《紅樓夢》創作之讖兆思維與「兆應模式」
【引言】自《紅樓夢》問世至今，閱者論者始終沒找到曹雪芹的創作方法，無論是傳統的解說還是用西方的文學理論。其根本原因就在於：不識「讖兆思維」與「兆應模式」。此何謂也，後文自明。《紅樓夢》的創作方法的探索還是從《紅樓夢》本身說起。
論１：《紅樓夢》的大框架
《紅樓夢》內存存明顯的結構大框架，即第５回《賈寶玉神遊…》與之後的「全部後文」非對稱的兩大關聯部分，前者被稱為總綱，後者是總綱的展開。好比一顆樹種子內包含著這棵樹的全部基因，與這棵樹幾十年甚至數百年的全部經歷（展開）。
「第５回」寫賈寶玉奇異的夢幻，其核心是夢中他所閱的《畫冊》與所聽到的《紅樓夢曲》十二支（該書最終被認定為《紅樓夢》即出自於此）。而《畫冊》是什麼？曹雪芹身邊的評書人以「脂硯齋」為名（以下簡稱「脂批」）明確批示「傳《推背圖》」並「此回悉藉此法」。而《推背圖》是一本讖書，它是取《易經》之卦編成六十個「象」的預言書（即兆書），其形式是一卦一圖畫，配一「詩」、一「頌」、一「識」，用於預告人世的變化。它當然是所謂「迷信」的書，但曹雪芹只不過借其方式方法來說事而己。正如夢是虛象，小說有權借夢來寫現實的人與事。有人指出；《十二釵冊圖》與《推背圖》、《鐵冠圖》關係密切。雪芹祖父曹寅創作過《虎口餘生》（《鐵冠圖》）傳奇，說明曹雪芹聽說過並了解《鐵冠圖》傳說。《紅樓夢》第五回的《畫冊》形式上直接承襲了《推背圖》的結構，也是一幅畫配一首詩講一個人。實際上是以「圖象」（圖兆）與「詩歌」（言兆）結合，即圖讖與詩讖互相映對來預告（即「兆示」）小說人物的命運與結局。而十二支《紅樓夢曲》其實就是優雅的讖謠。讖謠在漫長的中華歷史上不斷冒出來，總是在歷史的關節點上或轉折點上以詩、謠的形式傳播，來預言（即兆示）朝代變遷等大事故。它具有隱蔽、朦朧、神秘、宿命的特色，不妨看作老牌的名兆。金陵十二釵的命運與結局的兆示都隱藏在十二支曲子中，如同讖謠。洋洋百萬言的紅樓巨著，也就是這些「兆說」的展開、鋪敘。畫冊與詩再配上曲子，以圖象、詩文、（文字描寫的）音樂，如此全方位的構建兆示，極度強化了「兆說」的功能：懸念高掛、胃口吊足，讀者必然深陷小說中，不得不沿著曹雪芹設置的路徑走到底。傳統小說中早有此套路數，如《水滸》的開篇言說１０８罡星下凡，相對粗糙簡單。對第５回如此密集的「兆」的破譯與解說，後來成為二百多年來「紅學」持久爭論的焦點。這件事本身已經說明了第５回舉足輕重。書評家王希廉說它是「一部《紅樓夢》之綱領」〔注１〕，就因為它是全書的「總兆」，所以能挈領後文、統帥全書。小說不一定要用綱，但以「兆」法做綱顯然討到最大的便宜。所以第5回在全書地位之高，超越一切。倘若失去第５回，很難設想全書散架後的慘象，起碼讀者永遠不知後文。有趣的反證是：佚失曹雪芹原稿後半部、幾乎失去所有的故事結局（即總兆的對「應」部分）之後也二百多年了，《紅樓夢》還能巍然屹立。這充分說明了第５回對整部小說強效支撐作用。這裡的「應」是指「兆」的「應驗」、「兌現」。兩者自然構成「預示」與「結果」之間的「兆應關聯」。反覆使用，成為模式，即「兆應模式」。以「兆應模式」構建小說框架，能否收到特別佳絕的效果呢?
論２：賈元春描寫之「兆」與「應」
對《紅樓夢》第5回設置的總兆的具體解說龐大複雜。現以賈元春描寫為例，領教曹雪芹在該書框架結構中兆應模式的應用。賈元春的畫圖上「畫著一張弓，弓上掛著一個香櫞。也有一首歌詞云：二十年來辨是非，榴花開處照宮闈。三春爭及初春景，虎兕相逢大夢歸。」這就是她的大兆，總的預示了賈元春貴為皇妃，榮極一時，後突遭殺害、一切幻滅。具體用兆有：「弓」兆示皇宮、「櫞」兆示元春，「初春」「三春」以時令兆示人，分別指元春與迎春、探春、惜春。「虎兕相逢」兆示兩大政治勢力正面相博。櫞掛弓上兆示賈元妃被弓弦勒死（清宮有此刑），此兆之「應」就在她的曲子《恨無常》中：「眼睜睜把萬事全拋，盪悠悠芳魂銷耗。」這文字面上就已經是絞刑時瞋目難嚥氣慘狀！「無常」索命、立等身旁！脂批曰：「悲險之至！」可見曹雪芹原設計元妃之死有兩大特色鮮明：一是悲、慘得很；二是險、驚險，差點逃脫死難、甚至反敗為勝——因原稿佚失，無從了解詳情，但論者多迴避脂批。「脂硯齋」介入《紅樓夢》寫作全過程，了解原稿全部內容，包括元妃怎麼死法。故在元妃省親所點戲目《乞巧》邊批示：「伏元妃之死。」點明了賈貴妃之死與唐明皇李隆基的楊貴妃因兵變勒死馬嵬坡有相似之處（《乞巧》是《長生殿》中一齣戲）。評書人李暢興說：「此曲似有《長恨歌》之餘韻，楊貴妃之縮影。」（注②）此亦曹雪芹以戲為兆，兆示後文駭人的情節。至第22回，宮中送出元妃所制謎言，再次設兆：「能使妖魔膽盡摧，身如束帛氣如雷；一聲震得人方恐，回首相看已化灰。」謎底為爆竹，非常形象地兆示她顯赫的聲勢與慘烈的瞬間殞落。脂批此謎：「奈壽不長，可悲哉。」確認此謎語關乎元妃之早死，即成「謎語兆」，是全書的大關鍵，不能等閑視之。到此，為了使用「兆應模式」而編寫兆文的人為痕迹已較顯露。其實，長期在帝王身邊（伴君）又富於文學修養的妃子不會如此點戲與編這等謎語，故作者又編寫許多謎語兆烘托幫襯。此回大觀園眾姐妹各制謎語都是自己的「兆頭」、「兆象」，比如薛寶釵為「竹夫人」編謎語有「恩愛夫妻不到冬」一句，明白兆示後與寶玉夫妻永訣，時令在秋季。曹雪芹又大書特書賈政「悲讖語」（即對兆的敏銳感悟）：「小小年紀，作此等言語，更覺不祥。」「不詳」即「不詳之兆」的縮語。他不自覺地沿兆應模式的定向預感到兒女們暗淡的未來：「皆非福壽之輩！」注意到曹雪芹如實反映舊時代國人常有的按兆應模式進行「讖兆思維」，觸及到民眾文化心理的深層次，就不難理解他為何要用兆應模式構建小說框架。賈政此語也是後文之大兆，故他有「悲戚之狀」。若在今天，旁人會曰「不會吧」。這一節可認定為：曹雪芹宣告他在用兆！此間「兆」與「應」之間設置跨度極大：所應多在第80回後，縱貫整部書，脂批謂「草蛇灰線，在千里之外」（第31回）「千里外伏線」（第27回）。這種呈現大跳躍狀貫穿始終的兆應關聯表明《紅樓夢》結構大框架上使用兆應模式。
相反，高鶚續書（後40回）橫插庸文，切斷原著兆應關聯，說元妃「發福」「痰壅」病死宮中，與突變慘死截然相反、「悲」、「險」被抺煞至無影無蹤！今從曹文創作模式上看高文是拿耗子尾巴續貂。既為續書，當尊原意，胡編，難自圓其說：高鶚承用「虎兔相逢大夢歸」之兆言（此系傳抄之誤），把「歲運相逢」編成年與月的「相交接」，犯了「四柱八字」命理的概念檔次的低級大錯誤。他說元妃生於甲寅年卒於甲申年——在世30年，又寫成「存年四十三歲！」自相矛盾。秀才舉人根本不可能不識干支紀年。可見小說中用兆雖由作家的意向編設，卻必須遵循兆應兌現的原則，不能隨意下兆、胡亂應付。後世諸多續書皆成歪續的重要原因就是：不知兆應，何以完璧？魯迅也說過：衡量續書，要從是否符合原書「伏線」的標準。「伏線」即脂批所謂「草蛇灰線」，隱隱約約，這是它的形態，實則為從兆到應的關聯。脂批常點「伏」，仍抓住中間帶兩頭的精要說法。總之，兆應模式的存在，是喜、怒無奈之何的事實。
賈元春是榮、寧兩府興衰所系的支柱，她貫穿全書又處深宮（僅省親一場走到幕前）。以兆應模式寫她巧妙之至。反之，她身上的這種寫法顯示了兆應模式構建長篇小說大框架的奇特能力。長篇小說無論怎樣謀篇布局，總難免有鬆散之險。兆應模式卻如串珠簾中的經線，拉近紮緊了各章節之前的距離與連絡，建立了人物與故事前後特殊的、內在的、有機的聯繫，其神秘感與宿命意味更有助於強化構建效果，用之於小說創作，真仍天才選擇。「兆」本來能引人入勝，「應」則如回波倒影兌現之；兩者雙峰對峙，「伏」居其間雲遮霧繞，這種小說結構是奇異的、超越的、具有十足的中國特色，且前無古人，後無來者。
論３：賈探春之兆應模式與讖兆思維
曹雪芹在《紅樓夢》中多次明確寫到「兆」，如第36回「回目」：「綉鴛鴦夢兆絳芸軒，」第75回回目「開夜宴異兆發悲音，」行文如第16回：「賈政等不知是何兆頭。」此點睛也，有兆就必然有應，己經構成兆應關係，他在通書普遍使用兆應模式，不妨從賈探春描寫刻劃中觀察之。
《紅樓夢曲》中探春的曲子名《分骨肉》：「一帆風雨路三千，把骨肉家園，齊來拋閃，恐哭損殘年……」悲嘆探春將永別故土，骨肉分離。她的畫是：「兩個人放風箏，一片大海，一口大船，船中有一女子掩面泣涕之狀。畫後也有四句寫著道：才自精明志自高，生於末世運偏消。清明涕泣江邊望，千里東風一夢遙。」此仍以風箏為「物兆」，放風箏為「事兆」，兆示探春（即畫中船上的女子）命如斷線風箏飄逝不歸。總兆之後再出細兆有：第22回她所制謎語：「階下兒童仰面時，清明妝點最堪宜。遊絲一斷渾無力，莫向東風怨別離。」謎底是風箏，再現物兆，加重兆示。此處「清明」也應了畫冊中的清明，兆示探春遠嫁時令是清明時節。「東風」也再現，兆示後文南安太妃點她遠嫁異邦。脂批：「此探春遠適之讖也」，即遠嫁的預示。到70回（庚辰本）眾姐妹放風箏，探春放鳳凰（兆王妃，用凰），升空後與「不知誰家的」一支大鳳凰風箏（兆外藩王子、用鳳）「絞在一處」，又見一個喜字風箏（兆婚慶）攪進來，「帶響鞭」，三者皆斷線結團飄逝。此兆迎娶，幾乎挑明了、說白了。（高鶚續書時徹底迴避刪除，以滅其兆，便於他歪續）曾有日本籍教授兒玉達童見過110回《紅樓夢》，說探春「遠嫁，」（陳）「杏元和番」。【注③】（小說《二度梅》故事。）
探春嫁為王妃之再兆文在第63回夜宴抽籤（抽籤也是一種占卜遊戲），曹雪芹以花兆示人，探春抽得杏花簽，此杏花如何？簽上曰：「日邊紅杏倚雲栽」。中國文學中「日」多喻君王，此兆探春貴為王妃。眾姐妹當場賀曰：「我們家已有一個王妃，難道你也是王妃不成？」旁敲側擊、即兆即應。賈惜春的曲子中有：「天上妖桃盛，」（指元春皇妃）「雲中杏蕊多」（指探春王妃）作為橫向設兆，指向探春。對一個人或一件事的下兆寫應可謂「縱向」，從與之關聯的人與事側面寫之謂「橫向」。縱向之兆文與橫向之兆文交織，能強化兆的預示功能，如「杏」在縱橫向中再三出現。
到第70回填詞詠柳絮：絮亦可兆探春，本可大肆鋪張下兆，曹雪芹惜墨如金，只讓探春填《南柯子》上半闕，以「一任東西南北各分離」了斷，與總兆骨肉分離呼應。同時讓她「笑說」：「這香怎麼這麼快？」（時間過得快）用以掩飾她：沒了下文！兆示她人生沒下文，遠嫁異國後，一去永無音信！《紅樓夢》多處巧用無文之兆——不防謂之「隱兆」。比如海棠詩、詠菊詩、其他人所作多少含兆，唯獨林黛玉的詩寫當下的生存狀態，抒發心志。這實際上也是隱兆：黛玉根本沒有「未來」，涙盡之後，她要回仙界去。隱兆當然難以覺察，這是讖兆思維更玄妙的表現。故《紅樓夢》難讀之至。脂批謂：「不寫之寫」（如「天香樓事」、第13回）這已經是小說中絕等的筆法，所謂此時無聲勝有聲也。脂批：「寫寶玉黛玉呼吸相關，不在字裡行間，全從無字句處，運鬼斧神工之筆、攝魄追魂。」這樣寫愛情，哪位作家不用兆能達到這等絕高境界？更絕的是：曹雪芹的神筆競寫出了「兆」的活力！賈探春才情甚佳，不至於一首短令也填不完。她是陷入自己寫下的「一任東西南北各分離」的命運之兆中去。讖兆思維是單維線性的指向性極強的，自認之則有被迫暗示，陷入其中者難以自拔，會失去對未來的感知、思索能力，彷彿「凍結」了大腦。故探春此時對飄逝的柳絮無法再描寫。這一點的反證是：賈寶玉不在探春的悲兆中，他就一氣續完《南柯子》下半闕。兩人對比鮮明。作為「敏探春」她太敏感了（第56回），反而被兆控制，才一陷到底，陷到不知道自己狀態的嚴重程度，歉意地傻「笑」，去說什麼「香」燒得太快了。以她傑出的管理才幹，不至如此喪魂失魄，卻反襯出兆的強大的心理影響力。鄙人雖然揭示「兆應模式」，卻絕無提倡之意。基督徒常說「信耶蘇者得永生」，筆者認定：曹雪芹在此曰信兆者難超越！本回「回前評」有「題成讖語任吁嗟」，再證柳絮詞都是讖語兆文！有人指出：史湘雲的詠絮詞《如夢令》詞牌和詞的內容都似「比喻」她和寶玉的情事不久。此「比喻」應改為「兆示」，「比喻」不吃預示飯，沒那本事。同樣，不承認讖兆思維與兆應模式，這種解語無以服眾。
勿以為十二釵就探春結局尚好，從曹雪芹多用兆示意所營造的氛圍上看恰恰相反：賈探春的物兆風箏仍是無根薄命之物。農耕文明以種植為命脈，必然形成對「根」重視的文化觀念。如常以「根基」如何評判人與事，俗謂「根本」「根本」，仍以根為本也。無根之悲涼，國人尤忌。再者，探春的「時令兆」——清明又是鬼節，探春又是三月初三近清明節出生的，【注④】不祥之兆如陰霾四伏。她自號「蕉下客」，黛王打趣她是待宰的鹿，（古語「蕉葉覆鹿」）「快牽了她來」。（第37回）這是兆語，兆示南安太妃拉著她的手（牽）相中了她遠嫁南洋藩國（南洋多蕉）。水路三千里，悲為蕉下客。這對探春說來，不能主宰自己的命運做一番大事業是最大悲劇。何況異國他邦，社會、文化殊異，不是她施展才幹的去處，這位女傑也算是殞落了。周汝昌認為探春遠嫁是被逼的，犧牲自我，保全「骨肉家園」。但其兆何在？
曹雪芹為寫探春四下布兆，層層深入，讀者唯有循兆應模式細心領悟之。
論４：《紅樓夢》中普遍存在的兆應模式
曹文取兆之法，蓋源於《易經》。如「剝」卦上九：「碩果不食。君子得輿。小人剝廬。」（「大果子不吃，君子得到華麗車子，小人在破草房。」）三件事合用形成一個兆。好比當今股市某股價漲了，並非個個股民皆大歡喜——剛剛賣出手者就高興不起來。這種兆就要二件事合用來表示。曹雪芹繼承並創新兆法，他對筆下人物橫向列兆。如以花兆人：寶釵——牡丹，湘雲——海棠，黛玉——芙蓉，李紈——老梅，等等。又以顏色兆人；寶釵——白，湘雲——紅，黛玉——綠，等等。他又對人物縱向下兆，如史湘雲；在形為鶴，在勢奔涌，在花為海棠、在史入魏晉、在地理擁湘江……這也是本土古哲學五行學說相配應用；五行如「金」，在物是金屬，在時令為秋，在方位居西、入人體為肺……當然，五行配比是粗糙的、缺乏科學依據的，但是把它用於寫小說，則完全是另一回事了。五行配比的全方位與多維度特色、思維的跳躍跨越特長反而有助文筆的奇想發揮。與現代小說理論「以XX塑造人物」套式迥異：曹雪芹在小姐與丫環兩層次人物群中斜向取人物兆人物的兆應模式寫法就入不了這個套式（沒聽說「以人塑造人」）。早就有：「晴（雯）為黛（玉）影，襲（人）為（寶）釵副」的說法，後又有「史湘雲的影子是芳官，麝月又是襲人影子。」例如以晴雯兆黛玉，不是表層的相貌相似——王夫人說晴雯「眉眼又有些象你林妹妹」，（第74回）也不僅僅涉及兩人思想、性格、言行上的相近，而是命運、結局的相襲！這才是兆的神秘意味與兆應的宿命意味的「路數」。晴雯以女兒身被誣狐狸精遭王夫人之逐，黛玉同樣「質本潔來還潔去」，被陷「不才」死於王夫人之棄。寶玉作《芙蓉誄》祭晴雯而黛玉從花叢中現身，兆應顯然。脂批：「明是為阿顰作讖」（第79回）「實仍誄黛玉也，試觀……黛玉逝後諸文便知。」這又是兆應模式的力證！說曹雪芹「成對子寫人物」仍皮毛之見，蓋「兆」與「應」原本是成對的。須知占卜或筮算可能有兆無應，小說是編故事，每下一個兆必「答」一個應。以人為兆使得相對應的兩個人物互相映照，一筆寫活兩個人，脂批：「若看其寫一人即作此一人看，先生便呆了」（第3回），這裡「先生」泛指讀者，不要做書呆。曹雪芹這種手法，通常的小說技法難以企及。一般長篇小說，一部能寫活三兩個讓人難忘的人物就成功了。《紅樓夢》中竟然有數十個人物成典型人物深入人心，固然是曹雪芹文學功底深厚、才情卓越，採用兆應模式寫卻是極重要，這是方法問題、方向問題。
曹雪芹以長篇詩歌為兆，也是前無古人後無來者。如《葬花辭》，歷來只是當作傷春絕唱來欣賞，不知其詩句背後所兆示的大故事大悲劇：寶玉避禍逃出家門一年余，音信皆無；時賈母已逝，姐妹離散，黛玉勢孤又病重，見棄於王夫人，遭趙姨娘賈環毒手，在對寶玉的無限牽掛、強烈焦慮中涙盡而逝。字裡行間，幾乎可以讀出來。例如詩中「風刀霜劍嚴相逼」指「不才」之誣招至巨大壓迫；並非舊論不著邊際的什麼「封建壓迫」。「花落人亡兩不知」指寶玉流落在外，不知黛玉已去世；黛玉死時也不知寶玉存亡。所兆非常具體，並不空泛。王希廉評曰：「黛玉哭花冢末句云：『花落人亡兩不知』，直射將來死時光景。」否則實在難理解：紅樓故事展開才到第27回，時黛玉年紀不大，也不處逆境，悼什麼人亡？之後（第45回）《秋窗風雨夕》及更後（第70回）的《桃花行》反不見黛玉如此絕等哀音？原來在做兆。曹雪芹同時代的旗人明義讀過曹雪芹原稿全書後留詩二十首，有「傷心一首葬花詞，似讖成真自不知。」【注⑤】意思是：這是一首讖詩，最後都應驗變成真事了，只是黛玉做詩時自己不知道而已。這又是曹雪芹用讖兆思維貫徹兆應模式的鐵證！明義是傅恆的侄兒，傅恆又是曹雪芹親戚。明義的理解，可能另有文本以外的依據。
以兆應模式創作，追求的就是小說的新結構，而曹雪芹在追求新結構的同時竟然能以結構為兆！這是聞所未聞的，周汝昌發現（曹）「剛寫了首次葬花、二次餞花之前，中間卻夾上大段寫趙姨娘與賈環文字。確實讓那些評家如丈二金剛摸不著頭腦。殊不知、這已埋伏下日後趙、環勾結壞人，陷害寶玉（鳳姐）的大事故。」「二次葬花後，又忽寫賈芸小紅，也讓評家納悶：這都是什麼？東一榔頭西一棒子的？」其實是「鋪沒一條系統而『有機』的伏脈，寶玉與鳳姐家敗落難：到獄神廟去探救他們的，正是芸、紅夫婦！」並嘆曰：「這叫雜亂無章嗎？太有章了。」【注⑥】周先生未指出「太有章」是什麼「章」，也即不能從理論上找到根據。這個章法歸玄學、屬於「殷商占卜文化」，兆應模式。從純文學上講，它仍然不合章法，無章、混亂。並非文學評論家都錯了。曹雪芹不顧通常小說的敘事章法（胡適因此批評曹文「沒有一個整體的布局，不是一部好小說。」）【注⑦】以結構為兆謀篇布局，至今還是新奇怪異。它超越古今一切小說，當然也造成後人閱讀的困難。曹文「中間夾寫趙、環」好比前、後故事情節的「兩扇門」縫間閃過的鬼魅影，兆示黛玉死於這兩人毒手。現代影視劇拍鬼戲己經常用此法，戲中人往往未察覺，觀眾則見鬼驚駭。但此法並非指示趙姨娘勾結馬道婆魘壓鳳姐、寶玉，如此不合兆應模式。在敘述框架中設置兆應關聯後，小說的結構似乎有了活力，不再是被動的敘事形式，而能參與「講故事」。如脂批謂：如常山之蛇，擊其首尾應，擊其尾首應，擊中間則首尾皆應。
由此觀之，曹雪芹用兆應模式，一出手就爐火純青，指東打西、揮灑從容，令人驚嘆連連。「在《紅樓夢》的藝術世界裡，觸處皆是」「徵兆、預感、讖言、隱喻、象徵等等」【注⑧】可謂遍地兆應，讀之如入迷宮、如陷傳說中的「八卦陣」。難怪作者敢說：「誰解其中味？」（第1回）世傳毛澤東曾對許世友說《紅樓夢》要讀五遍。事實上，不知兆應，十遍也白讀。
論５：讖兆思維與兆應模式的功效
先「從審美的角度看」，讀者閱過第5回總兆後，「對人物命運的關切就不是那麼被動、表淺」，已被兆應模式牽引著。小說人物「對自己的未來茫無所知，讀者則已先知先覺，這種反差形成了一種震撼力，」使原本存在的這種「心理的張力」極大地開拓和強化了。《紅樓夢》「所帶來的讀者審美心理上的期待感、緊張感、神秘感遠非一般作品可比。」【注⑨】例如惜春說：「我明兒也要剃頭跟她作姑子去呢。」（第7回）這句話既是惜春總兆——「可憐繡戶侯門女，獨卧青燈古佛旁」——之應，又是後文一個具體的兆語：她的出家與水月庵或智能兒有關係，這點似乎只有周汝昌注意到了。
兆應模式入小說對人物形象塑造與故事情節敘述、氛圍的營造有小說自身寫法不可比的高功效，前文已略見。其神奇之處還在於如清人戚蓼生所評：「一聲也兩歌！」（一個喉嚨發聲同時唱出兩首不同的歌）「此萬萬所不能有之事，」「竟得於《石頭記》一書。」曹文故能「注彼而寫此、目送而手揮，」「雙管齊下！」【注⑩】但戚蓼生未能究其緣由出於讖兆思維、也不知兆應模式。今試剖析其基本結構：設某個故事A，A含a、b、c、d四個情節。其中情節「b」又是後文另一段故事丙（丙含子、丑、寅三個情節）中情節「寅」的兆文。那麼b就一身而二任焉，形如一聲也兩歌。萬萬不能這事，兆應模式下就這樣辦到了。周汝昌解曰：曹雪芹「總是一方面使字面意義在本處本文的作用上自完自足」（比如上文分析中的b，b首先是A的一個情節，負責敘述A的故事）；「另一方面在讀者不知不覺中——只領會表面意義——把語言巧妙雙關起來，遙遙地引向後文情節而另生意義。」（即上文的b為寅的兆，屬「後文」丙。）——參閱《紅樓奪目紅》書中「《紅樓夢》筆法結構新思議——周先生在此已注意到兆應模式的表現，但未能加以概括、提煉，上升。曹文並非個別詞句上有「弦外之音」「話中有話」，（生活中刁鑽小人之得意「語法」）他總體上的方法，指導他創作的「公式」兆應模式，源自「殷商占卜文化」。「一聲兩歌」常見於博弈：棋手每下一著棋，往往既是應付對方上一招的攻擊，又包含著反攻的招數——俗謂「暗藏殺機」也，這並不神秘。但小說用兆應後，故事容量由此可望增加一倍，已相當可觀；而曹文布設的兆應網路又能使各節點互相激蕩共鳴，文學表現力呈幾何級數增長！中國傳統小說「花開兩朵、各表一枝」的線性敘述法與之相比，望塵莫及！西方現代派小說（意識流、荒誕派、魔幻現實主義……）表現能力無一超越兆應模式。何況兆應模式之發揮從物兆、夢兆、戲兆、事兆、人兆、環境兆、謎語兆、詩詞兆……到明兆、隱兆、旁兆、反兆、兆中之應，應里之兆……遠未被探明。（本文不過初涉）張愛玲、林語堂一大群大作家晚年都醉心於《紅樓夢》研究，各有專著問世；大學者魯迅、胡適等論《紅》各有貢獻；這不但沒有窮盡該書，反而路越走越寬，書越出越多。結論倒是早就出來了：《紅樓夢》嘆說不盡！孫桐生（同治年間人）說「亘古絕今一大奇書」。「五四」後的作家，基本「西化」了，在邏輯與科學宏大「西潮」中與東方上古時期的占卜筮算傳統、「殷商占卜文化」絕緣，這就是那麼多大文豪傾慕曹文，卻沒有一個人能寫得出《紅樓夢》那樣的作品的秘密。
兆應模式還有「超越的」功效。
曹雪芹為筆下人物命名也採用兆應模式：惜春能畫、其大丫環名「入畫」以兆示其能；探春長於書法、大丫環「侍書」兆之；迎春好棋，大丫環「司棋」。那麼賈元春大丫環名「抱琴」必兆示元妃或妙手箜篌或長袖善舞。（四姐妹取名內「元迎探惜」是成套的，今人皆知「原應嘆惜」）可以理解這也是元妃得寵於皇上一個原因。它的關連兆《乞巧》戲，也兆示元妃的皇上象李隆基喜好樂舞享受。這點在原著中找不到一個字！《紅樓夢》原來要這樣解讀，這哪裡是小說？簡直是無字天書！嘆嘆。連環並列使用兆應模式，能使文章之意顯而能隱又隱而能顯，文呈動態，意達深幽。《紅樓夢》經得起反覆點評，兆應模式寫法首當其功。
確認曹文讖兆思維與兆應模式，能解決久懸而未決的問題：在元妃總兆中有「二十年來辨是非，」令人哭笑不得的是二百多年來眾人「辨」不清這個「辨是非。」比如數年前有一種說法讓元妃去辨秦可卿身份的「是非」引發一場很大的「是非學術」的爭論。當然，佚失後文的《紅樓夢》自然會引發讀者對前文中各種兆文的不同解讀，這種事仍然存在於對兆的多樣性理解的歷史長河中。取締人們腦海里讖兆思維有著無法用語言表達的荒誕，鬧出反對小說家解讀小說這種荒唐事，同樣不可想像。現循兆應模式試探之：首先、元春「因賢孝才德，選入宮作女史」（第2回）（女史：宮官、唐朝設有）其兆在「才」字上、（其他三個字屬「硬體」——傳統的個人修養）後「應」在皇帝封元妃「鳳藻宮尚書，」（藻：文才）證明她筆頭上的功力絕佳。視此為兆，其應在省親時元妃親自審閱修定省親別墅各亭台樓閣的題匾對聯，並賜名「大觀園」，又諭眾姐妹與寶玉當場做詩、自己充當考官裁判、充分展現了元妃深厚的文學修養。這是元妃形象的主要特色，因此，「辨是非」也應當指批閱奏章、擬旨發文等文秘「工作」，在皇帝身邊幹了二十年。（周汝昌認為元妃二十歲死，錯。）從女史到貴妃、歷年非淺。「榴花開處照宮闈」以石榴花艷兆示其得寵紅極一時，石榴花多籽兆示其業績碩果累累。說元妃死時「眼睜睜把萬事全拋」中「萬事」僅國家政務才能當。曹文字多實義，非純形容詞。習慣於現代文學評論，見到漢字多往「形容」「比喻」「象徵」上扯，修辭慣了，容易忽略本義、實義。同樣，沉迷於曹雪芹筆下每一個漢字都出自何典，似乎不宜，比如說石榴多籽表示元妃生了好多好多皇子皇孫，無論哪裡讀不出它的兆文來。元妃不是下蛋的母雞——恕鄙人不敬，曹公自己寫過「你娘才下蛋。」（這句話出自何典故？）當然、清宮禁后妃干政，這是按武則天故事寫之。
更深一層說，曹雪芹以其姑母曹佳氏為原型寫元妃，因缺乏史料支持，無法填實。但作為江南大文人曹寅的女兒曹佳氏，以及她的兒子福彭也是文才出眾（乾隆皇帝的幼年伴讀、青年詩集的撰序者、登基後的「總理大臣」），從中理解曹佳氏的「文藻」具有承上啟下的連續性，並非荒唐（她是「鐵帽子王」納爾蘇王妃）。至少，曹雪芹筆下的人物有堅實的生活基礎，決非憑空虛構。事實上曹家能出曹雪芹本身就是碩果！這可不是「天上掉下一個林妹妹」！總之，對元妃之兆的解讀不是可以隨心所欲的。
同樣，賈寶玉、史湘雲關係的探佚也需要理論支持。清人洪秋蕃已讀出「芳官醉眠、純是為湘雲寫照，」因為「湘雲先搳拳，芳官亦搳拳；湘雲酒醉，芳官亦酒醉；湘雲眠石、芳官亦眠石。」【注?】（此石指賈寶玉、脂批點名「石兄」——如庚辰本第46回批）表面上看，史湘雲醉眠芍藥裀是大型的美畫卷，以此去兆示芳官等小丫頭與寶玉塌上胡亂睏一覺是以大兆小，以主兆次，並且以後兆前（湘前芳後）亂了兆應模式章法，其實：
（先）湘雲眠石
（後）芳官眠「石」芳官是湘雲的影子，（所以）史湘雲眠「石」！
此接近邏輯三段推理！原來是綜合兆示後來賈、史亡家後，寶玉行乞，與落難中的湘雲重逢、結為患難夫婦等（31回回目；「因麒麟伏白首雙星」)此兆應關係潛伏之深、布陣之複雜，猶如孔明用兵。若說曹雪芹以兵法寫小說，不見得過份。中國的古兵法本來就與占卜筮算有千絲萬縷的聯繫，善用伏兵。實踐占卜與筮算中的兆應關係的致命傷就是「兆」與「應」之間沒有邏輯聯繫。曹雪芹運用兆應竟能接近邏輯！這說明兆應模式入小說導致小說寫法上的飛躍，遠遠超越單純文學的技法。其表現力之強旺，不能再拿小說技法與之比較。
後來興起的新紅學中的一分支——探佚學的支柱有二；脂批與兆應模式，後者應當成為探佚學的理論根據（《易經》文化）。因為它有極久遠的文化背景又深深沉澱於文化的底層。只有曹雪芹能到達如此之深又如此之高的境界，用最不引人注目的兆應模式創造出最偉大的作品、點石成金。紅學家不斷揭示曹雪芹有「奇特創作方法」，對此法所作的四種概括「一諧音法、二射影法、三讖語法、四引文法」【注?】這些都在讖兆思維與兆應模式里。而且以讖語法為主。「所謂讖語，通俗地講就是前面說過的話後來應驗了」。【注?】這已是赤裸裸的「《易經》文化」，何必諱言之？「獨特」之說，不過是西洋文學概念無法概括而已。「易文化」是正宗的東方原始文化，它的演化誕生了《易經》（古經），成為東方傳統文化的源頭活水。曹雪芹取而用之，名正言順。後人必須循其道而探之，否則各標新異、五花八門，誰都有「依據」、誰都有「法則」、誰也說服不了誰，必毀探佚於無規則之胡亂猜測。
《紅樓夢》與康、雍、乾三代社會現實（主要是曹家興衰）關係，是紅學長期爭論焦點之一。循讖兆思路用兆應模式、亦可揭示其真相。第42回初寫王熙鳳女兒巧姐八月二十五日感風寒發燒，此日史太君兩宴大觀園。從此，由人物的實際活動時間逆查（小說有倒逆看讀？！）到第38回「諷和螃蟹詠」是八月二十三日，這是雍正皇帝暴斃的忌日!而大觀園錦心繡口的才女們做詩罵人，尤其唯一有君子之稱高雅的薛寶釵竟然寫下「眼前道路無經緯，皮裡春秋空黑黃！」曹雪芹還讓賈寶玉歡呼「罵得好！」眾人贊曰：「絕唱！」合讀即「絕罵」。有的抄本此處是「寫的痛快！」似有覺察。當然只有那位橫著爬上權力絕頂搶班奪嫡做事又最絕的雍正榮任去。原文還有詠螃蟹是「小題目，原要寓大意思才算大才」分明在提醒讀者：這裡在罵皇帝。那個時代沒有比這個更大的題目了。這是以文為兆，以社會現實為應，切實反映了曹雪芹的亡家之痛與對雍正的憤慨。雍、乾兩代文字獄恐怖駭異，為避文網，曹雪芹創造了「反兆」（占卜與筮算的實踐中不存在「反兆」）。第一在第37回賈政八月二十日出差，寶玉猴子開了鎖：「縱性遊盪，真把光陰虛度，歲月空添。」造就閱讀障礙，暗示「詠蟹日」離八月二十日很久遠，自然也遠離雍正忌日。第二在第39回，探春說：「昨日擾了史妹妹，」硬把今天的事說成昨天、再設置閱讀陷井，繞過「八·二三」這敏感日子。（陷進去就算不出來了）有「苕溪漁隱辯：按：諷和螃蟹詠在八月二十三日，『劉姥姥信口開河』即在是晚。『昨日』應改『今日』。」這一則材料說明早年也就有人識破「八月二十三日」的玄機，可惜這位書生死讀，未能「理論聯繫實際」（與雍正暴亡掛鉤解讀）。尤其不識曹雪芹兆應模式寫法，競然建議修正曹的「錯誤」。第三是事後掩護撤退，鳳姐說她女兒病是「昨兒」的事，明明是當天！這般說，日子憑空多了一天，撤下迷霧，掩蓋劍指「八·二三」痕迹。然而「反兆」三設，會淹沒了曹雪芹咒雍正的意圖。為此他又杜撰了《玉匣記》「八月二十五日病者」「遇花神」，提供了推算日期的坐標原點。這個原點之所以正確可靠，有深厚的民俗傳統與民眾心理支撐：鳳姐要送祟，不可能用錯日子，茲不敢戲弄神鬼也不會玩弄自己。現代物理學有「蟲洞」之說：蟲洞由今天到達昔日、時空穿越。兆應模式入小說也造就蟲洞，關連文學與現實，就不僅僅是藝術功效問題了。
論６：小說中的兆應模式——東方文化的重大特色
使用兆應模式，《紅樓夢》呈現出其他鴻篇巨著所不具備的重大、鮮明的東方文化持色。
2011年，周汝昌對記者說「問曹雪芹的藝術手法高在哪裡，也再沒聽到過什麼新觀點。」實際上《紅樓夢》根本的寫作方法——兆應模式，別想在文學理論中找到。這成了他的學術遺言，也是遺憾。多少學者在小說技法里兜了一百圈了，還是沒有逮住曹雪芹的怪招秘笈。緣木求魚也。
存在於《紅樓夢》中的兆應寫法，歷來被說成「隱喻」甚至「多層次隱喻」【注?】但隱喻短時態，多即時的、當下的；兆應模式卻是個可長可短的過程。隱喻總是喻，喻無謂兌現。如「關關睢鳩」喻淑女、沒必要逮一隻鳥給小姐。而兆應模式嚴格要求下兆必應，無應自絕於讀者，小說就死了。且它完全可以直言無喻，如惜春所言「剃了頭跟她作姑子，」脂批謂此言：「將後半部線索提動！」（第7回），「喻」沒這種功能。論者歷來只注重分析惜春的孤僻性格，說它必然導至古佛青燈的歸宿。但由兆應模式觀察，惜春出家恐非個人單純的性情使之然，當與家、國大事關聯。注意旁兆：她對尤氏說：「我只能保住自己就夠了，以後你們有事好歹別累我。」（第74回）「後半部」果然有亡家慘事，由皇「宮」中引出。（「送宮花」一節即已兆示其線索）這裡沒有隱喻。再者，用「拆字法」設兆也無喻可言，王熙鳳結局之總兆「一從二令三人木」中「人木」合為「休」字，兆示她終被賞璉休棄。第68回鳳姐大鬧寧國府撒潑說：「休我」、討「休書」，既是總兆的一個應，又為後文設一個具體的兆，兆示後來賈璉扶正平兒、鳳姐貶為陪房丫頭，（此事之旁兆在45回李紈語「你們兩個，很該換一個過兒才是。」）鳳姐執賤役掃雪，再被休棄——按兆應模式可知她向賈璉討一份休書回娘家交代、討不到手，「哭向金陵事更哀」（總兆），這個「哭」就實在了。這種連環兆應之妙法，隱喻不可能擁有。又「喻」如點上開花，範圍小；而兆應規模可大得多，大到可用整個章節故事為兆。如第74回抄檢大觀園就是後文榮寧兩府被抄家的大兆。探春流涙說：你們「從家裡自殺自滅起來，」「自然你們抄的日子有呢」，人家「從外頭殺來」「才能一敗塗地！」聞之如見刀槍。張愛玲也指出：「探春又說抄撿大觀園是抄家的預兆」。同樣，象徵、象徵主義也不能取代兆應模式。如第29回佛前拈出（求籤也是占卜一種形式）三本戲：《白蛇記》、《滿床笏》、《南柯夢》，兆示賈家興衰三部曲。對後兩本戲目、賈母分別「笑」、「便不言語」作了或淺或深的表態。對首本戲，曹雪芹根本不寫賈母態度，又是一個「不寫之寫」，兆示賈母無須對賈氏軍功起家「從龍入關」的既成歷史表態。這裡不存在以什麼象徵什麼（無文字）。總之，西洋文學理論套不住兆應模式。
曹雪芹開卷即批了一通傳統小說的寫法，他要另闢蹊徑。魯迅也說：「《紅樓夢》出來以後，傳統的思想和寫法都打破了。」【注?】那時代西洋小說未傳入中國，那麼，舊的不用，新的未到，曹雪芹究竟用什麼方法？他越過兩千多年歷史去承接「殷商占卜文化」，發揮讖兆思維、以兆應模式創作。這點與他承接「玉文化」、「上古神話」是同步的，足以互相佐證。東方人在紅山文化時期就盛行用玉，一直延伸到二千多年前。玉文化就誕生、流行於這四、五千年間（與占卜筮算同時）影響直到今日。上古玉器代表（兆示）神權、王權、軍權、財富地位，玉，本身就是大兆！《紅樓夢》里，那塊「通靈寶玉」神通得很；書中「男一號」叫「賈寶玉」，「女一號」叫「林黛玉」；鳳姐還說得了「玉」的便宜。確實，玉文化有深厚積澱，用之，整部《石頭記》都得了「玉」的便宜。《石頭記》不妨讀成《玉記》。沒有玉文化遺存，賈寶玉「銜玉而生」明擺著的無稽之談，如何能得國人雅俗共賞？就沒人「科學地」問：是不是王夫人腎結石？至於開篇從女媧補天開引出「無才補天」的曹雪芹的怨氣衝天的一本《石頭記》，用古到無法再古的神話。女媧不用說是國貨，玉出了國門就是石頭。《紅樓夢》借女媧啦玉啦說事是純而又純的中國文化特色。西方則是巫婆啦、水晶球啦、咒語啦。相對觀照之下，這種中國文化特色極為耀眼。而更重要的「打破傳統」的是：承襲了上古「占卜文化」。
「占卜文化」誕生極早，從出土的「數字卦」（陶片）看，占卜文化早在六、七千年前就以觀念形態存在，產生於占卜與筮算。後來的文字中「數」字含「卜」、「學」字含「爻」並寫在正中上位，都是嚴肅的例證。到商、周時，占卜與筮算才集成於《易經》（古經）。占卜文化早於《易經》也高於《易經》，它的核心觀念是兆。這己經不單指祭天求神問祖宗而得來的具體的兆――在商周時代一千四百年間是隆重而又神聖的朝庭主要決策依據，它的影響非常深遠。觀念形態的兆帶著占卜筮算必須經歷的「求兆」到「入伏」（等待）再到「應驗」三段天然過程的印記，便在人的意識中沉澱下「兆――伏――應」模式，簡化為「兆應模式」。它廣泛存在於東方民眾的文化意識深層。古人對它早有認識，《史記．龜策列傳》有語「兆應信誠於內」即此。對它的揭示和批判是現代文明建設的事，而二百多年前的曹雪芹則只是巧妙地用占卜文化來創作。兆應模式進入小說，完全擺脫了世俗議論評說的糾纏，僅僅作為一種方法，則呈現出龍歸大海、虎入林莽的狀態。儘管它是無邏輯的、非科學的。因為占卜與筮算企圖超越時空，預測未來，它本無邏輯、非科學。《紅樓夢》不但不提倡搞占卜筮算，反而予以否定。能舍其術而用其妙（讖兆思維），曹公天才！通往科學的邏輯認知是嚴格的、「狹窄」的，它約束了文學創作。相反，兆應模式則是寬泛的、神秘的，如天馬行空、神龍首尾，有助於形象思維，文學畢竟是搞形象思維。儘管它造成了沉重的宿命意味，卻恰恰好能在殷商占卜文化影響下的東方世界紮下深深的根，大放奇葩，就因為它契合了民眾的文化心理，才得到最廣大的共鳴與欣賞。
儘管「占卜文化」並非占卜與筮算，現代人從小受邏輯訓練，理性、科學，對兆應模式毫無認知、也接受不了。這就是《紅樓夢》的寫法與結構長期未被揭示出來的原因。幾十年來研紅的主導哲學是唯物主義，必然看不見「《易經》文化」對該書的影響。兆應模式疏離了曹雪芹與現代讀者，使之形同兩股道上跑的車。如果我們繼續漠視兆應模式，必然長期陷在「紅樓夢魘」（張愛玲語）里掙扎。然而，承認並且面對兆應模式則又是我們的痛苦：我們已經無法不用邏輯來思考了。偏偏「兆——伏——應」三段式不能用邏輯分析透徹闡明。尤其是「伏」，邏輯對它毫無辦法。「伏」是認知的「黑洞」，半點信息也出不來，能奈它何？但脂硯齋「那壺不開提那壺」，再三再四點「伏」，伏筆、伏脈、又草蛇灰線，耳提面命硬要人接受「伏」。魯迅也認「伏筆」。但誰肯頂著「封建迷信」的大帽子，去認讖兆思維、兆應模式的賬？前文由「抱琴」推知元妃才藝及得寵仍用邏輯。周汝昌按傳統的「琴棋書畫」的「俗套」文化定式追蹤到元妃的副丫環的存在並命名「錦囊」，【注?】高明之處就在：難得一次不用邏輯。若要周先生承認兆應模式，想必不可能。
《紅樓夢》屬東方兆文化，西方文學是咒文化。兩種文化在文明的源頭上已經分流，如今更需要互相理解。歐美文化人接受不了《紅樓夢》。周汝昌說：有些外國評論曹雪芹「太啰嗦」。作家王蒙說《紅夢樓》「外國人基本上不接受」，它僅「作為專家研究書籍翻譯」出去的，「翻譯後無論如何傳達不出原汁原味」。【注17】這是因為《紅樓夢》太多兆應，無法在保持小說形態下翻譯。對之詳細加註說明則揭了底毀了小說，不加註則滿書贅文，有的莫名其妙。紅學家俞平伯說：「《紅樓夢》在世界文學中底位置不是很高的。」【注18】領袖毛澤東又說我國過去、除了在文學上有一部《紅樓夢》等等外，驕傲不起來。【注19】足見該書的東方文化特色已走到極端。保持這種「極端」，融不入世界文學；改造這種極端，《紅樓夢》將不成其為《紅樓夢》。兩難之解在於亮出讖兆思維、講清楚兆應模式，這又談何容易？！但不做行嗎？
總之，兆應模式應是解讀《紅樓夢》的指南，因為它本來就這麼寫成的，唯物點吧。我們只能這樣讀它。否則如俞平伯所嘆：越研究，越糊塗。但用兆應模式寫小說大有局限，弄不好就寫成「文革」時的影射作品、陰謀文藝。還有，第一個把姑娘比鮮花是天才，第二個庸人，第三笨蛋。
鄭宜忠草於（壬辰）龍年
備註：
①：鍾禮平、陳龍安《紅樓夢鑒賞珍藏本》寧波出版社2001年1版第14頁
②：同①第63頁
③：梁歸智《石頭記探佚》山西古籍出版社2005年1版正文第7頁（轉引）
④：曹雪芹精心創作，編人物生辰很可能參照曆書，康熙46年（1707年）清明節就在農曆三月初三，此前後數十年無此巧，可探索。
⑤：蔡義江《紅樓夢詩詞曲賦鑒賞》中華書局2001年1版第204頁（轉引）
⑥：周汝昌《周汝昌夢解紅樓》灕江出版社2005年1版第185頁《紅樓》章法是神奇
⑦：同注⑥第185頁
⑧⑨：呂啟祥《紅樓夢尋》文化藝術出版社2005年1版第56頁與58頁
⑩：趙國棟：《紅樓夢之謎》中州古籍出版社1998年1版第281頁（轉引）
?：同注①第594頁【備覽】
??：同注③第262頁與432頁
?：鄧遂夫校訂《脂硯齋重評石頭記甲戌校本》作家出版社2005年三版《導論》第15頁
?：同③第357頁（轉引）
?：周汝昌《紅樓奪目紅》作家出版社2004年1版第65頁「四春」與八環
17：王蒙《王蒙說紅樓夢》作家出版社2005年1版第160頁
18：同?第35頁（轉引）
19：同①前言第1段
附：感謝某位教授指點。
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