何為中國畫、畫家畫、文人畫，你可分得清？

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20世紀曾深受詬病的文人畫究竟是怎樣的藝術?究竟有何優長?何以它會傳承千年，令人至今對之有剪不斷、理還亂的情結?

首先要說明的是，文人畫並非中國畫，而中國畫卻包括了文人畫。在中國畫之中，除了文人畫還包括普通畫家的畫，中國畫里的文人畫與畫家畫，既都產生過偉大的經典，也都存在平庸甚至可稱糟粕的東西。然而，今人對此概念並不清晰，也常有人將文人畫與中國畫混為一談。

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中國畫、畫家畫、文人畫三者的區別與差異

文人畫是世界藝術史上的獨特現象，中國文人參與繪畫，文人畫其實擁有自己一套獨有而風格鮮明的繪畫技法。

中國的文人士大夫幾乎從一開始就與參與了繪畫創作，並一同創造了唐宋繪畫史上的經典。在此之外，文人士大夫對中國繪畫史的推動，也可謂居功至偉，比如中國畫史上的大宗——山水畫的產生與發展，就屬於文人階層審美的集中體現，而倡導文學與繪畫聯姻的畫外意，更是深刻地影響了整個中國畫的發展……

然而，除了宋元時期蘇軾、米芾的墨戲圖真正體現了後世典型的文人畫趣味外，其餘唐宋文人的畫作與當時普通畫家的畫並無本質區別，至多是在對景緻的表現上更喜荒寒的境界，追求自由、野逸與疏放的心境。

五代 黃荃 寫生珍禽圖卷（故宮博物院藏）

事實上，自晉唐至兩宋近千年時間裡的中國畫，是以畫家之畫為絕對主力的，雖然有大批文人參與其間，但他們只是與普通畫家一起，共同建構並豐富了畫家畫的語言與內涵。然而到了宋元以後，情況卻產生了截然不同的變化，這就是文人畫的正式登台亮相。此時不但在畫面意境，而且在圖式、技巧上，文人畫都形成了一目了然的獨特表現系統。

文人畫圖式產生的關鍵，在於元代大畫家趙孟頫再度提倡、並身體力行地以書法用筆作畫。這令唐宋以來的寫實繪畫尤其是水墨山水畫「實處轉松」(清人王原祁語)，使書法化的用筆從單純的山石林木造型中凸顯出來，與真情實景產生了一定的距離感，從而催生了追求筆情墨趣的抽象化審美，一舉確立了全新的文人畫、尤其是文人山水畫的圖式，開啟了文人畫七百餘年的全新時代。而至明末，當朝副總理級的大名士、大山水畫家董其昌提出了著名的南北宗論，明確推崇筆精墨妙、追求超逸氣息的藝術主張，褒南宗(文人畫和畫家畫的一部分)而抑北宗(畫家畫的一部分)，一舉確立了文人畫領袖畫壇的地位。

明 董其昌 高逸圖（故宮博物院藏）

從此以後，特別是南宗繼起的清代山水畫大家王翚、王原祁(此二王與王時敏、王鑒合稱「四王」)入主宮廷畫苑，尤其是王翚深得乾隆帝青睞，令原本與文人畫分庭抗禮的畫家畫，一舉全面轉向學習文人畫。因而在明清之交的百餘年時間裡，在董其昌、王翚等前赴後繼的影響下，無論是文人畫家還是普通畫家，都轉以元代文人山水畫格為榜樣。儘管文人畫與畫家畫實際的趣味差別仍舊存在，但畫壇卻全然盛行起了文人畫的圖式。這與唐宋時文人畫家與普通畫家共同使用畫家畫圖式的情況相比，不啻來了個一百八十度的大轉向。

要區分中國畫里文人畫與畫家畫的語言並不困難：畫家畫講求真工實能，重寫生與寫實，以造型為中心，繪畫筆墨是服務並從屬於形象的。以精準的筆墨巧妙地為對象傳神，或謂「內容決定形式」，是傳統畫家畫的主旨。而文人畫則講求筆墨逸韻，以筆精墨妙為核心，造型常常依附於筆墨，這也正是齊白石論畫妙在「似與不似之間」的要義所在。

換言之，畫得像不像並非頭等重要，藉助對象凸顯的筆墨好不好，才是真正在意的所在。他們所畫，因而也往往由「形式決定內容」。再者，由於追求筆墨趣味，往往要求更注重局部，故文人所畫，大多以趣味橫生、個性鮮明的小品、手卷見長，興到而為，不計工拙，而不像畫家畫那樣，重在追求九朽一罷、驚世駭俗的大型力作與代表作。

明 文徵明 蘭竹圖（台北故宮博物院藏）

畫家畫與文人畫本無所謂孰優孰劣，但由於有了庸才與流行風無孔不入的存在，包括政治等非藝術因素的影響，卻終於導致了這兩者的失衡——從明清到民初的三百年里，大批畫家莫不奉南北宗論為金科玉律，糾結於松毛蒼潤的筆墨效果，終於發展到了忘記甚至不能造型的地步。

且不說唐宋，就是元明時期的文人畫家如趙孟頫、王蒙乃至文徵明、唐寅等，無不具備必要的造型能力，但到了四王畫風行清代近三百年後，普通畫家卻淪落到只能描摹前人圖稿的境地。

清 王翬 仿黃公望山水（故宮博物院藏）

明末清初文人畫的強勢崛起，從四王到小四王，再到後四王，從南方的四王門徒到北方學四王的宮廷畫家，畫壇充斥了四王的文人畫圖式……畫壇的這股陳陳相因、千人一面的文人山水畫流行風，一刮就是三百年，一直刮到了清末民初。

在這三百年中並非無人厭惡這種流行風，文人畫內部因而也出現了另一種呼聲，是即以石濤「搜盡奇峰打草稿」為旨趣的四僧畫派的出現。搜盡奇峰的目的，是要借表現真山真水的清新感破除四王畫系惟重摹古的陳腐氣。然而，由於同屬追求筆精墨妙的文人畫，石濤們的寫生與畫家畫追求的形神兼備，其實並不同趣，他們主要還是借山川造化的清新感來抒發個人性情，同時也表現筆墨趣味(當然主張回歸造型技巧的畫家當時絕非沒有，如京江派以及南宗名家戴熙等，但卻未形成很大的氣候)。

清 石濤 月夜泛舟圖（上海博物館藏）

石濤、八大彰顯個性的筆墨，啟迪了後來的揚州八怪，令其在四王、四僧的畫派之外別開文人畫的一重新境。八怪所以稱「怪」，乃因其個性特出。八怪大都是文人，繪畫基本功不佳，但卻都有一手詩文、書法的功夫，這是當時普通文人必備的基礎，就像今天的大學生都懂點英語一樣。由此文人畫進一步將詩文與書法等內容引入繪畫，非但更強化了書法用筆乃至金石篆刻趣味，而且將大段詩文題跋直接作為畫面內容，形成了詩、書、畫、印「四絕」的特色。隨著一批書法篆刻大家如金冬心、吳讓之以及後來趙之謙、吳昌碩等在畫壇的崛起，文人畫史上出現了一條由青藤、八大一直到金冬心、吳昌碩的文人畫業餘派的發展路線(相對而言，四王屬文人畫專業派)，鑄就了文人大寫意在文人畫歷史末期的又一度輝煌。

儘管文人畫在千人一面的四王畫系之外另闢蹊徑，開創出了其歷史上的又一輪新局面，但由於追求筆墨審美的限制，這些個性鮮明而富獨創精神的另類文人畫家的努力，只是在一定程度上消解了四王派獨霸畫壇的沉悶，卻並不能從根本上解決中國畫家在當時所遭遇的造型困境。

社會劇變對中國畫的直接影響體現在：由文人畫回歸畫家畫成為不可逆轉的歷史潮流。

這既因為文人畫隨著文人階層的快速消亡而逐步衰落，同時也因為普通民眾包括其他新生的社會階層，同樣需要並呼喚著不同於追求筆精墨妙的文人畫的繪畫形式，來表現他們的真情實感。

這就是雖然殊乏天趣但卻精雅微妙的四王派文人山水畫，會遭遇新時代知識分子當頭棒喝的原因。

清 金農 紅蘭花圖（故宮博物院藏）

雖然文人畫大寫意在這個時代迸發出了濃墨重彩的最後一筆輝煌，但新的時代卻呼喚著能夠表現新內涵的繪畫藝術形式。社會革命的高潮迭起，傳統中國畫又因文人畫的筆墨審美，幾乎淪喪了基本的造型能力，這就令相對具有表現現實能力的西洋畫，成為中國美術新青年的首選。而與此同時，新青年對仍沉醉在精雅化的小圈子裡的文人畫失望已極，甚至進而對傳統中國畫嗤之以鼻，乃而仇視，直至漠然……

只有明晰上述這一系列複雜的藝術史關係及其相關的社會、歷史背景，我們才能真正理解徐悲鴻、林風眠等這些當年的「憤青」，何以要棄本民族深厚而優秀的繪畫傳統於不顧，背井離鄉，遠赴西方取經。

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文人畫與畫家畫的品位差異

繪畫初始，畫家運用手中的繪畫工具描繪視覺中所見到的，目的主要是功用性，為此所追求的是達到應物象形。其中雖強調了美術的美化作用，但主要的是要真實的再現被描寫的對象。可見「再現」是畫家畫最原始的動機。在中國畫成長發展的過程中，文人畫曾漸漸佔據了主導地位，代替了畫家畫。具體時間大體在北宋，根據就是蘇軾的詩句「論畫以形似，見與兒童鄰。」最起碼那個時代文人畫開始從畫家畫剝離出來，二者並有了很大的區別。可見，文人似乎瞧不起再現的畫家畫，把表現作為繪畫動機也便在文人畫者普遍形成了。

當然，對於怎樣就算是真實，應物象形應達到什麼標準，隨著其產生髮展的歷程，不斷在進步著，完善著，不同時期有不盡相同的標準。不過，在談到畫家畫時，這不是主要的，主要的是要看畫家的主導意識。如果畫家的目的專註在物象上，不論注重的是形似還是神似，都反映出畫家創作的主體意識被捆綁在了所繪對象單一的追求「象」的層面上。

我們知道，象與功用是必然的因果關係，只有象才具有更好的實際功用性，否則，所畫不似便失去了其追求。這就足以說明，畫家畫的專註點落腳在了所繪本體。這是畫家畫最大的特點。至於「外在形式美」，那當是在象的基礎上所逐漸形成的。

王式廓 血衣

故此創作的作品畢竟屬於以描繪對象為歸屬的作品。這樣說，不意味否定畫家畫的功用性。比如王式廓畫的「血衣」，從人物造型的生動，從筆墨運用的精彩，從構圖的追求真實再現等等，確實筆墨畫面精彩，人物形象鮮活，準確地、藝術地再現了那個時期農村的階級鬥爭的場面，作品功用性得到了充分的體現。但它絕不是文人畫，因為作者的創作動機被牢牢捆綁在了再現那個時期農村真實衝突上。

韓熙載夜宴圖局部

說到真實再現，畫家畫並非不可以運用將現實進行誇張的藝術手法。比如造型、色彩、構圖都可以調動藝術的手段充分的參與到創作中。舉五代顧閎中的「韓熙載夜宴圖」為例，這幅工筆重彩畫運用長卷形式打破時間和空間限制，真實細緻的描繪了韓熙載現實生活中的場面。

張萱 搗練圖局部

它與唐張萱「搗練圖」同樣從色彩的華貴艷麗，到人物造型的準確生動、構圖的完美，不僅在當時藝術水準達到了相當的高度，在歷史上也堪稱經典。但它們就是畫家畫而非文人畫。內中的原因就在於它再現的是一時一事一景的真實，其中雖有誇張成分，那誇張也是為真實服務的。

隨著時代的發展，特別是國畫在借鑒西方美術技法和理念中，使國畫產生了很大的豐富性。其中畫家畫的外延得到了擴充。如果說畫家畫原本的特徵是追求物象的話，那麼在借鑒西方繪畫後，這一特點便得到了突破，即追求外在形式美也成為了畫家畫的特徵。就是說畫家畫的表現性由追求物象，又增加了一個形式美。這類的畫家畫不追求物象，也不以表意寄託為己任，只是為了通過實物來塑造一個美的視覺形式。

對於這類畫家畫，觀者不去考慮畫面的物象和背後的含義，它讓觀者更多的在於關照它展現的美術因素，比如造型、線條、色彩、構圖，以及美術因素對人心理、感覺所造成的影響、變化。形式美並非不屬於物象畫家畫，也並非不屬於意象文人畫，只是它的作用在這裡得到了極大的突出，幾乎成為了它唯一的特徵和屬性。我們之所以將它列入畫家畫，便是因為物象與形式美同屬於畫家畫所表現的外在內容。

文章來源於網路，原作者無法查證，版權歸原作者

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