策展人伊恩·韋德：《國家地理》封面女孩的照片是「有問題的」

1985年6月刊封面上的「阿富汗女孩」被譽為《國家地理》雜誌創刊以來最具辨識度的封面照片。女孩深邃的綠眸和冷峻的神情令人難以移開目光。

照片中的女孩名叫沙爾巴特·古拉（Sharbat Gula）。登上雜誌封面後的17年里，公眾只知道她是那個在巴基斯坦難民營被攝影師史蒂夫·麥凱瑞（Steve McCurry）的鏡頭偶然捕捉到的、美麗異常的難民女孩。2002年，攝影師再次找到她時，她說自己還記得這張照片，還記得當時平靜外表下隱藏的憤怒。17年里，她沒有再拍過照片。

如今古拉已經是四個孩子的母親。受到美國在阿富汗發動的反恐戰爭的影響，他們一家人近年來輾轉於巴基斯坦和阿富汗，選擇住哪兒「視兩地安全局勢而定」。她曾於2016年10月因涉嫌偽造身份證件被巴基斯坦當局逮捕。同年11月，她帶著孩子返回阿富汗，受到阿富汗總統加尼的熱烈歡迎。她成為了巴基斯坦和阿富汗兩國關係的某種象徵：對於前者而言，她是對阿富汗政府無力應對難民問題的嘲諷；對於後者而言，她象徵著阿富汗對國民安全的重視。

在紐西蘭作家、策展人伊恩·韋德（Ian Wedde）看來，古拉的人生際遇因為那張照片完全改變了。然而公眾只記住了女孩的美麗外表，忽視了照片背後的曲折人生，就此而言，這張照片「是有問題的」。為此，當他為史蒂夫·麥凱瑞和另外一位攝影師布萊恩·布瑞克（Brian Brake）的亞洲攝影作品進行策展時，將展覽的主題定為「Double Take」，在英文中，這個片語的意思是「再次細看」。「東行記：布萊恩·布瑞克和史蒂夫·麥凱瑞的亞洲攝影」日前在上海攝影藝術中心展出，從6月17日持續至9月9日，展覽中既有二人發表於各大雜誌的攝影專題，也有他們從未公開過的作品。

紐西蘭功勛獎得主、作家、策展人伊恩·韋德（Ian Wedde）。攝影：蔡星卓

布瑞克和麥凱瑞都曾與亞洲結下不解之緣。布瑞克（1927-1988）出生於紐西蘭，1957年以一篇關於中國的攝影專題開始了職業生涯。1959年，他作為唯一一位西方攝影師報道了中華人民共和國成立十周年在北京的盛況。美國攝影師麥凱瑞（1950-）的第一篇攝影專題是1979年刊登於《紐約時報》的關於阿富汗戰爭的報道，之後他的作品成為《國家地理》雜誌的常客。他們都曾拍攝印度的季風氣候——布瑞克攝於1960年，麥凱瑞則攝於1983年至1985年。

韋德認為，從二戰到阿富汗戰爭，亞洲地區的地緣政治吸引了布瑞克和麥凱瑞這樣的西方攝影師前來取材，在他們向西方公眾展現的照片中，既有西方人長久以來對亞洲形成的某種想像，也有獨屬於亞洲人的生活日常與生命瞬間。他表示，歐洲中心主義依然是一種值得保持強烈警惕的信號，因而，在亞洲觀眾面前展示這兩位傑出西方攝影師的作品，能夠更好地引起對話和思考。

兩位攝影師都活躍於20世紀下半葉——彼時可謂是新聞攝影的黃金時代。而今，科技的迅猛發展令攝影不再是專業攝影師的特權。當人人都能用智能手機拍照、用各種軟體修改美化照片，當社交網路成為新聞事件的直播現場，攝影的本質是否發生了改變？韋德認為，專業攝影師依舊在新聞現場為我們記錄難得的場景，至於什麼是攝影，「當下的攝影處於兩種極端之間，一種是真實記錄一個真實瞬間，一種是經過篡改和修正。這是一個連續體，在這之中有謊言、欺騙、各種各樣的真相和各種各樣的模糊之處。這也是攝影的精彩之處。」

再次細看，圖像的背後是有故事的

界面文化：此次展覽的英文名稱是「Double Take」。這個名稱有什麼特別的含義嗎？

伊恩·韋德：顯然，這是一場關於兩位攝影師的展覽。其次，你知道在英語里「double take」有「再次細看」的意思。這兩位藝術家的亞洲攝影有非常有意思的地方。他們都為《生活》《國家地理》等影響力巨大的西方雜誌供圖，當時西方對亞洲的興趣濃厚。他們都能夠滿足雜誌圖片編輯的口味——有異域風情（exotic）的亞洲照片。當然，這種興趣由來已久，你在旅行手冊里也經常能看到這種異域風情，但他們的攝影有其顛覆性的一面。以（阿富汗女孩）沙爾巴特·古拉的照片為例，這是一幅對西方人來說完全陌生的照片。這位12歲的難民女孩在1979年初的阿富汗戰爭爆發期間獨自一人在巴基斯坦難民營里。這幅圖像背後是有故事的，但當人們看到這張精彩絕倫的年輕女孩的照片時往往會忽視這一點。她之後變得很有名，成為人們口中的那個有著綠色大眼睛的、表情嚴肅堅定的女孩，而她的故事逐漸隨著時間流逝。

此次展覽中的許多照片都能讓觀眾停下腳步，呼籲他們不要只關注表面，而是要「再看一眼」。我為了此次展覽挑選的照片都有這種深度。它們有吸引人的表象，你對它們的表象做出反應——它們可能是美麗的、有異域風情的——但且停一停，照片背後另有廣闊天地。

史蒂夫·麥凱瑞，《「阿富汗女孩」沙爾巴特·古拉，巴基斯坦白沙瓦附近的納席巴難民營》，1984

界面文化：那張照片的確可以說是一幅標誌性的作品。

伊恩·韋德：沒錯。但照片成為標誌性作品後發生了什麼呢？她的故事很了不起。她是難民營里的一個孤兒，很顯然布瑞克在難民營里發現了這位外貌出眾的女孩，這從照片里可以輕易看出來。多年以後，人們又在阿富汗找到了她，她已經有了四個孩子，他們再度被驅離阿富汗，最終又被允許返回，並受到了阿富汗總統的歡迎，獲得了棲身之所。這個故事都是拜那張照片所賜。但對我來說照片本身是有問題的，它美化了那個孩子，你知道嗎？美好的亞洲少女的照片很適合出現在旅行手冊中，但這是一位12歲的難民女孩，她沒有什麼特殊魅力，雖然她的外表有一種巨大的吸引力。我認為在攝影呈現中隱藏著各種有趣的、批判性的、艱難的問題，我希望人們能夠意識到這一點。當他們來觀賞這些照片的時候，能夠提問：到底發生了什麼？

界面文化：你是如何挑選此次展出的照片的？

伊恩·韋德：我和史蒂夫·麥凱瑞及其他一些人交流過，我閱讀了大量刊登了他們照片的雜誌、看了檔案中的大量照片。他們的照片通常出現在雜誌的圖片報道版面，只有很少的文字說明。我會觀察這些視覺故事是如何與文字配合的。在策展過程中，把兩張特定的照片放在一起，也許會創造出超越單張照片的全新含義，把它們放在一起是因為圖像之間產生的小小的視覺對話。

界面文化：你最喜歡的一張照片是？

伊恩·韋德：我不會說的，我也不能說（笑）。

來到亞洲：地緣政治的吸引和關於東方的想像

界面文化：布萊恩·布瑞克和史蒂夫·麥凱瑞是兩個時代的攝影師，他們的職業軌跡在亞洲有很大重疊。是什麼讓亞洲在20世紀下半葉成為西方媒體關注的焦點呢？

伊恩·韋德：美國雜誌社對中國的興趣很大程度上是因為《生活》雜誌的所有人路思義（Henry Luce），他花了很大的精力來關注中國的動向。在二戰期間的美國，日裔美國人被大量關押起來，引起了巨大的爭議，當時的攝影師也拍攝了大量相關照片。戰後西方對亞洲的興趣大增，我認為和軍人在太平洋地區，特別是日本的經歷有關，然後是1950年代的朝鮮半島。

亞洲的各場重大戰爭——二戰、朝鮮戰爭、越南戰爭、阿富汗戰爭——不止吸引了公眾的目光，也吸引了攝影師的目光。比如那些參加了越南戰爭的傑出攝影師，他們和戰地記者一起阻止了這場戰爭。他們的報道改變了公眾對戰爭的看法，1965年，反戰情緒在美國成為主流，隨後傳播到世界各地。我當時在上大學，記得當時我們都上街遊行了。戰爭結束了，攝影在其中厥功至偉。人們看到了這些照片，比如維爾納·比肖夫（Werner Bischof）的越戰照片。當時的地緣政治是推動攝影師前往亞洲的重要動力。

我認為布瑞克和麥凱瑞的作品並不盡然相同。他們直到上世紀八十年代都沒有見過面，布瑞克在八十年代差不多已經停止雜誌攝影了。《生活》雜誌在1976年休刊。布瑞克留在香港，成立了一家電影公司，做了很多其他的事情。布瑞克的攝影時期是五十年代到七十年代中期，麥凱瑞從七十年代後期開始嶄露頭角。

不過他們有一點相同，就是對亞洲的熱愛。布瑞克顯然非常喜歡亞洲，他在香港有自己的家，差不多住了20年，在那之後又到處遊歷。麥凱瑞的情況稍微有點複雜。他年輕時候非常大膽，1979年偷偷入境阿富汗，在阿富汗拍攝的照片和《國家地理》的支持令他聲名鵲起，他就此獲得了很多資源和金錢，甚至會租用直升飛機來進行拍攝。然後雜誌的黃金時代結束，麥凱瑞就開始自己出書。

界面文化：「亞洲」是一個非常包容萬象的詞，這個詞形容的這片土地，無論是在社會、文化還是政治、經濟層面都非常多元。就此次展覽展出的照片來看，這兩位攝影師是否在不同的國家有不同的關注點呢？

伊恩·韋德：我認為此次展覽想要探討的是「異域風情」這個問題重重的概念。亞洲是否是一個西方的發明呢？我認為在很多方面來說是的。那我們要如何理解亞洲呢？你需要找到亞洲這個概念產生的不同方式。在西方，對亞洲的討論由來已久。13世紀的馬可·波羅撰寫的遊記曾被認為是充滿了誇大之詞的謊言，而我們對亞洲的想像持續至今。自古以來，亞洲內部也有許多複雜之處。但在我看來，理解亞洲的方式就是承認這片土地上的不同地理環境、不同社會和不同文化。不是說把它們混為一談，而是以它們各自的獨特方式呈現出來。

史蒂夫·麥凱瑞，《德爾湖上的花販，喀什米爾斯里那加》，1996

我沒法為兩位攝影師代言，但在我看來，麥凱瑞的攝影是由他的器材推動的。他在八十年代開始使用柯達64彩色反轉片，這讓他能夠拍攝出許多場景，呈現出高飽和的色彩。麥凱瑞對高飽和色彩的熱愛、對某些特定場景的熱愛、對和拍攝對象互動的熱愛（他通常喜歡和人有直接的眼神交流），這些並不取決於他所處的文化、地理環境，而是作為一位攝影師的個人偏好以及他掌握的攝影技術賦予他的能力。

布瑞克有一點不同。我認為布瑞克非常喜歡與人打交道，喜歡實地遊歷的經歷，這一點在他的作品中比在麥凱瑞的作品中體現得更為明顯。你能在他的照片里體會到一種隨意感。我認為史蒂夫·麥凱瑞的亞洲取決於史蒂夫·麥凱瑞這位攝影師；布萊恩·布瑞克的亞洲取決於布萊恩·布瑞克這個喜歡與人打交道的人。

界面文化：西方攝影師拍攝亞洲——這很容易會讓我們想到西方自古以來對「東方」（the Orient）的痴迷。隨著愛德華·薩義德的《東方主義》等去歐洲中心論的批判出現，我們從未像現在這樣警惕「西方凝視」（Western gaze）的危險。從當代人的視角來看，我們要如何理解布瑞克和麥凱瑞的作品和成就呢？

伊恩·韋德：我認為我們應該挑戰他們。這個展覽之前去過香港和奧克蘭，都吸引了大量亞洲觀眾，奧克蘭如今30%的人口是亞裔，市中心主幹道旁的一整條街上路牌都是用中文或韓文寫的。這場展覽的意義取決於觀眾，應該由觀眾來提問：你在這裡做什麼？你在這裡看什麼？你為什麼要看這些？這些照片的有趣之處在於它們被剝離了雜誌、書籍等出版物的語境，來到這裡展示出來，任憑觀眾評論、提問。對我來說這是一種非常有益的批判性回應。再把這些照片拿到西方去展示沒有什麼意義，對亞洲的描述也會顯得有些古怪。畢竟，什麼是西方呢？什麼是西方凝視呢？它是法國凝視嗎？紐西蘭凝視嗎？俄羅斯凝視嗎？烏克蘭凝視嗎？德國凝視嗎？這很難講。但在這裡舉辦展覽，遠離那些人們對這些圖片非常熟悉的地方，能夠更好地引起對話和思考——雖然那張阿富汗難民女孩的照片可以說是人盡皆知了。

「在攝影中隱藏著各種有趣的、批判性的、艱難的問題，我希望人們能夠意識到這一點。」攝影：蔡星卓

觀察中國：布瑞克用了簡單構圖和同情視角

界面文化：布萊恩·布瑞克在1957年發表了一組中國主題的攝影作品，他是中華人民共和國成立十周年時唯一在場的西方攝影師。你能給我們介紹一下此次展覽中的相關作品嗎？

伊恩·韋德：我選取了布瑞克的中國攝影中的一小部分照片。布瑞克是一位非常有名的攝影記者，他1957年首次到訪中國，1959年再次來到中國參加中華人民共和國十周年成立慶祝活動。他拍攝了大量日後沒有被雜誌採用的照片。他的照片除了被《生活》雜誌刊登以外也在法國、德國等地發表了。

他拍攝的很多照片都以一種簡單的構圖和同情的視角觀察中國人的日常生活，雖然有一些照片的確取悅了《生活》的圖片編輯——它們展示了當時在美國常見的一種中國敘事。當時的美國不喜歡共產中國，但布萊恩·布瑞克是一個紐西蘭人，紐西蘭在新中國成立之後很快就承認了這個政權，所以他受到了中國的歡迎，以獨立西方攝影師的身份於1959年被允許入境。觀察他是如何回應這份信任的會非常有趣。

我很喜歡他的一點是他使用第一代彩色膠片（柯達克羅姆彩色反轉膠片I和II），這是數碼攝影出現之前很早的產品了，他沒法篡改膠片，快門速度也非常慢，所以他的攝影顏色偏暗，他也善於利用這一特點。在照片中，年輕男子的外套、騎自行車的人的外套和女孩的背影幾乎是全黑的，但他注意到了女孩垂落在背部的辮子上的藍色髮帶，用鏡頭反映了出來。他很清楚攝影技術的局限，但他能夠利用好它。

布瑞克在中國拍攝的照片。攝影：蔡星卓

界面文化：為什麼要選擇這些照片呢？

伊恩·韋德：因為它們反映了此次展覽的主題，布瑞克的很多中國照片是為《生活》雜誌供稿時拍攝的。

我喜歡我挑選出來的這些照片的原因是它們非常隨意。他觀察到了吃午飯的人，在大街上騎自行車的年輕人（而他本人也許是在賓館的窗口向下張望），辛勤工作的人。我認為這展現了布瑞克這位攝影師的視角，而不是《生活》雜誌圖片編輯的視角。

界面文化：在這些照片里他沒有拍那些中國的標誌性建築物。

伊恩·韋德：是的，他沒有。這些照片並沒有什麼異域風情，也不宏大。好吧，他的確拍了長城，但他並不把它當作某個宏大標誌。他拍的照片幾乎可以說是抽象的。他拍攝的長城空無一人，他的構圖讓空間顯得狹窄。這是一幅有趣的照片，它沒有展現什麼偉大的紀念碑式建築，也沒有展現中國歷史上的權力象徵，他感興趣的是這堵牆的抽象形狀，僅此而已。

史蒂夫·麥凱瑞，《少林僧侶練功，中國鄭州》，2004

全民攝影時代，攝影或許會降低我們的注意力

界面文化：我們是否可以說存在兩種不同類型的攝影：一種是新聞攝影，另一種是藝術攝影？

伊恩·韋德：布瑞克從來沒有說過他是一位藝術家，他不這樣認為。麥凱瑞也是，雖然他的作品經常在攝影展中出現。

布瑞克非常注重如何拍攝照片，他是個對圖像要求嚴苛的人。他拍了差不多1000張印度季風的照片，但他最後精挑細選了20張交給《生活》雜誌。雜誌社一開始說他們沒法發表這組作品，讀者不會喜歡的。實際上布瑞克就是故意為之。他之前拍過另外一組季風照片，給他的印度朋友看，朋友說這些照片不夠暗，你拍攝的不是季風，起碼不是我們眼中的季風，是你的季風，你特地選擇陽光正好的時候去拍照，這樣你就能看清東西了。所以他回到印度重新拍攝，重拍的照片色調非常暗，快門速度很慢。他堅持己見，最終《生活》雜誌和其他的幾家雜誌社意識到了這組照片的價值。《生活》發表了這組照片，一炮而紅，並改變了人們對新聞攝影的看法。

因此我認為雖然在很多情況下新聞攝影和藝術攝影之間的確有區別，但布萊恩·布瑞克成功地消弭了這種絕對的界限，他拍攝出了雜誌此前從來不會發表的照片，那些照片通常古怪但有趣。

布萊恩·布瑞克，「季風」系列之《克勞福市集，印度孟買》，1960

界面文化：攝影在當下的新聞生產中還有什麼價值？它是否還有那種阻止戰爭的能力？

伊恩·韋德：我認為情況發生了很大的改變。如今人們習慣用自拍桿和iPhone拍照，每天有數百萬張照片上傳到網上，它們產生的影響力是巨大的。最終該發生的還是發生了。但我不禁回想要是以前的人像現在的人一樣都有相機，會發生什麼？如果越戰士兵都有iPhone，會產生怎樣的影響呢？九十年代早期開始，數碼相機迅速搶佔市場，很快人人都有相機了，這改變了以往只掌握在老式攝影記者手中的拍攝特權，當然也改變了攝影風格。維爾納·比肖夫在朝鮮戰爭期間拍攝的北朝鮮囚犯的照片是多麼出色呀！我沒法想像有人能夠用iPhone隨意地拍出那樣的照片，不可能拍出一樣的照片的。

我覺得我們很難在歷史情境里想像攝影的真諦，想像我們會做什麼。不過可以肯定的是，當下的攝影師仍然在危機時刻身處現場，記錄下難以忘懷的場景。不過如今照片是在Instagram而不是雜誌上發表的，我認為這有它自己的、不同的力量，不過很難衡量。以前的照片有如此巨大的影響力，正是因為沒有其他的幾百萬張相似主題的照片。它們令觀眾可以更加集中注意力。

界面文化：技術確實在近幾十年來發展迅速。在你看來，技術是如何改變攝影的？

伊恩·韋德：昨天我看到一位年輕女士騎著小摩托車載著她的孩子。她的女兒大概五歲的樣子，坐在她身後，手裡拿著一隻iPhone。這就是我們現在生活的世界。也許終有一天會有人仔細研究當下攝影產生了怎樣的社會影響。也許當下攝影的一個作用是降低了我們的注意力，而非提升，因為現在我們面對海量的照片，人們拍了太多照片，又輕易地將之刪除，甚至壓根就忘了曾經拍過怎樣的照片。所以我不是很確定這個問題的答案——攝影的影響力、它是否能推動社會變革，我不確定。

我注意到BBC、《衛報》、《紐約時報》這些大型新聞機構開始廣泛使用視頻了。它們使用的視頻和照片可以來自全球任何人之手。當下的攝影處於兩種極端之間，一種是真實記錄一個真實瞬間，一種是經過篡改和修正。這是一個連續體，在這之中有謊言、欺騙、各種各樣的真相和各種各樣的模糊之處。這也是攝影的精彩之處。

史蒂夫·麥凱瑞，《頹垣，阿富汗喀布爾》，2002

界面文化：你是否認為視頻會取代照片呢？

伊恩·韋德：我不認為數碼攝影會取代膠片攝影，我不認為柯達膠捲時代的彩色照片會取代老式的大畫幅攝影。我的意思是，我認為這是一種連續體，攝影依舊是攝影，而且影像也是攝影的一種，這不過是視頻時代攝影的自然發展趨勢。攝影仍然在不斷發展，而且現在已經開始在發生變化了，我們可以看到人們開始使用雲技術來傳播而非儲存圖像。Instagram已經開始衰老了。它仍然有用，但我感覺到了變化。攝影會不斷改變，這場展覽如果不是立足於某個特定的歷史時刻的話也不會發生。

界面文化：攝影記者還會在21世紀扮演重要角色嗎？

伊恩·韋德：會嗎？當然，絕對的！但21世紀或22世紀的攝影師的定義會發生改變，而且很快。他們當然會扮演重要角色，但具體會如何做，我不知道。我們能夠確定的一件事，也是一直以來不變的一件事，就是我們的大腦對圖像的反應。照片會與我們大腦的某一特定部位產生對話，這不一定和語言有關，而是和許多不同的反應聯繫在一起。比如說當你看到一張照片的時候，你或許會看到聲音，或許會看到情緒，照片能夠激發大腦中的某一個認知點。無論照片是什麼樣的，它一直會作為一種視覺刺激與我們的大腦產生共鳴——它可以是存儲在iCloud里的視頻，也可以是20世紀經典的黑白照片。

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