阿爾珀斯、巴克森德爾：充滿謀略的繪畫
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按：如果我們重新關注一位被遺忘了的藝術家，那必定是因為他的某種特質激起了我們的興趣。阿爾珀斯和巴克森德爾在《蒂耶波洛的圖畫智力》一書的序言中提到，之所以選擇這位藝術家作為研究對象，有兩個原因：一個是二人非常欣賞蒂耶波洛充滿才智的繪畫；另一個是二人對蒂耶波洛幾乎一無所知，想在不訴求歷史境遇和原境的前提下，以一種直接的和非歷史的方式去討論繪畫。可以說，書中的《充滿謀略的繪畫》一節淋漓盡致地詮釋了作者們的以上初衷。這一節中的幾乎所有論述，並非主要基於原始文獻的考證，而是著重於對畫中謀略的分析。這裡就涉及到另外一個問題：該如何用文字來描述和闡釋那些謀略？對兩位作者來說，這一問題具有特殊意義，因為他們都深入地探討過語言文字與視覺圖像之間的對應關係；而對作為讀者的我們而言，看看這兩位頗有影響的藝術史家的藝術史實踐，或許能獲得某些啟發。
《蒂耶波洛的圖畫智力》
阿爾珀斯、巴克森德爾 著
王玉冬 譯
江蘇美術出版社
充滿謀略的繪畫
阿爾珀斯、巴克森德爾撰
王玉冬 譯
描繪處於觀看行為之中的孩童，還會使人們關注這種行為的起源問題。在米蘭克萊里奇宮長廊筒狀拱頂下方的彩繪飛檐上那個光著身子的男童，就是一個極具代表性的觀者。他大約是蒂耶波洛的兒子多米尼克的年紀，趴在一小塊布上（圖1）。孩童一隻手臂抱著魚，另外一隻手臂抱著蒂耶波洛最喜歡描繪的人面罐，他咧著嘴，向上凝視著拱頂。還有另外一個男童的頭，在向外下方張望。在其他畫作中出現過前面的那個男童，他穿著衣衫，趴在地上，或者是在觀察著背負十字架的耶穌，或者是在觀察著《詼諧曲》（Scherzi）系列、《狂想曲》（Capricci）系列中的人群（圖2、3）。在這裡，觀看是一種隨意的娛樂行為。它是一個好奇的、光著身子男童都能掌控的一塊領地，它是對簡單、清純本始的一次回歸。的確，像蒂耶波洛這樣的畫作，在某種層面上可以讓我們重新體驗我們最初認知世界的過程。在這一點上，它就與一篇文字作品的功能形成了鮮明對比。作為觀者，我們常常以為許多事物應該是天經地義的，例如，圖畫空間與我們所在的空間的關係、個體形式的清晰可讀和對一個題材的戲劇化演示，等等。而所有這些事物，在此都不見蹤跡。
圖1 蒂耶波洛，《阿波羅與諸大陸》局部，
米蘭克萊里奇宮大廳（下部邊緣的陰影是由人工照明所致）
圖2 蒂耶波洛，《正在觀看有人頭的火堆的魔術師及眾人》，出自《詼諧曲》蝕刻版畫系列，22.5 × 17.8厘米，華盛頓國家藝術館羅森瓦爾德藏品
圖3 蒂耶波洛，《三個士兵與一個男童》，
出自《狂想曲》蝕刻版畫系列，14.1 × 17.5厘米，
華盛頓國家藝術館羅森瓦爾德藏品
我們對人物之間的戲劇化互動方式會有一個一般的預期。與此預期相反，蒂耶波洛使用單元組來構思他作品中的許多人物。《發現摩西》中的幾個女侍，就是從那個不規則的衣紋聚集體中，繁衍而生的多個頭顱、手臂和手而已（圖4）。那些傾斜的頭所傳達的好奇（「這是什麼？」）以及那些伸出的手指所傳達的驚異，並不是依靠人物之間的相互交流來表達。和我們對圖畫組群的期望相悖，這些人物之間並無互動。這裡所發生的，與人們在論及嬰幼兒時所說的「平行遊戲」（parallel play）類似。不過，倘若我們不執著於敘事性演繹的話，這裡的情況就會顯得大不相同。每一個單元是由多個同樣的身姿組成，而傾斜的、作關注狀的頭和肘部彎曲、姆指與食指伸出、其他手指內屈的手臂就是這個身姿的構成元素。這樣一個陶醉其中的姿態，是畫家所最為鍾愛的（圖5）。藝術家為了製作出一個用相同模式合成的單元，好像將某一特定姿勢的人體模型，進行了一番旋轉、顛倒、重複和縮小。此外，分裂或分割手段也可以用來製作一個單元；例如，《發現摩西》左側激動驚呼的場面就由兩個單元構成，一個是兩個半身戟兵組成的單元，另一個則是一個全身的小個子女人組成的單元（圖6）。
圖4 蒂耶波洛，《發現摩西》局部，
18世紀30年代晚期，布面油畫，
愛丁堡蘇格蘭國立美術館
圖5 蒂耶波洛，《發現摩西》局部，
18世紀30年代晚期，布面油畫，
愛丁堡蘇格蘭國立美術館
圖6 蒂耶波洛，《發現摩西》局部，
18世紀30年代晚期，布面油畫，
愛丁堡蘇格蘭國立美術館
構成蒂耶波洛單元中的諸元素，又會藉助一些常規類型，得到進一步區分，比如老侍女對仗年輕的公主，年長的河伯對仗年輕的女神，等等。在克萊里奇宮長廊拱頂上那個驚異的漁童上方，在河伯、女河神和另一個漁童的位置，積聚了一組傾斜的頭、一些明顯彎曲的手臂、各色布片和一條腿。那條腿由於和一隻櫓連在一處，被極大地拉長了。在河伯肩膀上方飄動的布片，既是河伯的蓑衣，也是女神衣袍的褶邊。那些年老的、青年的和年少的臉緊緊地連結在一起，毫無表情，躲避著他人的目光。類似克萊里奇宮這樣延伸開去的繪畫，由許多類似的、經過嚴密設計的獨立單元集合而成。在創作這些畫作之前，蒂耶波洛曾用硬筆淡彩試驗性地畫過這些單元（圖7）。（值得注意的是，在蒂耶波洛的探索過程中，產生於這類素描之後和濕壁畫之前的油畫草稿，並不使用這些單元。很有可能，在一般的探索過程中，仔細規划過的單元也從未出現在模型之中。）事實上，一個單元是可以通用的。儘管人們試圖將多組素描同某一項特定的委託項目聯繫在一起，但是這些素描並不是通常意義上的準備性作品。人們所希望見到的素描稿與繪畫之間的那些精準聯繫，因而也就很難建立起來。
圖7 蒂耶波洛，《河神與人物組群習作》，
黑色粉筆畫上的硬筆淡彩，21.5 × 21.5厘米，
紐約大都會博物館
這樣的單元還是一個具備了一定特徵的母型——其中的個別元素兼具多個功能；各個人物混合在一起，而不是讓一個人物附屬於另外一個人物；衣衫及其他物體，同身體各個部位具有同等重要的地位，它們相互混雜在一起。摩西纖細的左腕和緊握的左手，和位於低處的那個女侍的碩大左姆指一起，形成了一個新的附屬肢體，似乎在模仿著其左上方那隻手的樣式（圖8）。上面這隻手是位於低處的那個女侍的右手，它也是一個混合體。由於此處的光影處理，這隻手以兩種方式呈現出來：其中具有支配地位的形象由上面的姆指和一個伸出的食指組成，而在另外那個更為隱匿的備選形象中，受光的手掌邊緣在下面形成一個姆指，在上面本該是姆指的地方，是一個食指。三堆褶皺的布片（圖5）在記錄著動感與平衡，其中處於下方的綠色布片代替一條隱去的腿，處於中間位置的布片是藍色的胸衣，而只有參照了上述兩堆布片，位於上方的淺灰色布片才具備了一些實際意義。一隻受高光的腳，因為其左側狀似一隻腳的灰色布料，以及右側狀似布片或者是狀似一隻腳的一片泥土，而變得更為醒目。這隻腳將此單元牢牢地固定在下面的大地之上。類似這些片斷之間的相似性，並不承載任何隱喻含義。活躍其中的，只是一些可相互替換的有限元素而已。畫家在享受和堅持著一種不確定感。
圖9 蒂耶波洛，《發現摩西》局部，
18世紀30年代晚期，布面油畫，
愛丁堡蘇格蘭國立美術館
毫無疑問，重複與不確定性應該結合在一起；一旦它們結合在一起，雙方就都會得到強化。我們在許多其他媒介中，已經對此現象相當諳熟，比如紡織品或壁紙的各色圖案、音樂或舞蹈的各種模式，等等。不過，我們對蒂耶波洛的體驗更像是一種「去諳熟化」，就好像觀看行為本身被推回到了一個早期階段——我們必須十分努力，才能將各種事物辨識出來。在此，臉上或軀體上最不惹人注意的，或者是最不具表現力的部分，以一種簡略的方式代替了它們所在的全體。缺乏面部器官、大幅度短縮的一張臉（例如，只是一隻從一堆毛髮或下巴伸出的鼻子），就可以代表整個頭部。當祈禱的雙手和上抬的兩膝、雙腿並置時，就構成了一個身體。在他的義大利之旅中，雅各布 · 布克哈特（Jacob Burckhardt）曾經注意到，腳底和鼻孔是蒂耶波洛繪畫中最有特點的身體部位。不過，它們並不像布克哈特所認為的那樣，只是出現在拱頂畫當中。1762年，當蒂耶波洛前往馬德里時，曾將十二打素描冊頁留在了他的作坊中。在其中的一打冊頁里，蒂耶波洛累積了大約一百頁素描。在每一頁上，都有一個以雜耍狀態現身於簡單勾出的弧線邊棱之上的人物。儘管這一打冊頁被命名為「為拱頂而作的單體人物」，但是並無證據顯示，他是為了某些具體的拱頂創作了這些素描。這一「似乎」是為某一拱頂而作的探索過程，使得蒂耶波洛能夠盡情享受這些簡略圖像。這類圖像並沒有顯示出那種追求視覺錯覺的興趣，而是展現出一種對圖畫進行謀略的興趣。
我們習慣於區分二維表現和三維表現。物體與觀者之間缺乏空間關係，是二維（有時也被稱作「裝飾」）圖像的特徵，而在物體與觀者之間清晰界定出的那種空間關係，則構成了虛擬的三維形式感。蒂耶波洛的畫二者兼具，但又不完全屬於其中的任何一個。其中雖然有一些對世界進行視覺認知的興趣，但是他的人物缺乏那種飽滿的肉體感，而這個肉體感正是那些如同存在於空間之中的人物形象所必備的。我們或許可以借用人們在描繪古代近東藝術空間建構的怪異性時所使用的一個辭彙，將這種塑造人物的手段稱為「非功能性的」（non-functional）。這意味著，所表現人物與觀者這兩個變數，在功能上沒有關係。這個術語中那種不帶任何感情的邏輯性，以及原來應用它的那個文化與我們的差距，可能會對凸顯蒂耶波洛作品中的異樣特徵，有所裨益。
歐洲畫家經常使用圖像的預設，來表現處於空間中的人物。對蒂耶波洛而言，這意味著用身體的一部分來代替整個軀體。畫家相信觀者對這些富含意義的、不完整的部分進行補足的能力，而這樣一種信任，一向被認為是歐洲傳統的一個特別成就。我們不應該注意預設手段本身，因為這樣做將會摧毀這一手段所意在營建的那種錯覺。然而，蒂耶波洛對這一預設的使用卻異常的直白。我們所注意到的，就是身體的各個部分，而不是它們所要暗示的整個身體：男童天使的一半身體，即他的肚子和雙腿，被直接連接在頭和一隻手上，在克萊里奇宮河伯之下的雲層中突現出來。他的人物經常以背影出現。在階梯廳，在兩堆布料上面覆蓋上一個帽子，再加上手臂和手掌，就構成了一個前傾的人，由於形象被分解，看起來又像兩個人（圖10）。雖然十字架被安排在遠山之上，但與喬托畫在阿里那禮拜堂（Arena Chapel）牆壁上那些令人難以忘懷的舉哀者完全不同，這類人物既不具備視錯覺的性質，也不具有特別確定的表現性。在喬托的個案中，我們站在這些舉哀者身後，越過他們的肩膀觀看，並由此被帶入到聖母憐子的情境之中。
圖10 蒂耶波洛，維爾茨堡階梯廳《亞細亞》裝飾帶局部
我們因此可以說，蒂耶波洛的媒介並不是由觀者的反應所組成的，它是分析性的。他設想著回歸到思維活動更原始的層面及其所建構的世界，也是在這一特殊意義上，蒂耶波洛是返祖的。他執著於那些不易辨識，或者是尚未成型的各種形式所能提供的不確定性和開放性，並樂此不彼。預設手段不僅起到了以部分代替整體的功能，它還使得各部分不需要去喻示一個整體。觀看蒂耶波洛繪畫的樂趣之一，就是在事物獲得完整的面貌之前，去品味這些事物的形狀——例如階梯廳的那一對背影。或者反過來說，在事物獲得完整的面貌之前，觀者已經發現，原來事物只能被辨識到這一程度。這些事物並非模稜兩可（指向觀者的一種效果），而是舉棋不定（製作者的產物）。
［原載於阿爾珀斯、巴克森德爾，
《蒂耶波洛的圖畫智力》，
王玉冬譯，江蘇美術出版社，
2014年7月第1版，第32—42頁］
（插圖為維特魯威美術史小組所加，
並非原文插圖）
（本文完）
王玉冬
作者簡介：王玉冬，畢業於北京大學、印第安納大學和芝加哥大學，2007年獲芝加哥大學美術史博士，美術史與美術理論研究者，廣州美術學院教授。研究及教學曾獲得美國露絲基金會、蓋蒂基金會和德國跨區域論壇資助。發表《半身像與社會變遷》《走近永陵》《幻化藝術—美術史方法論的一次實驗》《當繪畫成為矯飾的藝術》《同途殊歸—美術研究中的材料問題》「Coming to Terms with rilievo」等論文多篇。出版有《蒂耶波洛的圖畫智力》《藝術的理論與哲學》等譯著。目前正在撰寫《雲身：藝術、歷史與記憶》及 「Paragone: Painting, Sculpture, and Knowledge in Medieval China」兩部專著。
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