阿曼多 藝術家是冷酷而理性的眼

「現實的關鍵只是有人死去。」目睹過納粹罪惡的荷蘭藝術家阿曼多，用冷酷而理性的雙眼，直面憤怒、暴力與罪惡。

作者按：昨日上午從策展人任文嶺老師處驚悉，阿曼多先生於荷蘭當地時間7月1日下午去世，距此文見刊不過三日。「無常」二字瞬間襲來——幾日前，先生髮給我的郵件中附的一個輕鬆愉快的笑臉符號才剛打消我對他身體狀況的擔憂。每當被問及為何使用青銅來創作雕塑，阿曼多先生總是回答：「它們堅硬，得以不朽。」他在郵件中對我說，「事實上，並不是藝術家自己在說話。」也許他從作品中抽身，只是成就它們的獨立與超越。願阿曼多先生安息。

本文首發於南方人物周刊第557期

全文約4788字，細讀大約需要12分鐘

1940年5月10日凌晨3點55分，荷蘭《聯合商報》記者A·埃克在科克里奧街的自行車棚前站定，拿出鑰匙準備開門，爆炸聲突然響起。一架德國戰鬥機飛躍阿姆斯特丹人造林區，在斯希普霍爾機場上空投下炸彈，城市邊緣的森林燃起熊熊大火。

「天空充滿暴力。」埃克在報道中寫。

5月15日夜，艾曼紐爾·布克曼和妻子及其他150名在荷蘭的猶太人自殺。那一天德國軍隊經過韋斯佩塞德橋和貝拉赫橋開進城，街道兩旁，數千阿姆斯特丹人正在觀望。

1945-1949年間，阿曼多在不同的（吉普賽）樂團擔任第一小提琴手，也在獨立慶典上演奏過，但是在19歲時突然放棄演奏小提琴

森林有罪，風景有罪

荷蘭阿美里斯維爾特莊園的別墅里有兩個巨大的房間，房間的壁紙是來自清代中國廣東的巨幅畫作，一間山水人物，一間春色花草。2014年這裡成為以收藏荷蘭藝術家阿曼多作品為主的專題博物館，阿曼多《黑色風景》的對面，乘著蓮舟的中國少女們言笑晏晏。

2014年3月21日，前荷蘭女王貝婭特麗克絲公主出席MOA開館慶典並參觀了「阿曼多在森林」展覽

館長伊馮娜對我說，阿曼多的作品啟發了許多荷蘭藝術家，荷蘭前女王貝婭特麗克絲也是阿曼多先生的忠實擁躉。「貝亞克莉特斯公主收藏了許多阿曼多先生的作品，經常邀請他去王室作客，她自己也是一位藝術家（雕塑家），阿曼多的作品給了她很多靈感。」今年5月，被稱為「戰後荷蘭最偉大藝術家之一」的阿曼多，在廣東省博物館舉辦「意象之間」中國個人首展。阿曼多又被稱為現代「文藝復興人」——他是擁有的自己管弦樂隊的小提琴手，做過記者、編輯，曾自導自演紀錄片與電視劇，是詩人、小說家，最有成就的是雕塑和繪畫，令人想起文藝復興時期的全才。

但是，他的作品幾乎沒有一件能讓人感受到達·芬奇們筆下的人性光輝。展廳的背景板全部被漆為純黑，靜默，壓抑。顏料在畫布上粗獷切割的紋路似乎用盡了畫家全身的憤怒，「暴力」、「邪惡」從畸形而模糊的輪廓中噴涌而出，「野獸」的肢體扭曲，以滑稽乃至荒唐的姿態奔跑，大面積的黑色、白色、紅色，混亂而顫抖地鋪滿巨大的尺幅，以近乎變態的力量撞擊著觀者腦海中「美」的概念。

「美是懷疑。」阿曼多說，「醜陋的美麗是無與倫比的。」

1935年，六歲的阿曼多跟隨家人從阿姆斯特丹市區搬到了東南部阿默斯福特的森林附近，距荷蘭軍隊的營地不遠。此後五年間，這裡成為了男孩的遊樂場。直到1941年，德軍將其改為阿默斯福特轉運營（Camp Amersfoort），作為荷蘭猶太人、政治犯及戰爭俘虜被運往滅絕營前的監獄。阿默斯福特營地共計關押過三萬五千名囚犯，至少七百人在此死於暴力與虐待，兩萬人這裡此前往荷蘭東部的韋斯特博克（Westerbork）及其他集中營。

《死手1999 1／3》

1999年，青銅，

19厘米×76厘米×65厘米

藝術家收藏

「表面上看它沒什麼不同，還是冷杉、雲樹。但它成了一片墮落的森林，臉上有惡意的冷笑。成了有倒刺的電線、瞭望塔、垃圾、焦油、一切糟糕的東西。」

「你看，這裡原本有兩條車道，但現在已經棄用。車道消失了，原因不詳。」森林、風景被抹去痕迹，不發一言而無動於衷，因此它們有了罪過。上世紀70年代初，「風景的負罪」開始成為阿曼多的重要主題。他將黑白的森林風景照片與同樣尺寸的白色畫布組合，在風景上用紅色或黑色的筆觸「隨意」勾勒幾道線條，有的從照片邊緣延伸到水平置於兩端或者一側的白色區域。紅色讓人想起血液，「是人類痕迹的抽象形式」。

「近年作品的色調和主題發生了顯著的轉變，是新的關注點嗎？還是此前表達的新闡釋。」我問。

「有段時間我只用黑白兩色作畫，因為我的記憶皆是黑白。」阿曼多說。「現在我放手去使用色彩，發現如此一來我便難以觸及到我的記憶。但儘管我使用彩色，我對現實的關注點仍未改變，這的確是我對以往主題的新表達。如果你將《田間小路》（彩色）與《黑色景觀》（黑白）對比，你會發現它們訴說著同樣的寂寞與孤獨。」

他還從舊貨市場搜集來大量明信片、舊照片、廢紙張，和「風景」作同樣的處理。一張從筆記本中掉落的紙片，印著德國佔領一家農場時收繳物品的清單，粘貼在白色畫布的中間，旁邊添加的潦草線條讓整個畫面意義模糊。阿曼多將它命名為《過去的註解》（Anmerkungen zur Vergangenheit），老紙片與白色畫布居於同一個平面，作者繪製的線條將兩者連接——「時間是不可信任的。昨天與今天之間橫亘著恐懼的尖叫。」

但即便直面物證呈現的過去又如何？觀者仍只能失語。

現實的關鍵只是有人死去

有罪的阿默斯福特森林是阿曼多美術生涯的起點。1949年，19歲的阿曼多放下曾在解放慶典上演奏的小提琴，來到森林邊緣。他閉上眼睛，在黑暗封閉的房間里，左手執筆。「只有這樣才能完全開放意識。」德國思想、文學與歷史書籍佔據了他的書架，他喜歡19世紀晚期的德國浪漫主義——其中蘊含著的黑暗和原始力量。他也喜歡同樣深受二戰影響的藝術家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys），「只有他的作品能讓我感嘆『那正是我想要創作的』，他的作品對於戰爭和戰爭痕迹的表達比我更加豐滿。」

1954年，八個黑色的銅螺栓在長方形的黑色背景板上水平排列，構成了《我殺了弟弟亞伯》（J』ai tué mon frère Abel），創世記里人類最初的自相殘殺開啟了他的「犯罪系列」——《犯罪風景》（Paysages criminels，1955）及《犯罪繪畫》（Peintures criminelles，1956）等。猩紅的單色調、粗暴的筆觸和隱約可見的人類頭顱，立刻激起了戰後荷蘭文藝批評界野蠻的指控：「他是有國家社會主義傾向的納粹同情者！」

在佔領荷蘭的五年中，德國派駐阿姆斯特丹的軍官從未超過60人，大部分登記、抓捕、運輸犯人的工作由荷蘭人完成。1941年1月20日，德國當局要求阿姆斯特丹公民登記處繪製猶太人分布地圖，九天後地圖即告完成，每10個猶太人為一單位，用彩色標記得清清楚楚。「涉及猶太人問題，荷蘭警察表現出色。」1942年9月24日，阿姆斯特丹德國高級警官勞特向上司希姆萊彙報，「他們抓獲數百猶太人，夜以繼日地工作。」

1945年5月5日後的荷蘭沉浸在修復斷壁殘垣、建設福利國家的激情中。阿默斯福特營地迅速被拆毀，只剩下一片地基。戰時，阿曼多曾看見自己童年的玩伴穿上軍裝走進阿默斯福特的鐵門，擔任納粹處理犯人的助手——受害人變成兇手只需要換身衣服。

「抵抗，那是事後之語，當時並不存在。」奧斯維辛倖存者普利莫·萊維在書中反思集中營里的「灰色地帶」——「在被壓迫者中，一些人也在尋求權力。他們被壓迫者污染，並不自覺地奮力向他們看齊……倖存者虛構自己的記憶，誇大自己遭受的迫害，用以逃避人性復歸後消極而無力的負罪感。」

阿曼多開始將目光轉向戰後失去發言權的「加害者」。1967年，身為《海牙郵報》記者的阿曼多與漢斯·斯琉特拉（Hans Sleutelaar）合作，完成採訪實錄《SS成員——二戰荷蘭志願者》（De SS"ers.Nederlandse vrijwilligers in de Tweede Wereldoorlog.），受訪者皆為當年的荷蘭「幫凶」。從錄音磁帶中逐字打出約2500頁的手稿，他們將自己的問題和評論全部刪除，不加任何道德評判，只保留受訪者的聲音。作品的出版再次觸動了人們敏感的神經，他被指斥為「對國家有害的傢伙」。

1979年，經德國學術交流中心（DAAD）資助，阿曼多來到柏林，進入納粹雕塑家阿諾·布萊克（Arno Breker）的工作室。他主動將自己置身於「罪惡之地」，並在一年期滿後選擇長期駐紮。1980年起，阿曼多在《鹿特丹商報》開設「從柏林來」專欄，如實呈現柏林普通市民的言談——在餐廳里、火車上、咖啡館中的日常對話，從中可以看到普通人對於戰爭的茫然無知或者隔膜。阿曼多自己仍然不發一言，不加評判。「我會盡量避免談論德國人和荷蘭人，尤其是關於『德國』，有時我不得不稱佔領者、敵人為『德國人』。」

「現實的關鍵只是有人死去。」受害者與加害者界限模糊，而二元對立的歷史思維懸置了人們的理性審視。因此，他始終對自己的動機、判斷保持緘默。

「在他眼中，暴力、戰爭、衝突和違背人性的罪行無處不在，它們可以但不必被束縛在某個特定地點、時代或文化記憶中。」研究阿曼多的學者Anke Hervol說。

「我只是堅持那是發生過的事情，關於人類的事情。」阿曼多選擇成為「柏林人」，做一個局外人，注目於超國家與歷史的人類悲劇。

《黑色頭顱6-57》，1957年，混合媒介，122厘米×101厘米，MOA藏

冷酷而理性的眼

長長的走廊，每一面牆上都掛滿了數面巨大的飄忽不定的黑色「旗幟」，它們沒有番號，在並不寬闊的空間內互相呼應。1984年，個展《阿曼多的旗幟》在柏林國家畫廊舉辦。阿曼多的作品實際上相當具象，《車輪》（Das Rad）就是一個巨大的黑色車輪，《槍》（Das Gewehr）就是兩支黑色的步槍，此外《旗幟》（Fahne）《頭顱》（Kopf ）《梯子》（Die leiter），以及斷肢殘手、荒唐的野獸，畫作和雕塑呈現的就是他們本身。

2012年，以阿曼多收藏為核心的MOA基金會在賓尼克成立

伊馮娜說，阿曼多選擇做局外人，「不屬於任何團體（除了以往的非正式團體與『無為團體』），上世紀60年代後也不再參與任何特定的藝術運動，他的作品也極為特別，難以在與其他藝術家的作品相比較的視野中進行欣賞。」1960年代初阿曼多成為了「無為團體」（Nul-Group，1961）的一員，儘管他幾年後就遠離了這種把固特異輪胎、紅色鋼板乃至小便池直接當作品的創作，「無為」的態度卻得到了保留。他在一篇文章里寫道，「藝術家不再是藝術家，而是一雙冷酷而理性的眼。」（《國際第一》，1964）

但它們又令人費解。來到德國後，大面積的黑色逐漸成為阿曼多作品的核心形象，除此之外就是混沌的灰色。用單色調將戰爭遺物直接呈現，配合畸形、破壞性、侵略性的輪廓，使人們似乎在經受色彩的暴擊後就已喪失力氣，意義的尋找走投無路。雕塑作品同樣如此，將平面上的黑色色塊進行直接的三維處理——畫布上的黑色長方體透視圖，其雕塑就是一塊凹凸不平、緊張皺縮著的黑色青銅立方體，兩者皆為《憂鬱》（Melancholie）。

「我漸漸明白，我要表達的是知識與理解之間的東西。」阿曼多對讀者和觀眾抱有一種期待：拋棄立場、作者和歷史，僅僅完全從審美層面貼近作品，去感受。如果你從《頭顱》空洞的眼睛中感受到了恐懼，從歪斜的齒縫間聽到了尖叫，那就是了——那就是戰爭，那就是罪惡。

因此，「冷酷而理性」的藝術家原則與暴力、憤怒的情緒看似矛盾，但後者正是前者所追求的效果，那是用冷酷與理性所看到的真實。89歲的阿曼多常常用雙手沾上顏料直接創作，2003年的那場疾病讓他拿不穩畫刷，但他喜歡這種冒險的感覺。

1984年，阿曼多在柏林國家美術館舉辦個人展《阿曼多的旗幟》，並相繼於明斯特、門興格拉德巴赫舉辦此展

展覽開幕式，阿曼多因身體原因未能親臨現場，便在畫室中錄製了一段視頻向中國觀眾問好。老人坐在木椅上，頭髮花白，語調輕鬆，可以想像年輕時的高大魁梧。腳蹬棕色綁帶皮靴，沾著白色顏料的兩隻大手隨意地交叉於膝上，身後巨大的畫布上藍與淺藍的層次已經顯現，隨意塗抹的白色似乎是海面泛起的泡沫。

《海景》

進入21世紀，明亮的群青色、綠色、紅色，甚至粉色，逐漸來到了阿曼多的畫布上。《山水》（Landschaft）《海景》（Seechaft），新的主題也開始反覆出現。他自己也為這種轉變感到驚異：「這也經常令我震驚，縈繞在我腦海中，我苦思其因。但有些事情必須被畫下來。事情發生了，來到了我的腦子裡，就是這樣。」

但是浪漫的用色並沒有完全驅散過去的陰影——死屍、頭顱仍然在出現，他們的身影只是覆蓋上了亮色的迷霧。

「我能直面歷史嗎？」1973年，阿曼多在散文集《行兇者日記》中自問，「相比起來，現今世界只是小兒科罷了。」

（參考文獻：黑特·馬柯《阿姆斯特丹 一座城市的小傳》，馬克·T.胡克《荷蘭史》，萊維《被淹沒和被拯救的》，馬高明,柯雷編譯《荷蘭現代詩選》。感謝廣東省博物館副研究館員任文嶺，志願者吳松濤為本文提供的幫助）

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本文首發於南方人物周刊第557期

文 / 實習記者 宮健子 發自廣州

圖 / 廣東省博物館提供

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