劇本如何「長大」？《恐怖分子》編劇小野的劇作課
小野（左）與楊德昌（右）
1987年《恐怖分子》獲得亞太影展最佳編劇
他的本名是李遠，大家稱呼他作小野。67歲的他以前是念生物相關科系，卻「不務正業」當作家，人生大部分時間在寫作，寫了100本書、20部劇本，曾獲得金馬獎最佳改編劇本、最佳原著劇本，和楊德昌合寫的《恐怖份子》獲得亞太影展最佳編劇獎。1987年，37歲的小野離開中影、專職寫作，人生真正和電影交集只有任職中影的八年，然而他和台灣（新）電影的關係千絲萬縷，從沒斷開。6月小野應好友王耿瑜之邀，在「Short Lab 短片實驗室」上一堂編劇課，以「從文學和社會事件改編的方法」，分享編劇的內功心法。
教學相長，思考「短片」在台灣電影中的角色
多年來，他擔任大大小小的劇本競賽評審、金馬執委會委員，今年參與「短片實驗室」替10組入選劇本「健檢」，資歷顯赫，但他對幫20多歲的年輕人上課很惶恐，他說：「我太老了！脫離年輕世代太遠，講課老師應該請更年輕的。現在叫我跟人講編劇，我會不好意思，怕年代太久遠了，舉例會聽不懂。」
即便如此，薑是老的辣，小野驚喜於新世代的選題新穎，也看出學員們劇本的根本問題：「他們選材超出我的想像，這些是我絕對不會想到的！但概念先行，沒有故事情節，影像沒故事、角色人物不確實，整個就會浮在空中。」於是他以《牯嶺街少年殺人事件》初版劇本為例，建議學員勤做田野調查，替角色建構紮實的背景故事，「這方法很笨很原始，可能很老套，但始終有效。」
《牯嶺街少年殺人事件》
「短片」定義莫衷一是，從30秒到60分鐘，都可以稱作短片，公視學生劇展征件長度是30分鐘，金穗獎是60分鐘。而小野的定義是什麼？「短片的概念是，這個題材正好適合短片，結束。」談到短片和劇情長片的關係，就像拍電影和戲劇側重的面相就不同，短片和長片的關係也是如此。他強調：「長片不是短片的拉長，這是不對的。」
業界有部分看法認為在拍攝劇情長片之前，短片是很好的練習，但小野並不那麼認同，因為如今短片不一定是拍長片的跳板，一個導演拍得好短片，但不見得拍得好、甚至有機會拍長片。聊到他去年到香港和當地年輕導演交流，他說：「我發現香港年輕人很認命，他們幾乎沒有機會拍長片，不太可能扮演商業導演，就認命拍短片，把公益或商品拍成很巧妙的故事。」
兩相比較，台灣新導演是幸運的，起步較容易，台灣有各種劇本競賽、企劃案補助、公視學生劇展，電視台也願提供300到500萬資金不等拍電視電影，拍長片還有機會申請到輔導金。小野表示：「台灣年輕人拍片的機會，比其他地方要多，台灣的市場不大，但是對年輕人友善。」而且拍出第一部片後也不一定要當導演，「每個人都當導演，就會太多導演了！在電影業選擇做好一個角色也很好，做一輩子就成了大師，像是李屏賓。」
不過，近年台灣影視作品中不乏短片「變長」的例子，像是《大佛普拉斯》、《通靈少女》、紀錄片《日常對話》。小野強調，劇本會「長大」是因為它是有機體，劇情、角色有機會可以發展延伸，長成不一樣的作品，陳和榆《通靈少女》原本是30分鐘的短片，改編成6集迷你影集，其實成了主題不一樣的故事。
其中黃信堯《大佛普拉斯》是特例，他不諱言自己很喜歡《大佛普拉斯》，小野分析：「他用了一個非常不商業的方式，大膽跳脫台灣傳統電影的邏輯，我很喜歡，但有些人不喜歡，覺得短篇《大佛》改成長篇加了很多旁白、支線，但我覺得改得非常好，非常不商業但抓到觀眾，拍得也滿幽默的，這點滿厲害。」
《大佛普拉斯》
《大佛普拉斯》和《血觀音》在去年大放異彩，小野分享自己的觀察，他說這兩部電影討論能有如此熱度，金馬獎推波助瀾是原因之一，這也象徵台灣電影進入以議題為導向的新世代，他自認對黃信堯、楊雅喆有一定了解：「我猜他們拍一定不是先想到商業性，而是拍一個自己關心的故事，否則《大佛普拉斯》怎麼會找兩個最不可能賣座的演員陳竹升、庄益增？」但電影自會帶起角色的生命，演員也找對了，一切就水到渠成。
在商業和藝術、大眾和小眾之間，創作者要如何拿捏？
談到商業和藝術性的兩難和平衡，小野在講座中提到拍電影很花錢，李安總是記得「電影是拍給人看的」這件事；而當年楊德昌《恐怖份子》上映，小野曾親耳聽到觀眾對電影的評價是：「看到楊德昌三個字，千萬不要看！」他不禁感嘆到：「商業和藝術，很難算計的。」
在商業和藝術、大眾和小眾之間，創作者要如何拿捏？小野解釋：「我不太贊成區分這兩類，這個太難分了。商業是有票房，沒有票房就是藝術嗎？不是吧，拍到水平以上又賣座是最難的。」他笑說：「這就是電影有趣的地方，題材、演員有一關不對，整個就不對了。其實把故事說好、感動人家很難，所以不要把自己鎖住，追求一定要大賣，或一定要藝術性，而是想你為什麼要拍電影？你對影像是不是充滿熱情？」
《恐怖分子》
在中影工作8年的經驗，教會他務實的道理，他表示：「我在中影工作面對的是觀眾，不是自已拍得爽，找新導演、題材，多少錢去拍，電影上片還要做營銷，我的壓力是有沒有人看，一直是滿務實的。所以一開始做電影，必須想清楚故事在哪裡？情感在哪裡？觀眾會共鳴嗎？有沒有感動自己？感動的點在哪裡？而不是想藝術，那還真不適合拍電影。」
他承認資金的確會限制題材的選擇，但他更篤信在資源缺乏時，會激發出更好的創意。例如，李安拍《推手》時製作費只有1000萬，這對在美國學電影的他來說只是零頭，於是他修改劇本，化繁為簡，把重點放回戲劇本身，將不需要的支線刪除，用20多天就拍完《推手》，他說：「這是我一直經歷過的經驗，有限制時會產生創意，所以不要抱怨錢不夠，應該抱怨的是創意不夠、想像力不夠。題材永遠是靠你自己想出來的。」
《推手》
文學該怎麼改編？該怎麼選擇標的？
而文學是電影改編題材的寶庫，但文字和影像截然不同，改編時「忠於原著」並非首要考慮。小野在中影時曾買過蕭麗紅、蕭颯、張曼娟、七等生等作家的版權，因為自己也是作家，容易獲得作家信任，他回憶：「每次談完版權，我就會跟他們說，版權買完就是我們的了，我買你的原因，是因為故事結構很適合拍電影，或是知名度很高，一旦拍成電影，就變成導演或編劇作品，作品只是掛原著。」
至於如何選擇改編哪些文學作品？小野說，一是「直覺」判斷，有些小說文字很深刻，但沒有影像感就不適合，有時選擇是出於孺慕之情。例如他2000年到台視當節目部經理，念念不忘王禎和，便找來編導改編他的小說《兩隻老虎》、《嫁妝一牛車》、《香格里拉》成迷你劇。他感性說：「我來自文學，對文學有傳承也有情感，現在一代人讀的小說可能是吳明益、駱以軍。」
吳明益、駱以軍的小說還沒改編成電影，九把刀作品倒是改編成不少電影，對岸也不乏取材自網路小說的影視作品，最近台灣還有輕小說改編的電影《有五個姊姊的我就註定要單身了啊》，小野怎麼看待這「典範轉移」？他笑說：「我很難形容這個現象。」他意識到自己和年輕人的距離，靦腆說：「我幾乎不認識網路作家，現在有改編成電影作品，我完全不認識，所以有時候我害怕和年輕人談，因為形式已經變了。」
例如九把刀的電影，67歲小野就坦言：「九把刀的作品我看得不多，憑良心講，我看不太下去，覺得不太吸引我，我們喜歡的題材不一樣，我們這時代比較沉重；他拍的電影我也看不太懂……不是不懂，是懂但覺得沒什麼意思，這有什麼好拍的？只有一部《那些年我們追的女孩》我覺得好玩。」直白得不禁令人莞爾。
從台灣新電影到現在，那台灣電影的未來在哪？
小野談短片和電影，也談編劇的根本，他以台灣新電影為例，言談中旁徵博引、以古論今，俯拾皆故事，笑談和他同一代的大師，楊德昌是其中感傷的一塊，一直到他過世兩人都沒有言歸於好。我問他，如果楊德昌還活著的話，他對台灣電影會有什麼影響？向來滔滔不絕的小野頓了一下，思考了幾秒後，緩緩說：「他會提出一些在類型上想自己拍的東西，而不會和市場同流，他的感受力很敏銳，他會感受到一些電影可以這樣拍、也可以那樣拍，他會創造一些新的類型，這點是他的強項。」
《一一》
他進一步解釋，1990年代楊德昌的《獨立時代》、《麻將》票房不太好，國際上有得獎，但不夠支撐他繼續拍電影，直到2000年才拍《一一》；他本來想用一個月把《牯嶺街少年殺人事件》拍成90分鐘的青春愛情電影，最後花了5年拍成四小時的史詩巨作，「你就知道他韌性多大，創作的意志力很強，很想講故事。」
但楊德昌是寂寞的，就連和他生長在同一時代的觀眾，都不見得懂他想傳達什麼，直到過了一段時間再看他的電影，才又多懂了一些。小野嘆道，楊德昌沈溺在自己青少年成長的時代，久久出不來，這也成為他創作的養分，「他是一個沒有長大的小孩，極度沒有安全感，所以他對環境的變動很敏感、很痛苦，有些人長大也就適應了，但他就是不適應、很痛苦嘛，等於沒有長大，創作是很痛苦的，沒有長大成了創作者堅持最久的東西。」
《恐怖分子》劇照
最後，談到對台灣電影未來的方向和看法，小野表示：「台灣的市場不足以支持電影產業，這已經是一個事實，所以跨出去尋找合作是躲不掉的，這個並不奇怪，全世界擁有自己市場的電影並不多，都是合作，歐洲電影早就是好幾個國家合拍，各自在自己國家播出，台灣未來一定這樣走。所以不能拘泥於只有台灣本土市場，把它當作影視產品來思考，他的去處，可以去哪裡？分析清楚後再做。」
小野不斷強調：「為什麼要拍電影呢？因為發現人世間的灰色地帶，世界是複雜的，因為講不清楚，所以拍成電影。」
撰文、採訪：JoJo；攝影：黃詠靖
來源：娛樂重擊，有刪減。
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