《中華文學選刊》2018年第7期精彩看點
《中華文學選刊》2018年第7期
主編閱讀
胡學文龍門
選自《花城》2018年第3期
實力閱讀
邱華棟 唯有大海不悲傷
選自《人民文學》2018年第5期
徐則臣 兄弟
選自《大家》2018年第3期
路 內 十七歲送姐姐出門
選自《十七歲的輕騎兵》, 人民文學出版社2018年3月版
黃昱寧 你或植物
選自《小說界》2018年第3期
秦 嶺 天上的後窗口
選自《芙蓉》2018年第3期
第代著冬 畫畫記
選自《安徽文學》2018年第5期
劉太白 鳳來儀
選自《清明》2018年第3期
作家記事
張天翼 從透明到灰燼
選自《粉墨》，新經典文化|北京十月文藝出版社2018年4月版
讀大家
張 檸 陀思妥耶夫斯基和文學羊癲風
選自《白堊紀文學備忘錄》，中國人民大學出版社2012年3月版
銳閱讀
徐 衎 仙
選自《上海文學》2018年第4期
潮閱讀
李宏偉 現實顧問
選自《十月》2018年第3期
八方閱讀
（美國）張惠雯 歲暮
選自《在南方》，北京十月文藝出版社2018年2月版
《中華文學選刊》2018年第7期，7月1日出刊
本期看點
【主編閱讀】胡學文《龍門》
胡學文是小說老手，新作《龍門》體現了他遊刃有餘的小說編織能力。小說以一個懸案作為框架，但又不迷戀於案件本身，而是非常密集地穿插了幾個小人物的不幸命運，伴隨這故事的層層推進，字裡行間暗藏殘酷現實之下的人間真情，以及作者的深深悲憫。小說依舊立足於他熟悉的張家口，編輯後來跟他進行了溝通，將故事架設在一個叫「龍門」的虛構之地。有了這個虛構，小說的意義也就因為「龍門」這個意象而匯聚起來。所以，「龍門」不僅僅是一個地名，背後是貧寒蛻變的代價和人性的迷途。
——《花城》雜誌主編朱燕玲推薦語
【實力閱讀】邱華棟《唯有大海不悲傷》
他看著她的眼神，忽然讀到了一種令他不寒而慄的東西。那就是，她的眼神到後來似乎在說：為什麼海水帶走的，不是你，而是兒子？為什麼不是你！
胡石磊這一刻對妻子有了一種恐懼感。女人的那種歇斯底里，最終將導致所有牢固的東西都崩潰。尤其是，汪雁現在還懷著他們的二胎——已經三個多月了。她正準備再生一個孩子，他們的寶寶正在她的肚子里孕育著，可是現在，失去了大兒子，胡石磊有一種不祥的感覺——蛋打了，雞也會飛。不過，天無絕人之路，我不會這麼悲劇吧？不會吧？他欲哭無淚。
會的，命運在戲弄一個人的時候，往往是下狠手，不是一招制敵於死地，就是接連打擊到讓你毫無還手之力。這就是命運的真相。好的時候一切都是風平浪靜的，壞的時候，就是那一股海洋直流——一下子就把你帶到海水的深深處，讓你在暗黑的地方窒息。
痛啊！痛，痛，痛！那種失去骨肉的痛感，在他和她的心裡瀰漫。失去了長子，二胎政策才出來就抓緊懷孕的汪雁精神恍惚，深度抑鬱襲來，情緒波動大，不久，肚子里的胎兒就流產了。
這樣的變化會導致更多的連鎖變化。胎兒流產之後，她要求分居。又過了一段時間，她提出和他離婚。一股生活中的直流就這樣也出現了，一下帶走了所有的風平浪靜，讓胡石磊陷入絕境里。然後，汪雁離開了他，胡石磊變成了一個人。
他成了孤家寡人，孤苦伶仃地在大地上行走，在海邊安靜地站著。凝視著大海，他在想，那股直流，到底是怎麼回事？怎麼一下就把我的生活徹底摧毀了呢？站在大海邊上，看著波濤一道道地涌過來，帶著喧響和白色的浪花，碎裂在他的腳下，他想，自己的水性這麼好，又從小生長在海邊，兒子冬冬卻被海水帶走了。
大海啊，你讓萬物充滿了生機，讓世界不斷生長，可你又以暗黑的力量造就了死亡。你讓我的兒子還沒怎麼展開他的生命旅程，就死在了你的懷抱里，你讓我掉進了悲傷的深海！他淚流滿面，悲憤滿懷。
誰說的唯有大海不悲傷？大海最會製造悲傷了，對不對？
——《唯有大海不悲傷》片段
【實力閱讀】徐則臣《兄弟》
在疾馳的高鐵上讀到小說最後的落款，「2017年12月10日凌晨」那個時間點時，我把電腦關閉，看了許久車窗外。大地遼闊，有許多綠色復甦。小說家是在什麼樣的情況下寫下這部作品的？我猜，故事一直沉積在作家心底，只需要特殊的事物突然將他召喚。——我猜，寫下這部作品時，作家想到了他初到北京時曾經住過的出租屋，想到了和他一起北漂的那些遙遠的朋友。《兄弟》不僅寫出了冬天的寒冷凜冽，也寫下了作家心靈深處的祝福暖意。
《兄弟》關於當下生活，關於此時此刻此地。但它更美妙處在於對此時此地的超越。它讓人意識到，人世間，像戴山川一樣，憑空從自身分泌、製造出一個陪伴者如此寶貴：如果說那想像中的另一個自己幫助戴山川成長，那麼，當他幫助「鴨蛋」將照片上的男孩子確認為弟弟「雞蛋」，當他衝進房間為「鴨蛋」搶救出「雞蛋」時，他不僅僅為鴨蛋找到了弟弟，也為自己在現實中找到了同類。
有時候，意念中的「相信」並不總是空想，它會慢慢改變現實，它會潛在而深刻地改變現實中人與人之間的親近與疏離。「確信還有另一個自己」使戴山川和鴨蛋們不再孤獨，「確信」使這些人和那些人站到了一起——《兄弟》寫出了人在夜深人靜時所感受到的孤獨與寒冷，以及人對這種孤獨與寒冷的克服。
是的，大部分時候，我們感到孤獨，我們被動地接受它，忍耐它，並且以沉默對之。而文學的魅力則在於喚醒。——《兄弟》不僅喚醒我們對孤獨的認知和戰勝，甚至在某一刻，它還神奇地將毫無血緣關係的戴山川、「鴨蛋」 以及和戴山川與鴨蛋同命運的人們隱秘地連接在一起。
——摘自張莉評論《你是否確信還有另一個自己》
【實力閱讀】路內《十七歲送姐姐出門》
選自《十七歲的輕騎兵》
人民文學出版社2018年3月版
《十七歲的輕騎兵》是我最近出版的小說集，收錄短篇13則，寫的都是上世紀90年代的三校生。由於人物和故事場景的一貫性，我稱之為「主題短篇小說集」，這概念也是生造的，或者說，一部精心選編的短篇集本身就應該有主題貫穿，《聊齋》也好，《米格爾街》也好，都屬於此類。主題特別明顯的是巴別爾的《騎兵軍》，比較隱晦些的是塞林格的《九故事》。上述四本書，曾經被我反覆閱讀，如果它們是一件金屬器物的話，應該已經被我的手掌撫摸得鋥亮。
兩三年前，遇到一位評論家，他對我說，能不能別再寫化工廠了？我只好嘴上打滾說，讀者愛看啊。匆匆告別，也沒就這個問題繼續討論下去。《十七歲的輕騎兵》仍然是寫化工技校，一群把化工廠視為青春終點的小青年。在我其他的小說里，化工廠多半是故事的起點。總之，脫不了干係。這個問題，我也一直在問自己，為什麼老寫化工廠？有幾本長篇我試圖跳過這個象徵物，做得還不錯，但到了下一本書，又會栽倒在化工廠前面。後來我想，最可能的答案是：我既不想在小說里與陌生的事物決鬥，也不想在小說里與熟悉的事物擁抱，最後就變成了這樣。如果還想再找點理由的話，就是說，在不同的寫作範式之下，這個象徵物和這些人物始終能成立，或者說，終於能夠活下來——這件事讓我有滿足感。
——摘自路內創作談
《十七歲的輕騎兵》正在改編成電影
十年前，在遍布著化工廠區的灰濛濛的戴城，一個名叫路小路的少年出現在街頭，帶著左右突奔的荷爾蒙和詩意，從此進入路內的文學時間。他是技校的小混混，是糖精廠的學徒，是在上世紀90年代國企改制和工人下崗大潮里受到衝擊的最年輕的一代工人，當然，也是無數後來進城失敗的小鎮青年之一。如果說在文壇嶄露頭角時就找到了屬於自己的小說主人公與敘事腔調是路內的一種幸運，那麼當最初的一切變成長達十餘年和近百萬字的跋涉，卻依然能保持相當的鮮活好看，令人不得不嘆服作者講故事的才能。收錄在《十七歲的輕騎兵》里的十三個短篇，寫作跨度亦有八年之久，路內對於書寫90年代的不舍與執著，早已超出個人回憶所需要的劑量。可以很確定地說，他在自覺地對1990年來中國當代史中一個極為重要的段落進行文學重構。這是屬於一個小工人的90年代，也是他從少年到青年不斷在廢墟中尋找自我存在與未燃盡的歷史餘熱的漫遊時代。
而這一次，路內要講述的不是30歲的路小路，也不是18歲的路小路，而是17歲的路小路。從成年向未成年邊界的這一小步後撤，並不是為了給理想和天真騰出空間，相反，在《十七歲的輕騎兵》里，我們讀到了比從前更濃稠的灰暗與壓抑。身體的寒冷與飢餓、精神的無聊，像鐵籠子一般罩住了路小路，他只能通過有限的暴力進行象徵性的反抗。作為戴城化工技校89級維修班的學生，17歲的路小路灰頭土臉，對成長為一名工人的未來充滿沮喪。像樣的戀愛尚未發生，甚至連離開戴城的夢與決絕都還未找到。出生於1973年的路內，將故事的指針定格在了1990到1991年之間，這也是小說家自己的17歲。如果說在「追隨三部曲」里，路小路給我們留下的深刻印象，更多地來源於90年代中後期工廠改制風暴前後的茫然與潰敗。那麼《十七歲的輕騎兵》在時間上向著八九十年代之交這條邊界線的前溯，則更多地讓他置身於政治轉折後青年學生中普遍瀰漫的沉悶與混亂無序。路小路的17歲，面臨著兩個歷史段落的前後夾擊，承受著學生與工人兩重身份的遏抑和被犧牲感。
——摘自劉欣玥評論《再見路小路，再見》
【實力閱讀】黃昱寧《你或植物》
Q：錢素梅的形象從何而來？
A：早就想從側面寫一個人，這個人沒有清晰的來龍去脈，面目既熟悉又陌生，以某種特別的方式影響到另一些人的軌跡——如一隻倔強的蝴蝶，即便折斷了翅膀，你仍然能在遠方，在未來，感受到來自它的微弱的振動。然後聽到一個沒頭沒尾的真實事件。一個在醫院裡工作的年輕女子，以相當專業的方式，藉助別人的手，離開了這個世界。隨著時間的流逝，也有線索陸續閃現，卻沒有人能拼出事件的大致形狀。不知道為什麼，從聽說這件事開始，我就覺得，不寫點什麼，我是不會安心的。
Q：道理我都懂，然而，那些詩是怎麼回事？它們是怎麼進入這個故事的？
A：你有沒有這樣的經驗？你一直用刻板印象去定義的某個人、某種人，突然掙脫千篇一律的「人設」，讓你大吃一驚？錢素梅之所以對姚燁和康嘯宇造成長久的困擾，就是因為直到她的消逝，他們都沒有真正認識她。人們眼裡，詩歌和「錢素梅」這樣的名字、形象或者經歷，是完全不搭的，是形成強烈反差的。康嘯宇想利用這樣的反差將她推上前台，不過是試圖為她打造另一種刻板印象而已。我無意列舉近年來引起爭議的幾位「底層」詩人或者作家的事迹來佐證這種可能性。只有對生活的複雜和豐富缺乏好奇心和想像力的人，才會無視生活中無處不在的反差，無視這種反差構成了城市最嚴酷也最迷人的部分。
——黃昱寧的自問自答
【實力閱讀】秦嶺《天上的後窗口》
在咱尖山，我大這個水保員的話從來都是一言九鼎的，唯獨在水爺模樣兒的事情上，說一千道一萬，別說九鼎，不如一片木渣兒。
水爺到底顯沒顯過靈，誰也沒親眼見過。但水爺就像流在全村人身體里的血，誰也不敢說它就不在日子裡。缺水的年份，殺豬宰羊、高舉火把祭水爺的事，誰家落下過？印象最深的要算這麼一件事——添水。水是往兩隻木桶里添，木桶就安放在水爺廟內水爺塑像腳下的香案前。記憶中，前往水爺廟添水的男女老少一年到頭絡繹不絕，有端碗的，掌杯的，拎壺的，無論天旱到啥地步，也要把一口水送到水爺廟裡去。即便家家戶戶的水缸里、木桶里干成了底朝天，可水爺廟裡的木桶總是滿著水的。我自個兒到底添過多少次水，我家祖祖輩輩到底添過多少次水，那肯定像麥場上的麥粒兒一樣數不清。小時候，我問過我大：「咱自家的水都不夠用，為啥要孝敬水爺哩？」我大說：「孝敬水爺，就是孝敬水。」他還不忘補充，「你以為你喝的是啥？喝的是命！」在村裡，人們有兩怕，一怕水爺，二怕我大。這事是有說頭的，說是早些年「破四舊」那陣子，咱村的年輕木匠牛歲年當了造反派頭頭，摩拳擦掌要砸水爺廟，當晚他家的兩隻木桶就不見了蹤影，害得牛歲年一家斷水三日，有米難下鍋，有鍋不見火。氣急敗壞的牛歲年領著一幫人挨家挨戶搜，最後就搜到了我家。我大泰然自若，圪蹴在門檻上吸旱煙。牛歲年說：「老哥，對不住了，我家的木桶……」我大把旱煙鍋在門檻上「篤篤篤」地磕了幾下，煙灰四濺。「老弟，你再琢磨著砸水爺廟，保不準連扁擔也沒了。」牛歲年折回家一瞅，扁擔果然不翼而飛。
——《天上的後窗口》片段
【實力閱讀】第代著冬《畫畫記》
關於《畫畫記》，我們是有想法的，但並沒有和作者通話，哪怕是說上一句，怕冒犯小說的尊嚴；「作者在小說開始的時候就已經退場。」以此，好的小說家也懶得買我們的賬。
我們有一個有關文學的基本研判，那就是，該作者面對一個尋常事物時的敏感力和呵護心相對於尋常人而言顯得更強。
對於小說創作來說，這就是一桿大秤了。
不是嗎？假設小說中的那條河流是真實的，那個一直漂在河流上的木偶也是真實的，為什麼唯有作者停下了腳步，然後帶領我們一起去狩獵，令獵物紛紛落網，再施以尖利，於庸常中掏出真理的五臟六腑。
在第一時間，大而有意義的題材都被大作家們拿走了？其實，大作家的碗里多有糙米，只是好奇心讓雜糧成精，令芝麻顯靈了而已。高人一等的地方還在於，他們無時無刻不保持著靈魂的濕度，更善於從低處發力，然後帶我們一衝雲天。
美國小說家雷蒙德·卡佛怎麼說？
「作家要有面對簡單事物，比如落日和一隻舊鞋子，驚訝到張口結舌的資質。」
由此我們相信，當那塊木頭漂過，第代著冬一定是看到了什麼，這才把小說寫到根莖暴起的地步。
喂！你難道沒有看過落日和那隻舊鞋子嗎？
——《安徽文學》2018年第5期編前語
【實力閱讀】劉太白《鳳來儀》
發表時原題《花鼓戲》
多年以來，我一直想寫一寫江漢花鼓戲和它的傑出代表人物遲素秋。無奈，有畢飛宇在，有《青衣》在。
然而，作為一個抒寫者，故鄉的這個渾身泥腥氣十足的劇種卻總是和我的日常生活難捨難分。
最初接觸花鼓戲，我還是一個懵懂的少年。城裡來的劇團在鎮子周圍巡迴演出，我就跟著趕場子。老實說，劇情看得一知半解，對成年人那種痴迷感到不可思議。只是覺得新奇，用家鄉俚語也能寫出愛恨情仇的故事。後來，我上了大學中文系，對花鼓戲就有些瞧不起了。西方泊來的那些玩意兒，就連名字也是高雅的。而且，那時候，花鼓戲也確實在沒落。聽說，市裡的花鼓劇團連工資都快要發不出來了。作為一個自以為有情懷的文學青年，我唏噓，卻淡然。畢竟，大浪淘沙嘛，新陳代謝嘛。讓我訝異的是，家鄉人辦理婚姻大事時，買的嫁妝雖然是高檔的電視機、錄像機，但典禮上請的卻是各類花鼓戲草台班子。有錢的人當然請名班名家。在看戲聽戲過程中，因劇情而歡笑而悲憤的觀眾，不分男女老少，大有人在。有一次，我陪外地一朋友觀看了花鼓戲《秦香蓮》。我原以為自己對劇情瞭然於胸，又看過多個劇種的《秦香蓮》，因此巴不得快點混過時間，送朋友回賓館談文學。不料，我和我的朋友都被秦香蓮的扮演者孫世安的悲腔唱得涕泗橫流……
前不久，我在一個藝術家的聚會中，遇見了江漢花鼓戲的一個著名女藝術家。她七十多了，已然衰老。在她依然晶明的眼神里，我看見了苦難與榮光。在眾人的力邀中，她演唱了《站花牆》里最為華彩的一段唱腔。那身段，那氣度，那依舊年輕的聲音，博得了眾聲喝彩。這場景一下擊中了我。我找到了遲素秋。我在心裡對我敬佩的畢飛宇老師道歉，我管不了您了。我得把遲素秋在花鼓戲裡的流連寫出來。
——劉太白創作談
【作家記事】《從透明到灰燼》
選自張天翼（納蘭妙殊）散文集《粉墨》
新經典文化|北京十月文藝出版社2018年4月版
這是多年前的事了：我從學校放暑假回來，跟姥姥一屋睡。半夜，我忽然被腿抽筋的疼痛弄醒了，怎麼轉動腳踝、揚起腳尖對抗，也不管用，在床上輾轉，軟弱得呻吟出了哭聲。另一張床的姥姥也醒了，在黑暗裡問我，怎麼啦？我說，腿抽筋了，疼。我聽到她翻身下地的聲音，兩隻小腳蹣跚走過房間里的空地，到我床邊坐下，兩隻大手把我的小腿放在她大腿上，一下一下揉動。她多年幹活，手心皮膚很粗糙，手勁也很大。我不記得她給我揉了多久，只記得疼痛逐漸緩解，像肉里繃緊的一根弦鬆弛下來。後來我說，姥姥，我好啦，你睡吧。在因失而復得而格外甜美的平靜睡意里，我朦朧聽著，姥姥一對小腳篤篤地回她床上去了。
數年後一個夏天我在北京，某個夜裡，因腿抽筋而醒來，蜷縮身體，雙手握住疼痛的肢體，想起姥姥，想起那雙曾在此處有力按摩的大手已經變為灰燼，猛然淚如泉湧，抬手捂住臉，嗚嗚地哭起來。
姥姥是我失去的第一個摯愛的人——即使到現在，我在文檔里打出這行字時，眼淚仍會熱熱地湧上來。在她剛死去那幾個月，我簡直不知該怎麼對待身體中多出的這個腫瘤一樣的痛苦。後來，我選擇把它寫下來，就像一次剖肚開腸的手術。我斷斷續續寫了一個月，寫完最後一段時，我站起身來，退後幾步，盯著電腦屏幕上這篇名為《從透明到灰燼》的長文，清醒地感覺到，它被咒語一樣的字固定在虛擬的白紙上，終於失去了隨時令我哭出聲的魔力。
我在心裡說，姥姥，我好啦，你去吧。
對很多幸運兒來說，故鄉與親人的記憶是永遠暖熱、永不枯竭的溫泉，隨時可以浸入其中洗去離人心上秋。我不算幸運兒中的一個。姥姥逝世後幾年間，母親這邊的家族成員為房產幾乎徹底分裂，爺爺也過世了，維繫後輩的紐帶斷了一半，父親那邊的家族成員彼此冷淡到吃一頓飯都很勉強。剛剛過去的這個春節，我回到天津家中，只去見了二姨和奶奶，就再沒看到其餘親人，沒年可拜了。還有我的姐姐們，童年時我們一群小輩都在姥姥家長大，像不同年份種下的一些小樹，高矮粗細參差，老宅里像有一群會跑的、鬱鬱蔥蔥的林子。跟別的姊妹們一樣，我們也有無話不談、見到對方輒異常歡喜的年代。然而現在人事皆非，我與有的姐姐已經三四年不通消息了。
散文是一種自我展示，近乎真人秀，是把私人事和私人史薄薄切一塊，放在蓋玻片和載玻片之間觀看。這本書中的散文都是在寫人，以物為主題的文章實則也還是在寫人。我在努力學習認識自己，從講述中找到和解，獲得平靜的力量，獲得轉過身、抬起頭，直視它們的勇氣，也嘗試做「我」的觀察者，以這一個平凡青年的生活、熱情與愛恨做標本，試圖讓讀到此處的人能認領到一點點的自己。
瓊·貝茲在她著名的《鑽石與鐵鏽》中唱道：「我們都知道回憶能帶來什麼，它既給了鑽石閃閃，也給了鐵鏽斑斑。」這本書即是我擦拭鑽石上銹跡的過程。
——摘自張天翼《粉墨》自序
【讀大家】張檸《陀思妥耶夫斯基和文學羊癲風》
19世紀的俄羅斯，文學家和革命家幾乎是同義詞（像赫爾岑、涅克拉索夫、車爾尼雪夫斯基、普列漢諾夫等）。革命變成了抒情詩，抒情詩變成了燃燒彈，整個民族都像「羊癲風」一樣，在創造（文學）和毀滅（革命）的交替之中，時而昏厥，時而抽搐，時而異常清醒。近兩百年來，這種抽搐就像一股暗流，在社會的最深層涌動不已，並波及政治、宗教、文學、藝術和個人存在方式的各個領域。
陀思妥耶夫斯基儘管比那些革命文學家更複雜，但也依然帶有那種狂熱的特徵。社會的抽搐、精神的抽搐、個人肉體的抽搐，在陀思妥耶夫斯基的精神結構和小說形式中得到了集中的體現。陀思妥耶夫斯基既是天才的文學家、虔誠的信徒，還是一個溫柔而心細的戀人，但他更是理性社會的異數——病人（羊癲風患者），瘋子（狂躁症患者），賭徒（一生嗜賭），罪犯（流放西伯利亞的政治犯）。他不可能成為一個合格的資產階級市民、銀行家、CEO。正因為如此，他一直是20世紀資產階級理性籠罩的世界中的一絲文學光亮。他和尼采一起，成為19世紀人類最偉大的病人。他們都試圖用自己的瘋癲和病態，救贖那些貌似健康的人。
——《陀思妥耶夫斯基和文學羊癲風》片段
【銳閱讀】徐衎《仙》
《仙》的整體風格是板實和低抑的，讓人舒服而親切，結實短小的句子，像一束束光線，密集地打在龐然大物上，輕觸嘈雜的環境和各種冷淡的現代之心，那種敘事的自信和語言的力度，讓人相信它是可以包裹起堅硬的內核的，聽任它帶你遊走和觀摩。敘事者的反諷與建立起來的距離，又時時會讓人抽身這個三足（女導演、失足女、後母）鼎立的故事，遠遠打望著糾纏在靈魂故事裡的人們，發出一兩聲無關無用的嘆息。
三個女人互為鏡像，後母捧起女導演的黑髮，沉甸甸的一大股，「你是一個女人。」飛飛，握女導演的手時也說，「其實骨子裡你是一個小女人。」拍攝結束後，把三個段落都命名為「何紅梅」，女導演深信即便是一個失足女，也會面臨某些和一個隱忍的後母、一個自閉的藝術家一樣的困境；正如一個隱忍的後母、一個自閉的藝術家也會偶爾閃過不要規則不受拘束，像失足女一樣豁出去放肆放縱一把的念頭。她們是世界的三個視角，是《女導演》的全盤粘連，是回到「一個女人」的共同體。
一個人如何回到自己，一個人如何不必回到他自己，他者與自我，體驗生活與生活，理念與實在，輕與重等等，在這些纏繞的精神里路中，徐衎製造了密林和豐茂的水草，沒有哪一條道路可以給人廉價的安慰。製造了這個幻境和內心秘境的敘事者，到底意欲何為？
——摘自項靜評論《再度體驗我們所擁有的東西》
【潮閱讀】李宏偉《現實顧問》
行動電話開始普及時，看到一篇小文章，俏皮地討論如果早有了手機，為人熟知的經典文學作品會如何變化。作者著重提及了《飄》，認為最後瑞德棄家出走，斯嘉麗將不必那麼沮喪，她只需要掏出手機，一個電話打過去，就能表白心意，冰釋前嫌。「當然，如果瑞德願意接通電話的話。」大概出於嚴謹，文章的最後補充了一句。
文章的作者大概預想不到，那之後的短短二十年，整個世界將發生多麼翻天覆地的變化，我們所置身的現實又會得到多大程度的更新。單以日常生活的提速與這種提速的普及而論，人均能夠到達、觸及的生活半徑，早已經得到十數倍、數十倍，乃至成百上千倍的提升，交通的便利、資訊的便捷，早就把地球變成了一個村莊或一座集市，只要願意，沒有誰會在普遍的意義上再與世隔絕。不提航天科技與太空探索的成果讓人類第一次可以真正展望走出地球，哪怕是生物醫藥技術的進步、人工智慧的發展，都給我們的現實鋪上了前所未有的瑰麗底色。要是今天來寫那篇文章，可能斯嘉麗操心的就是，如何和瑞德準備移民外星球，去拓荒殖民了。當然，如果瑞德和她在一起的話。
你看，這裡同樣有「如果」。那篇文章以「如果瑞德願意接通電話」這樣的猶豫、補充結尾，是因為作者意識到，無論行動電話多麼便利、即時，只要關機或者不接聽，一切和原來並無不同。兩個相愛的人，他們體會到的甜蜜、思念、猜忌、痛楚，並不會因為社會的發展、科技的進步，而有實質性的差異，變化的僅僅是呈現的方式。一個能通過社交媒體隨時掌握戀人行蹤、情緒的人，對戀人的理解，未必能超過一個三個月才能收到一封情書的人。再推而廣之，一個普通人在今時今日，他的衣食住行在絕對的層面上，都超過了前人的想像，但相對他的同時代人，尤其是那些掌握著眾多資源，如同神祇一樣呼風喚雨的人，他感受、遭受的艱難，世界對他的蔑視，也超過了前人的體驗。
就是這樣。現實的新穎與更新、人的困境與艱難，這兩者的張力，從未像今天這麼微妙，這麼強烈，而小說，首先要面對、處理的就是這種張力。小說需要清晰呈現出現實表層的新，需要理解這種新的恆常與變數，小說更要沿著這種新，去考察這新所波及的人，注視著他在現實之新下的悸動，現實之新對他的推動、擠壓，為他的行動預測路線圖，描出完整的軌跡。就是這樣。在看似不斷更新的現實之下，小說遵循的道路的實質卻是守舊，守著對數千年來文學作品所累積，成為人類經驗底色的舊情感的辨認、推演，守著對人之為人這一永恆話題答案的追尋，守著對高於人的存在的渴思與摹想。但小說的這種守舊不應當被視作固執不變，更不應當被理解成僵化與腐朽，正如作為整體的人類，從來都在緩慢地堅決地，在大尺度時間內毫不退縮地行進、更新。在這裡，小說之舊是對現實之新的維護、校準，有時候它提示舊地圖，有時候它給出新圖景。現實之新要求小說之舊，小說之舊反哺現實之新。有朝一日，現實之新積累到衝破壁壘的那一步，整個現實都煥然一新，得到徹底更替，人已進化到不再是今日之人，小說之舊要求連小說這種形式都完全捨棄時，小說也不會覺得有什麼可惜。
因為，那時候，小說之舊本身已經得到更新，它將和現實之新一起，構成另一個世界。
——李宏偉《現實之新，小說之舊——<現實顧問>引子》
【八方閱讀】旅美作家張惠雯《歲暮》
選自《在南方》，北京十月文藝出版社2018年2月版
自2013年底我隨先生遷居美國以後，我們一直住在休斯敦。生活總體而言平靜、孤寂，這和南方的荒涼、廣袤倒很契合。對於一個寫作者來說，孤寂一點兒也不可怕，孤寂起來便會更多地觀照他人、思索自身。寫作者怕的往往是熱鬧，是在生活表層的浮華泡沫上載浮載沉、不得沉靜。所以，我對於來美生活是滿意的，而且十分珍視這份孤獨。
在休斯敦，我和本地的華人移民往來不多，接觸的多是所謂中產階級移民。從我有限的觀察和道聽途說的故事來看，他們的生活有如死水微瀾，這和世界各地的中產階級以及移民們的生活並不迥異。八九十年代來的老一代移民還曾經歷過某些酸甜苦辣，而今只是略帶得意地回味著自己的奮鬥史，年輕一點兒的技術移民則只是靠中規中矩的讀書、工作立足此地，生活更加平淡。當人不再需要和饑寒作鬥爭，那他的敵人就變成了生活的庸俗和麻木，對於移民來說，還有孤獨感和對自我身份的認知。集子里這些故事，無非寫了對無論在哪裡生活的人而言都普遍存在的問題，即那些靈魂內里的波動和幽曲的鬥爭。
作為全職照料孩子的母親，我這幾年最大的焦慮無非是不再有自己的空間和時間閱讀、寫作。全身心地投入照料孩子自然是生活的重中之重，但道理如此，失落感仍會存在。保羅·策蘭曾說：「一個詩人若放棄寫作，這世界就什麼都沒有……」同樣，如果一個寫小說的人得放棄寫小說，世界對他來說也什麼都沒有。現實生活的美滿是一個問題，精神世界尋求的意義則是另一個問題。但我總算沒有完全放棄，在寫作近乎停滯的這段時間，我每年仍以爬蟲的速度斷斷續續地寫兩三個短篇，都是有關移民題材的小說。四年下來，竟結出了這麼一個果子。這些小說起初完全不是計劃好的一個系列，但最後在題材和風格上倒是體現出一致性，似乎因相互烘托而產生了某種整體效果。當我翻完這裡的所有小說文稿，我毫不懷疑這是我迄今為止風格最為統一的小說集，也是最重要的小說集。
——摘自張惠雯《在南方》自序
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