三峽，雲陽。攝影 / 王景春

從江河出發

攝影自誕生以來，就被作為「真實記錄這個世界」的工具在使用著。新聞攝影見證著歷史上大事件的發生，甚至直接或間接起到了推動社會改變的作用，例如1902年劉易斯·海因（Lewis Hine）拍攝的美國童工，推動了童工法的通過；卡拉·塞拉蒂（Carla Cerati）與喬安尼·貝倫戈·蓋丁（Gianni Berengo Gardin）記錄了義大利精神病院的狀況，於1968年與文字彙入《死於你的階級》（Morire di classe）一書，這本書的出版推動了《巴薩格利亞法律》，使得義大利的精神病院逐步被拆除。

攝影 / Lewis Hine

傳統紙媒早在19世紀80年代開始使用照片至今，照片對於報紙、雜誌的重要性不言而喻。很多時候，照片不僅僅是事件留存的證據，更成為人們對於某些特定新聞事件的印象——當我們提到西班牙內戰，想到的或許是羅伯特·卡帕的代表作《倒下的士兵》；提到美國經濟大蕭條，想到的是多羅西婭·蘭格（Dorothea Lange）拍攝的《移居的母親》。

移居的母親。攝影 / Dorothea Lange

在世界攝影史上，紙媒和新聞攝影第一次受到其他媒介的衝擊來自於上世紀60年代，電視技術、動態影像的發展讓更鮮活的事件呈現在家家戶戶的屏幕中。同時，一直以報道這個世界上所發生的事情為主的紀實攝影出現了完全不同的風格，以黛安·阿勃絲（Diane Arbus）、李·弗萊德蘭德（Lee Friedlander）、加諾·溫諾格蘭德（Garry Winogrand）等為代表的攝影師將主觀視角帶入客觀的攝影紀實中，為攝影指出了新方向。1967年在現代藝術博物館將上述三人作品策劃「新紀實」（New Documents）展覽的策展人約翰·撒考斯基（John Szarkowski）說道，「他們的目的不在於改造生活，而是為了了解生活。」

20世紀80年代，辛迪·舍曼（Cindy  Sherman）在鏡頭前擺拍了一組電影式的照片，質疑照片再現現實的真實性。同時，對於新聞紀實攝影的道德倫理討論也從未停止過，蘇珊·桑塔格在《論攝影》一書中提到：「以攝影記錄下來的世界各地的悲慘和不公平的龐大庫存，讓大家都對暴行有了一定程度的熟悉，使得恐怖現象變得普通了——使它看起來熟悉、遙遠（只是一張照片）、不可避免。」隨著對於「聳人聽聞」的新聞疲軟，公眾視覺上對「關懷」攝影逐漸麻木，新聞紀實帶來的關注亦走入低谷。

攝影 / Cindy Sherman

技術的發展也使新聞攝影的真實性、可靠性備受質疑。20世紀90年代，數碼相機的盛行，數碼後期的便利，使得真實與虛構的邊界變得模糊。21世紀網路、智能手機與新媒體出現，工具、渠道的極度便捷大大降低了圖片報道的門檻，碎片化的信息爆炸式地襲來，使得奄奄一息的紙媒夾縫求生。紙媒的衰落帶來紙質圖片閱讀的低迷，為了縮減成本砍掉耗費時力的深度報道，背負改變社會重任的新聞攝影師同時面臨失業和失去拍攝深度題材的巨大壓力。

2018年7月1日，曾任傳統媒體高級編輯的策展人鄭梓煜和4位資深攝影記者王景春、郭現中、陳傑、吳俊松組成的「極光視覺」在上海舉辦首展，名為「逝者如斯：長江三峽、金沙江、怒江、瀾滄江影像考察展覽」。有別於傳統紙媒中以事件為突破的取材方式，此次展覽的項目著眼於江河與其沿岸所影響的人的日常，更多地是對於新聞理念的堅持：他們來自新聞業，新聞就是利用輿論的能量去推動社會進步，而攝影作為當今世界最有力的媒介之一也是如此。

這種由新聞紀實攝影師擺脫傳統媒體依賴，嘗試新模式來自我供血的機構，不難讓人想到成立於七十多年前，以「具有人文關懷的攝影」（Concerned Photography）為主要理念的馬格南（Magnum）圖片社的經營模式。而這樣自給自足的模式，在現在傳統紀實攝影日益低迷的情境下會做出什麼樣的突破，我很好奇。

帶著這些好奇心，我採訪了策展人鄭梓煜。他曾提到：「曾經依靠傳統媒體供養的新聞攝影陷入困境，誰去支持、回報從事這些工作的人？誰去反思、面對裡面存在的問題並進行批評？」在他後續的回答中，或許能找到答案。

用「影像社會調查」對抗娛樂化、淺層化傳播

穀雨：請介紹一下「極光視覺」，你們是何時成立的？

鄭梓煜：「極光視覺」實際上是一個對於我們所長期困擾的問題的反應。我們希望能夠從影像入手，做有深度、有力量、相對獨立的作品，這部分內容過去是由傳統媒體支持，但現在傳統媒體已沒有這個意願和財力去支持這種選題和深度的挖掘。成立「極光視覺」，是希望能夠找到社會化的資源來支持深度的原創視覺內容，支持我們的「影像社會調查」。

我們提出「影像社會調查」這個概念，一方面是對現在淺層化、娛樂化傳播的對抗，另一方面，長期以來大眾傳播中，攝影或視覺都是一個附屬的、配合的角色，我們希望給予一些有能力的攝影師、攝影記者一個實在的支持，包括從資金到渠道，到一些高端的培訓以及出版展覽。

當時最早是郭現中，他離開《南方都市報》後去了財新傳媒，在財新傳媒組建了一個團隊，但他始終有一個做視覺深度類選題和內容的想法。後來他跟胡舒立提議，財新給了一筆啟動資金，然後就找了包括我在內，總共5個人。雖然過去財新傳媒的報道主要集中在財經新聞領域，但其實價值評判是共同的——對於嚴肅、具有社會價值的深度內容的稀缺程度和重要性的認同。

2016年11月份，「極光視覺」在北京舉辦了成立儀式。

穀雨：極光視覺現在的運作方式是怎樣的？

鄭梓煜：極光視覺現在的運作，是一個公司，我們五個人都是這個公司的股東。即使接受了一些集團、組織和個人的投資，我們五個人也是公司的控股者。我們就是這個公司的核心資產。剛開始成立「極光視覺」時，這種讓攝影師自己管理機構的方式，有點像英國記者盧塞爾·米勒曾戲稱的「馬格南的模式就是讓精神病人管理精神病院」。這個企業最大的目標就是，讓攝影師自身產生一種自我造血的能力，假設他可以一年有三分之一的時間去做賺點錢的事情，來補貼做不賺錢但是具有社會公共效應的選題和項目。

穀雨：可否認為這也是一種保持獨立立場的方式？

鄭梓煜：我不知道你說的是要獨立於誰，這是一個博弈，首先是這個事情必須基於我們價值觀的判斷，對大是大非的判斷，其次還有很多其他現實層面的風險的妥協。這是任何時候都無法避免的，沒有誰生活在真空裡面，即使我們現在不從屬於媒體，但也不能隨心所欲做任何事情。我主張要在一個現實框架里尋找可能性。

我覺得很有必要明確一點，「極光視覺」不是要去對抗什麼，沒有什麼邪惡的力量去扼殺你，沒那麼戲劇性。說難聽點，不就是大家在原來的機制里吃不飽飯，但我們又想繼續做這個事情，又想有體面地活下去，所以就換一種方式。

逝者如斯：河流是時代的隱喻

穀雨：為什麼選擇「長江三峽、金沙江、怒江、瀾滄江影像考察展」作為啟動項目？

鄭梓煜：當時我們希望能用一年的時間做一個選題，這個選題不能太小，但也不能無限大。一開始的計劃是說每個人選一個，後面聊著聊著，因為王景春拍了很多山河，他希望繼續拍，我們就聊到了江河的話題。早期在《南方都市報》時我也編輯過很多關於江河的稿件，它很有涵蓋性、隱喻性。今天這個時代，很多我們認為不會變的東西，都開始變得很快，就像江河山川，這種過去我們認為亘古不變的東西在急劇改變著。

2002年8月22日，涪陵。600年歷史的老城牆混雜在殘垣斷壁、垃圾和窩棚之間。攝影 / 王景春

穀雨：這是否也是你選擇「逝者如斯」作為主題的原因？

鄭梓煜：孔子說「逝者如斯夫，不舍晝夜」，他是用江河的流動感嘆時間的永恆流逝。我用「逝者如斯」做主題，一方面是時間的流逝，另一方面，「逝」是今天所面臨的常態，很多東西你還來不及看就消失掉了，這個改變和破壞超乎人的想像。

穀雨：你說這個選題要在一年之內完成？

鄭梓煜：其實做了兩年，斷斷續續。根據陳傑統計，他前後走的時間加起來有半年，每次出去沒有半個月不行。有時候去的地方交通不便，沒有高速，甚至道路塌方，根本走不了。所以這也是一個嘗試，有些事情持續一直做也不一定能好，做一段時間放下再重新做，會更清晰。比如我的角色應該是一個產品經理，我來說我們需要做一個什麼，可是我也不知道這個事情做到怎樣的程度算可以了。

穀雨：你說在其中扮演的角色是產品經理，那你是否有在前方跟進？

鄭梓煜：我是坐在後方想的、看的。告訴攝影師，這個不太好，這個好，素材拍攝好發過來了，我去編輯和提煉，想一個闡釋，做一個展覽，編一本書。所以「極光視覺」的結構相對於其他組織有意思的地方，就是我這個角色吧。

穀雨：選擇這四條江河是誰的決定？這四條江河與攝影師本身有著什麼樣的聯繫？

鄭梓煜：選擇拍攝哪一條河流是攝影師自己決定的，我在大的層面上提一些建議，比如某一條江河可以關注哪些重點，等他們第一批、第二批影像發回來的時候，再做一些具體的建議。王景春拍三峽是他在1998年抗洪，2002-2003年又經歷了一次關於三峽壩區的影像調查。陳傑在金沙江拍過一些東西，郭現中去過怒江，吳俊松離開《南方都市報》後去雲南待了幾年，也對瀾滄江有一個認知的基礎。

2016年5月16日，雜多，一戶牧民在瀾滄江源頭的小溪邊駐紮，準備開始挖蟲草。攝影 / 吳俊松

穀雨：為什麼他們沒有選擇離自己家鄉、離自己情感上更近的江河？

鄭梓煜：這是職業身份帶來的操作上的慣性。在以新聞攝影師的身份做事情時，我們想要在最有代表性和象徵性的對象上做事情，從常規角度上選擇更有價值的事情去做，某種程度上也是一種策略。例如我現在花一年時間去拍攝家鄉，但影響的輻射範圍太小，傳播上潛能太少。

但當我們開了個頭，投入資金激發更多人去做以後，我們就可以往細的方面做。展覽之外，我們會以「極光視覺」的名義，聯合其他平台發起一個「江河影像·個人記憶」資助項目，資助更多攝影師去拍攝江河，不一定是瀾滄江這麼大的河流，可能只是你家鄉的一條小河。

江河是一個鄉土很重要的象徵，所有人回憶家鄉的時候都會想起這條河流，可能它連名字都沒有，但它是記憶里的一個點。我們希望把這個項目推向個體化的行動，因為我們五個人多多少少還是有職業身份在的，一出手就得做相對影響大的事情。如果說拍攝四條江河就像主動脈一樣，我們希望發動更多的人去拍攝身邊的江河，像毛細血管一般地豐富起來。

穀雨：「江河影像·個人記憶」這個項目也是一個比較偏向紀實攝影的要求嗎？

鄭梓煜：我特彆強調「個人」二字，保持開放性。現在大家都認為攝影好像存在著一種「道統正宗」的形態，其他則是「旁門左道」，我非常反感這樣的觀點。設定選題的時候為了傳播力度，希望它大一點，但是一旦開始宏大敘述，就會屏蔽細節，會忽略很多個體在其中的切身感受，而今天的社會缺的並非宏大敘述，今天的媒介如此豐富，我們儘可能去消解掉史詩性的宏大敘述。所以這是一個左右互搏，但對於這個後續的「江河影像·個人記憶」的項目，我們立場非常明確，我們希望強調江河與個人之間的關係。

穀雨：你曾說，「我們關注的不是純自然意義上的江河，我們並不希望這場拍攝耽溺於濫情甜膩的風光，又或者單純的感傷、懷舊與訴苦，而是希望有一種更平和也更有人文深度的視角去闡釋它……」，可以具體解釋這個人文深度的視角在你們這次展覽作品中的體現嗎？

鄭梓煜：江河僅僅是一個行走的線索，從歷史角度說，人類文明由大河流域開始，一條江河塑造、哺育、定義了這個廣袤領域上的自然、生態、歷史和人文等所有東西。可能100張照片里只有10張能看到江水，但不代表其他的和江河沒有關係。

比如說陳傑，他對環境問題非常關注，對江河的水利開發造成的移民、污染很關注，最後這些事情都會歸結到人身上，誰承受了這個後果，誰在反抗這個事情，誰在呼籲這個事情，他們都是這個江河巨變的直接感受者。

2017年8月2日，青海省治多縣通天河岸邊的非法盜採點扎蘇煤礦其中的一個山谷。攝影 / 陳傑

郭現中拍了很多跟信仰有關的人，拍了他們日常的勞作，他們還保留著一種偏原始、農業時代的生活方式。

白漢洛後山，苦修中的神父。他的帳篷因為大雪坍塌，於是決定春天在這搭建一所屋子。攝影 / 郭現中

這些都不是風景意義上的。一旦你涉入江河這個選題，就很容易忍不住拍攝風景。但儘管如此，你拍攝的風景也不是當作一個審美對象，而是作為一個值得審視的問題去拍攝的。

被虛無與庸常淹沒的拍攝日常

穀雨：四位攝影師的拍攝視角、手法上有什麼樣的差異？

鄭梓煜：他們四位攝影師都在行業里做了很多年，形成了自己獨特的觀看視角、工作方式和影像特點。比如對王景春來說，觀看的距離、角度都是非常輕巧的事情，影像渾然天成。他很適合去表達三峽這個題材裡帶有離別、變遷的視覺語言。

2002年9月21日，奉節。中秋節，待拆遷的清靜庵。攝影 / 王景春

2002年9月14日，歸州最後的留守者。攝影 / 王景春

2002年，豐都豐穩壩。雨中，殷永生的妻子陳光榮一手抱著棉絮，一手夾著先人的遺像。攝影 / 王景春

陳傑功力非常紮實，這些年也一直在影像的精細度上努力調整，去擺脫傳統媒體相對粗糙的影像品質，但在題材的堅硬程度上毫不妥協。

2016年，在三名家長的保護下，15個孩子從勒爾小學出發，走崖壁爬藤梯，踏上回家的路。攝影 / 陳傑

2015年2月7日，雲南省巧家縣，金沙江畔，跟著電視學習舞蹈的村民。攝影 / 陳傑

郭現中也是一個做慣了硬新聞的人，在這次項目的拍攝中，我希望他變得「柔軟」一些，這個柔軟是指，不要衝著一些很硬的事件，而是從一些常態性的東西去發現值得拍攝的方式，嘗試用細膩的手法去拍攝。當我們去掉一個很硬的核之後，能否有一個更耐人尋味的影像產生。

白漢洛村山頂，舉著十字架對天空呼喊的藏族青年。他們最特殊的日子之一平安夜即將降臨。攝影 / 郭現中

白漢洛教堂，聖誕節的早上，打扮成天使準備開始巡遊的女孩轉身尋找家人的身影。攝影 / 郭現中

吳俊松則是一個很勵志的故事，他從江西小地方到廣州，因為沒有學歷人家不敢要他，他就不要工資先幹上幾個月。他是一個非常嚴格執行拍攝計劃的人，會像導演寫分鏡表一樣，在拍攝前寫上密密麻麻的拍攝表。就這樣一步一步憑著作品在行業內立住腳跟，又不斷尋求突破。在這次展覽中，他拍攝的一批肖像就是稍微有別於另三人的新嘗試。

2016年 瀾滄，89歲的歪肯生在布朗族土司，雖沒受過現代教育卻保持昔日貴族的家風。攝影 / 吳俊松

2016年雜多縣，17歲的代吉曲忠是家中老二。為支持姐姐讀書，她代替姐姐成為當家。攝影 / 吳俊松

穀雨：作為策展人，在這裡面遇到的最大問題是什麼？

鄭梓煜：這個主題本身的複雜程度跟我們現階段所能做到的程度之間的落差。首先我們必須承認目前做的是遠遠不夠的，在承認這種不足的前提下把現有的東西做一個好的呈現。同時我們想借這個呈現去激發後續更大的創作，即前面提到的「江河影像·個人記憶」項目。

穀雨：四位攝影師在拍攝過程中是否遇到難以解決的問題？

鄭梓煜：太多了，這類攝影師每一天都在不斷遇到問題，去思考要拍攝什麼樣的照片，或是有可能走幾天都沒有拍到像樣的照片。今天的攝影師面臨著更大的問題，即他們很容易被很多庸常的東西所淹沒。有些東西好像值得拍一拍，可是拍下來又覺得沒有太大價值，這類照片佔了百分之七八十吧，這恰恰是今天的困境。在視覺稀缺的年代，人們會輕易認可一張普通的照片的價值，但在視覺嚴重過剩、傳播渠道變得很輕易的今天，一個攝影師在漫長的拍攝生涯中，需要戰勝很長時間的虛無感。

穀雨：你認為在這一次的項目中，這種虛無感、被庸常淹沒的感覺是否得到解決，或者有沒有新的提示？

鄭梓煜：這件事情能夠堅持下來，有一個階段性的成果，本身就是對懷疑的回應。這個懷疑不一定來自他人，有可能來自自身。有時候我們會因為一件事情過於龐大、漫長艱難而覺得無果，有時候這種虛無感也會來自過去對媒體的預期形成的落差，比如一兩個月憋一個大新聞，自認為做了一個不錯的報道，最後發現並沒有在現實層面推動任何進步。這時候你會有虛無感，覺得一切都是徒勞。

對我而言，虛無感是不可能消失的，但隨著工作的持續，我們的應對方法會越來越多，內心會越來越強大。持續性工作本身是一個有價值的事情，這對於我們每個參與其中的人而言都是一個歷練。

穀雨：你認為傳統紙媒與新媒體是否是對立的關係？

鄭梓煜：我認為，傳統紙媒不僅僅死於新媒體的出現，它死於一個幾十年乃至一百年不改變的工作方式、傳播形態。它本身已經和這個社會所要面對的問題、影響的人群脫節了，它在一個嚴重滯後的形態里拖了很多年，直到新媒體的出現，滿足了那一部分的需求，搶走了一直還在它的領地的蛋糕。只不過在這樣一個搶奪的過程中，新媒體用了一些不太光彩的手段，傳統媒體花了很大時間、精力和成本在做的事情，被新媒體用很低的成本甚至沒有成本就把成果拿走了。

而傳統媒體的問題是，當它面對問題的時候，遲遲沒有回應，然後方寸大亂。那十年八年中，所有人都在談轉型的問題，但這是一個無解的問題。因為它所面對的是一個機制，並非簡單的更換一個工作方法。這時候憑什麼說新媒體殺死了傳統媒體呢？只是這個時候新媒體給了它致命一擊、加速了傳統媒體的死亡罷了。

穀雨：那你認為接下來新媒體在你們「極光視覺」中會起到什麼樣的作用？

鄭梓煜：我們很快就會和一些比較大的平台、渠道進行合作。我們現在對合作保持著一個開放的態度，但也不會因為流量而去刻意迎合一些強勢的平台。

穀雨：除了「江河影像·個人記憶」外，下一個項目是什麼？

鄭梓煜：還不是特別清楚。我們還是要回到成立「極光視覺」的出發點，通過作品推動現實的改變。比如生態的破壞、環境的污染、無序的開發等，審計署發表了一個關於長江生態問題的報告，其中就提到了長江的小水電站無序開發的程度，最近的兩個水電站之間距離僅為100米。我們最近也在關注這樣的問題。但也不排除會做另外一些選題。

採訪並文 / 甘瑩瑩     供圖 / 極光視覺     編輯 / 景旭

運營編輯 / 趙嘉慧     校對 / 阿犁     運營統籌 / 迦沐梓

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