中的生命的真實狀態和超越生命碌碌無為的價值，語言的作用在這裡就凸顯出來了。因為日常生活並不能夠滿足普羅大眾的對自己普通浸默的生命的超越，日常生活狀態就是有限的普通浸默的生命本身，我們不能說就此做一個演員而演出自己別樣的人生，於是語言從自己本來的生活狀態中開始演繹全新的對話方式，詩的語言的有別性就因此而凸顯，這種語言從日常語言中生髮出來，脫離了經驗的因為人們的交流而產生的既定的語言風格，從而成為詩人對於已經存在的事物的全新的理解。它以一種對話的方式來完成，即詩人重新對於存在的定義，來形成了他與整個世界的溝通，他的這種日常的超越性的語言的形成，實際上是他自己的一個完整的語言的世界，是他對於存在的解釋。
在語言的的問題中，詩的技巧的問題都不是需要整理出來刻意學習的，通過廣泛的閱讀和對於存在的感知，詩人能夠找到最佳的表達方法。然而詩不能因此而滿足於一個靜態的評價標準，也就是所謂的最佳。因為語言的方法永遠跟隨著時代的變化而發生變化。可以這麼說，就一個審美標準來說，有一首最佳的詩，但是對於另一種評價標準來說又是另一回事。在此我對所形成的意象中心主義的評價方法和審美標準，在此做一個簡單的闡述。
意象中心主義是一個詩歌的重要創作方法和評價方法。整首詩圍繞一個明確的不變的中心去創作，所創作的東西是「這是什麼」，是一種詮釋的方法。在創作中，詩人通過對生活中具體的詩意的感受進行具象化，也就是說這是一個「說出這是什麼」的過程，這樣的詩是理性的和內省的，但是詩的語言並不因為「指出」而變得哲學化了，因為詩要從感性的角度去領悟和理解。分析和推理、經驗的象徵、機械的意象堆砌以及自以為是的隱喻都不是詩的核心方法，詩是藝術不是論文，也不是「告訴你的比喻」和總是說「什麼像什麼」，「什麼的什麼」這些方法使得詩成為了小丑似的模仿，因為再多的模仿也不能成為一個活生生的生動的整體。詩必須抓住它所要表達的那一個靈動的點，抓住那個語言的核心。詩人要以自己為這個核心，一切的語言和表達就從這個核心中生髮出來。也就是說，我們日常所具備的詞語，思想在沒有核心之前只是一堆散亂的材料，當我們通過我們的感性對日常生活有了領悟和理解，我便成為了一個領悟了感覺的整體，我彷彿是在黑暗中的光芒，我要說出這光芒是什麼照亮整個世界。這時候我們的感覺已經遍布我們全身帶領著我們穿越過一條幽暗的隧道直達光明的地方。我們領悟到的那個詩的核心（這是一個靈動的內核）成為了統攝一切語言和辭彙的靈魂，所有的語言和辭彙都是它生髮出來的，不是機械的製造，也不是憑空變出來的戲法，而是一個活生生的有生命的整體，即使你會對它的存在產生懷疑，但是你不能否定它，因為它就像一個人一樣站在（存在）你的面前，你只得承認，不能夠否定。
對於意象中心主義的方法，可以說和所謂的「文章的中心思想」是不同的，有的人會以為這不就跟「中心思想」是一回事嘛，在這裡我想要對這個理論做出一個更加細緻的澄清和闡述。
「文章的中心思想」的意思是一段話或者一篇文章主要講什麼，圍繞的是什麼東西寫成的。它通常出現在文章的首句，末尾或者是中間的某個部分，有的時候也需要概括整段的主旨才能夠得出。通常來說，文章或者是文段是圍繞一個字，一個詞或者一句話，一段話來展開的對它們的說明，它通常用別的概念來解釋，修飾，比喻一個中心的概念，而這個中心的概念通常能夠被提取出來成為一個具體的概念。詩的創作中的意思中心主義與之的區別就是，儘管把詩看做是文章，但是詩的中心並不是一個能夠提取出來的具體的概念，它不能夠被別的概念來解釋，不能夠被修飾和比喻，因為整首詩就是一個概念，倘若要對它進行解釋的話，解釋所創造出來的東西將會是一首新的詩，是一個全新的概念，而不是包含有原來慨念的概念了。
意象中心主義中的中心不是一個能夠提取出來的具體的概念，而是一個意象，意象在這裡等於感覺。同中國古代的詩歌相同，屬於意象中心主義的詩不能夠成為敘事詩（史詩），敘事不是詩的主要部分（除非是特意以敘事為目的，以意象中心主義為表現手法），整首詩全部是為了這個意象，單獨的詩的句子只是意象的機械的構成部分，只有詩的全體才使它自己成為一個具體生動的概念。意象不具有語言意思上的數量關係的轉折和變化。例如「去年的暮春是最為幸福，也是最為忙碌的時光。我的心平靜下去了，但又有別一部分和身體一同忙碌起來。」在這兩句話中又可以分為四句話，每一句話都有一個意思的所指，但是從意象方面來說它並不具有四個所指，而是只有一個，這一個意象的所指就是對於全部語言環境形成的感覺的核心。對這個感覺的核心，即使詩人處在一個材料繁雜的環境中，他總是能夠從其中找到所有材料圍繞的那個點，所有材料的結合使得那個點被感受到了，但這個點卻不是每個材料材料的應有之義，例如「我的周圍有樹，森林和大海，天上的海鷗還有太陽」所有的一切材料，樹，森林，，大海，海鷗，天空和太陽都不是孤立的如同八大行星圍繞著太陽在轉，那個感覺的點就在它們之中，在它們共同形成的環境中，這個環境作為一種感覺，也就是意象。
有的人會說，如果同一個人運用同一個意象創作不同的詩，避免了不同的人運用同一個意象創作不同的詩的感覺的差異，那麼這兩首詩是否是同一個概念呢？答案是肯定的，就具體的時空來說，一個具體的意象對於同一個詩人只能有一首最佳的作品，再沒有別的作品來取代它了。最佳的作品即是對中心意象的感受和觀察。運用哲學的語言來描述，這就是一個否定，否定之否定的過程。是一個不完滿的概念，到理念，再到完滿的概念的過程。說高一點，這樣的作品可以稱之為「神」（自然，上帝，天人合一），它從感覺的不滿足出發尋尋覓覓，通過自身的生髮和完善，最後完善和超越了自身自身。
詩的語言是詩能夠到達神的境界的唯一途徑。這要依靠詩的語言的方法。前面已經說過，詩的語言是對於日常語言的超越，它不同於日常語言的表達。但是，詩的語言雖然是對日常語言的超越，它仍然是自然語言的一種。它的語言方法符合自然的語言規則和本民族的語言習慣（除非是特意為之）。所謂自然的語言，第一，它使用的一切語言都是人類創造出來的符號，具有群體性和可辨識性，它的對象是人類，而不只是自己；第二，它的語言方法符合日常用語規則，沒有對其進行改造。然而詩的自然語言與生活所使用的日常語言有很大的區別。日常生活的語言以日常生活為中心，根據生活情境的變化而變化，具有實用性。詩的語言卻以意象為中心，沒有實用的功能，不進行人與人之間的溝通。這種語言除了具備日常語言的語言方法之外，並不排斥對日常語言方法的錯亂。因為，日常語言的語言不僅要符合自己的理解，還要適合於交流與溝通。然而詩的語言僅僅需要符合意象。詩的這種語言與日常語言的一個巨大的去別就是，它的語言狀態和日常語言狀態是完全不同的。也正是因為這種語言狀態上的差異，使詩成為了神。
全部人類人的日常生活，從整體和客觀上來說，是一個井井有序，協調優美的世界。哪怕是犯罪和個人主義，也屬於這個完滿的世界的一部分。這樣的世界，他的存在，自然而然，如神所造。人類日常生活的狀態就是這樣的，一個個體如果只感受到他自己，他必定會感受到極大的不協調。如果他感受到除他之外的存在，協調就會從心中油然而生。狀態，並不是孤立的行為，而是聯繫起來的整體性，這種整體性的狀態伴隨著心靈感覺而被感受。日常語言中，人的自然生活狀態在沒有反思的情況下是一種無知，反思讓生活的狀態被意識到，反思情況下意識到的狀態不是日常生活狀態的本身，因為狀態本身和對狀態的意識不能同時發生，被察覺到的狀態是剛才的狀態不是現在的狀態。正在察覺的狀態的主體，如果不是詩人那就是一個通常的進行反思的人，他對他剛才的生活狀態進行反思和觀察，這種生活的狀態包括人的行為，日常生活，對話，吃飯，工作等一切的生命活動形式。這些活動都與這種東西那種東西發生著聯繫，聯繫本身就在那裡作為一個自在，只有在被反思的時候才能夠被察覺。但是詩人的反思與普通日常生活的反思不同，普通日常生活的反思是重新置身於原來的狀態之中，對於那樣的日常進行分析和反省，以求得經驗，它還是在原來的語境中進行解釋。然而詩的反思，並不在原來的日常生活內反省，也不進行經驗的獲得，不已生存為目的。而是更近了一步，創造一種新的語言狀態獲得全新感受。
這種語言狀態是在發現了意象的情況下對意象的感受，意象是聯繫的存在的中心而不是零散的日常材料（正如在意象中心主義的部分所說的）。語言通過中心激發的感受被重新塑造出來，是關於這個中心的表達。因為中心源自於日常的體驗，所有體驗不能離開日常的生活，但是這種中心的語言不同於日常個人語言的無秩序性（日常生活的語言是隨著生活境遇變化而變化的），這種詩的語言狀態是有目的，有安排的對中心的表現，即使是他是藝術家的產物，卻因為它是中心的自生髮而變成有機的整體。詩的語言是這個整體自己的語言，它的每一句話不能夠單獨的拆離，只有所有的詩句完備才能夠成為這個中心自己。
理性對感性的分析和審視的功能，是詩得以成為詩的一個關鍵。語言通過內省式的表達，具備了留住感性的能力。但是，藝術因為它感性的本質，理性就只能作為功能而不能作為內核。理性是說明的文本，感性是自為的文本，理性的功能在於對感性的維持和表現。所以詩應是在理性的控制下表現存在。
在藝術的範疇內，存在的本質是感受，人的本質是虛無。藝術是人對於人自己意義單獨的發掘和完成。只有藝術，才能完成人的生命自由和超越。在詩的創作中，情感被感受所感受，但是因為情感的流變，感受便不滿足於短暫的激情。正是因為情感的充溢，使得本來尚無價值的人成為價值的對象，情感就成為價值的主體，價值隨即作為人類實現自身的目的被感受追逐，這種追逐起初是無意義的生物的衝動。這種無意義的生物的衝動，是激情。
既然激情已經被激發，忽然出現的情感的洪流倘若突然退卻，生物——這條廣大溝壑便會顯露出來，它不滿足於自身尚無內容的溝壑，因為空虛使他覺得自己沒有價值，他的自由反而因為廣大的空無而受到限制，是無目的，無選擇，無方向。情感這流逝的本質，使人類的痛苦不斷的加深，這流變的情感給人帶來無邊際的空虛，空虛帶來的饑渴使人類經歷痛苦的創傷，人類於是發現了自己業已存在的兩個世界。其中一個是被消逝的情感所激發出的感受，它成為了人類又一本質，即自己感受自己，自己為自己立意，自己為自己所創造，自己即自己的天才。日常的生物性是一條枯燥乏味空虛無聊的單行線。如果說動物是延續它的自然狀態而生存的話，每一種動物都按部就班的照例行駛在捕食以及睡眠的往複之中。然而人類不過和動物一樣，人類社會是人類自己的自然，一切的人類亦按部就班的生活在業已形成了的生活的往複之中，毋寧說——人類社會，又一個自然，一個毫無生氣的自在。
感受的不滿足成為了引出人類理性的源泉。因為在毫無生氣的生活之中，人類，這條既空虛又寂寞，既無聊又無意義的溝壑，想要用理性來把握住被他發現的流變的情感，理性為感受確定了這個目標。理性，說是在禁錮感性，毋寧說是保有感性。感性是人類的本質，人類是感性的動物。理性是第二性的，是人類為維持自身而發生的能力。理性為感性製造實質的內容，使感性不至於充溢，流變，消逝。因為感性的本質是虛無的。人應該以理性為信仰，並且一個完善的人應該在對自己的有限性和虛無性有了充分的認識之後樹立永恆的理想，對自己生命的悲劇性結果保持清醒的認識的同時又不自暴自棄，努力奮發，用理性維持自身。既然到頭來都是毀滅，人為什麼要維持自身，發展自身，創造自身。原因是，這是人的本能，人是感性的，是流變和有限的，人天生就要不斷的充實和完善自己。所以在詩的創作中，只有保持了理性的本色，才能夠讓詩既嚴肅又協調，既充溢著激情卻又不至於讓激情流失。理性它牢牢的控制住感性的洪流，像一個大壩一樣把感性之流攔住，以此來形成美麗的湖泊風景，這全都是理性的功勞。
再說說靈感。靈感分為兩種，一種是靈感的激發，一種是實質上的靈感。詩的語言上的突破需要靈感來助推，沒有靈感的作品只會平淡無奇，不可能有有「筆落驚風雨，詩成泣鬼神」的效果。通常來說，激情是詩的第一靈感，但是激情的流變只是靈感的開始，毋寧說它根本算不上靈感，而是開啟詩的第一把鑰匙。實質上的靈感是理性的，必須是在理性的照應下一個確定的語言突破，而不是感情的洪流。感情只會帶來模稜兩可、不知所云、不確定和無意義。在詩的創作中，會出現不知道怎麼寫下去的問題。例如接下來的一截、一行怎麼寫，怎樣使用轉折，怎樣開頭。有的時候，會根據需要用轉折詞，承接詞，關係詞甚至直接用意象的堆砌，比喻，擬人等進行連接，但是如果一首詩總是用這些詞和方法進行連接，那是不可能的，只會破壞了詩而已。如果出現寫不下去的情況，那便是因為靈感的不到位。靈感之所以會不到位，並不是平日里沒有進行好的詞句的積累，文學知識的積累等（當然它們也同樣重要，因為它們為你提供更多基石），而是因為你想要表達的東西模糊了。你不了解你想要創造的是什麼東西，你忘記了它帶給你的感覺和一切。詩人，就要牢牢地記住他所經歷的生活才能再次創造生活。
其次，就算你明確了想要表達的東西也會出現創作困難的情況，是因為詩的創作並不只是一個簡單的回憶和感受的問題，而是需要尋找到一個符合你所確定的中心的語言的問題。你會發現你在分析你的感覺，會在解讀它，會自言自語。但是一個尷尬的局面發生了，無論你使用什麼樣的語言，它就是不能夠打動你的心靈，不能夠符合你心中的所想。同時，你卻又不敢隨意的胡亂使用別的辭彙，修辭和改動語序。你只能一點一點的摸索，一點一點的移動，不斷的整飭。有的時候你甚至會懷疑自己到底正不正確，什麼才是最佳。但是詩人都是藝術家，他尊敬詩，他嚴肅的對待藝術。他不斷的體味那個中心，那個激情。他在抵達那個點的時候艱難的向前移動。那一個點就是靈感，一種突破。最後他終於找到了最合適的語言，可以完美的表現激情和感受。
靈感通常是詩最關鍵的部分所需要的。靈感誕生的同時也就是詩句的誕生。但是詩人卻在詩的結束又陷入一種悲劇的狀態，他還是作為一種有限的存在而生活著，這是他不得不面對的現實。
詩人清醒的意識到了激情，感性的有限性和流變性。他知道人類，永遠都禁錮於地面，於無常中生滅。他意識到他無意義，但是他明白，他可以創造價值。就價值來說，他創造的價值最大的作用就是滿足他自己。然而詩人不會忘記一點，他必須到人類的一切生活中去完成他自身，他的完善和和諧是在他與他人共同生活中完成的。
我們的始因源自於人類這個群體，但是人類的目的卻是他自身。難道有人天生就能夠以別人為目的嗎？這是不可能的。人是生物，需要在生理上和心理上飽腹。人這條空虛而又巨大的溝壑漫無目的卻又蠢蠢欲動，如果不完善自己，人和野獸就沒有什麼區別。所以，已自己為目的，不是罪惡的，是唯一而正確的選擇。但是，詩人不能龜縮於自身的境界而排斥廣袤的社會風景，因為孤立的個人只不過是呆板和索然無味歪曲，沒有激發激情和超越性的可能，一切有志於發展自己完善自己的人類，都不能龜縮於自身的境界之中，哪怕「為了他人是為我」這種想法都不能有（因為這種想法只會妨礙自己投身於人類的洪流）。詩人在完善自己這種天性的控制之下，應當去全身心的享受每一種生活，因為認可人類就是認可他自己，他是生活在人類的統治下的普通人，他作為勞動人民的一份子，勞動著（這勞動激發了激情）同時又超越著，他不斷的把人類的超越性熔鑄於每個創作的過程之中，他就是人類最終歸宿的標榜。
詩人終將失敗，這是不容置疑的。因為詩人已經清楚的明白他——作為一個人類的前途和道路，那就是滅亡。但是他並不畏懼，因為他不懷疑，他不是個懷疑主義者，而是有主見的人。他的意志堅定而有力，不斷的衝擊人的界限，往返於自身的超越和浸默的生活之中。他的使命就是在不斷的超越中完成他自己，這使命感源於他的命運，他自然而然就是要這麼做。
詩人對自身的超越體現在他創作的過程中，在創作完成之時到達頂峰，然後又瞬間回落到原點。人與神這個時候合二為一又分離，詩人在詩的創作之中同他所創作的意象合二為一，雖然他不斷地對他的意象進行觀照和反思，但是書寫卻是和反思不能同時進行的過程，因為反思是對激情的追逐和控制，是回憶和尋找靈感的過程，創作是把自身對於意象的領悟親身演繹的過程，在演繹的過程中，詩人自己就是意象本身，是意象本身的表現，他脫離了自己原來存在的日常生活而進入了新的感受到的意象本體之中，用意象充實自己，完善自己，進而形成新的自己也就超越了自己。但是因為激情終將是流變和無常，加上人這種生物不可置疑的有限性，縱然是理性的控制，也只能把這種超越的狀態保留在文本之中。詩人對於自己的超越，那種絕對的快樂是不能恆久的，只能化為經驗、知識以及性格在意識之中保存下來。他在創作完成的那一瞬間，就從那個感覺的，神的，無比和諧的世界中跌落，他與意象、自然的協調也就不復存在，他又變成有限的人類了。雖然這對於詩人來說是一個打擊，但是作為人類的本質，他毫無辯駁的存在於人類之中，並且詩人這個創造者，並不會就此失落於人間。
2018.6.22
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