大唐樂舞（上）
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古
中國曆朝歷代裡面，能夠在國號前被加一個「盛」字讚譽的，唯有唐朝一家。大唐盛世被後人所津津樂道，不僅因為彼時的中國國力居世界之最，更與當時的文化、藝術事業繁榮昌盛的發展密不可分。從詩詞到歌舞，大唐的文藝之繁榮，可以說是中國歷史上的一個巔峰。
回味大唐的文化時，我們往往會想到李白、杜甫的唐詩，還有王勃、李華的駢賦——總而言之，都離不開文學的範疇。今天我們推送的這篇文章，從多個角度全面、系統地概述了唐代樂舞的盛況，相信其內容對於大家品味唐代的表演藝術大有裨益。
大唐繁盛之時，曾是一個滿眼鶯歌燕舞，華彩繽紛的世界，當然這指的是宮廷。至於尋常百姓的民間生活，我們可以讀杜甫的《石壕吏》、《兵車行》和白居易的《杜陵叟》、《賣炭翁》等詩篇。歷來宮廷和民間是兩個世界，藝術的土壤或許是在民間，但它開花結實，打磨成奇珍瑰寶，澤被後世，則需要具有藝術天分的專門人才孜孜不倦的努力。在皇權專制的時代，這些人才大多養在宮廷和官府之中。不能設想，被惡吏催租逼賦、嚇得哭哭啼啼的窮老婆子；趕著炭車，在風雪中凍得索索發抖的賣炭老人；被抓去服役和家人生離死別的壯丁們會有心情吟詩作賦，起舞歡歌。主導藝術生產和消費藝術的群體在宮廷和官府，唐玄宗開元年間，教坊、梨園之設，即是顯例。在安史之亂前的三十年左右時間裡，以皇帝的名義，用國家的力量，發掘並集中大量的藝術人才，從外民族的藝術中吸收養分，廣采博收，精研細磨，真正做到了推陳出新，百花齊放，人才輩出，群星璀璨。唐人崔令欽在《教坊記》中所記曲名即有三百二十五首之多，《四庫全書總目提要》雲其雖曲終奏雅，亦足為詞家考證。這足以證明那是一個音樂、歌舞藝術繁榮的時代。
文學（含歷史和哲學思辯）是極其個人化的精神勞作，自先秦以來，大師級的名家已不可勝數，但音樂、歌舞的藝術人才大多湮滅無聞。其原因一是音樂、歌舞發源於原始氏族部落降神祈天的儀式，屬於巫的傳統，後來被整合到禮，禮樂並稱，還沒有脫離祭祀的功能。長久的政治動亂和社會黑暗，促使了魏晉時期人的覺醒，大約到了唐代，音樂、歌舞才從神的祭壇上回歸到人的藝術，也才有了藝術的自覺。二是此等藝術被後世儒家理學視為娛人耳目的末技，無關國計民生，甚至被看作使帝王溺於聲色、敗家亡國的罪惡。帝王們一邊享受它，一邊卻又輕視它。這種觀念一直延續到封建社會的晚期，這從藝人們社會地位卑下，被人輕賤可以得到證明。三是古時音樂、歌舞沒有保存流傳的物質媒介，它是即時性的表演，且往往需要多人的合作。古人記曲譜音律的宮、商、角、徵、羽，諸如黃鐘宮、南呂宮、林鐘宮、般涉調等名目，大約只有研究古樂的專門家才能索解、尋常人見了文字仍是茫然無緒。
大唐舞者被後世所知的大約只有公孫大娘一人，那是因為詩聖杜甫在詩中寫到了她。杜甫童年時看過她的劍器舞，衰年白髮時又偶見其弟子的表演，所以生出無窮的感嘆。從他的詩序可知，公孫大娘也是開元年間教坊中人，當年玉貌錦衣，舞姿冠絕一時。杜甫詩中寫道：「昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。燿如弈射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝青光。」用詩來摹事狀物，以此類彼，或許失之誇飾，但我們仍然可以想見公孫大娘舞劍時飛揚矯健的氣勢。據傳唐代草聖張旭（亦有說是書僧懷素）觀公孫大娘劍器舞后，感應激發，草書大進。後人將李白之詩、張旭草書，公孫大娘劍舞稱為唐代三絕，李澤厚評價其縱橫跳動，旋轉如風，倏忽之間變化無常，疾風驟雨不可遏制的情態氣勢後寫道：「絕句、草書、音樂、舞蹈，這些表現藝術合為一體，構成當時詩書王國美的冠冕，它把中國傳統重旋律重感情的『線的藝術』，推上了一個嶄新的階段，反映了世俗知識分子上升階段的時代精神。」將其稱為「盛唐之音。」
唐代舞蹈分為健舞、軟舞等諸般名目，劍器舞屬於健舞一類。唐人《樂府雜錄》記健舞曲有阿連、柘枝、劍器、胡旋、胡騰、達磨支，軟舞曲有涼州、綠腰、蘇合香、屈柘、團圓旋、甘州等。僅從字面來看，有些舞曲我們已經無法知道它的意義，更不要說破解它的旋律了。
古人云：「舞者，樂之容也。有大垂手，小垂手。或如驚鴻，或如飛燕。婆娑，舞態也；蔓延，舞綴也。古之能者，不可勝記。」（《樂府雜錄》）大小垂手之類，大約是舞蹈程式化的動作。從當時人的簡短記述中，我們可以窺見音樂、舞蹈藝術的成熟。
有關健舞、軟舞之名目，稍早的唐人崔令欽《教坊記》中還有不同的記載：「凡欲齣戲，所司先進曲名。上以墨點者即舞，不點者即否，謂之『進點』。戲日，內伎出舞，教坊人惟得舞伊州、五天，重來疊去，不離此兩曲，余盡讓內人也。垂手羅、回波樂、蘭陵王、春鶯囀、半社渠、借席、烏夜啼之屬，謂之軟舞；阿遼（連）、柘枝、黃獐、拂林、大渭州、達摩之屬，謂之健舞。」這裡名目似乎更多、除阿遼或即為阿連，柘枝、達摩相同外，余則為《樂府雜錄》所未記。我們說過，教坊其實是等級森嚴的小社會，進了宜春院的藝伎謂之「內人」，受到皇帝的眷顧，等級要高於一般的教坊人，所以教坊人只能表演兩個舞曲，而「內人」則可以獲得更多的表演機會。
唐代音樂、歌舞分為雅樂和俗樂兩種。所謂雅樂，用於皇帝儀仗典則、祭祀、犒軍、獻俘等盛大儀式，所以氣勢宏壯、莊嚴肅穆。《樂府雜錄》敘天子之樂曰：「宮懸四面，天子樂也。」所謂「宮」者，乃謂一組編鐘。一組分為五架。掛編鐘的架子稱為簨簴，所以，大殿及廣場之上需要二十架編鐘才可成樂。尚不止此，簨簴上還要以鷺鷥孔雀羽毛、流蘇、珠翠綵線等裝飾。每面還需列石磬一架，四角設鼓，鼓分四種，謂應鼓、腰鼓、警鼓、雷鼓，以聲音強弱次序排列。這樣壯觀宏大的樂隊儀仗，足以顯示皇權的至高無上，撫臨四海。這樣的場合，皆奏法曲。「御殿，即奏凱安、廣平、雍熙三曲；宴群臣，即奏四牡、皇華、鹿鳴三曲，郊天及諸壇祭祀，即奏太和、沖和、舒和三曲。」其程序是：「凡奏曲，登歌先引，諸樂逐之。」「登歌」大約指儀式上的歌唱演員。「其樂工皆戴平幘，衣緋大袖，每色十二，在樂懸內。」這是演奏員的表演服飾。他們被稱為「坐部伎」。與音樂相合者，乃是舞蹈，所謂「舞者，樂之容也。」天子正規場合的舞蹈，要舞八佾。「八佾」者，天子專用之舞也。這有關尊卑禮制，馬虎不得。因為一個諸侯「八佾舞於庭」，孔子認為乃僭越犯上的非禮行為，而大加撻伐（諸侯只可用六佾舞）。八佾舞者分為八隊，每隊八人，共六十四人。文武各半，象徵天子的臣下爪牙。文舞居東，手執翟（大約相當於文官的笏板）；武舞居西，手執戚（戚，斧之一種，可作樂舞之用。《禮記·明堂位》：「朱干玉戚，冕而舞大武」。）。他們都裹著帶花的頭巾，文者衣服寬大，武者衣服短小。參與八佾舞表演的鐘師、磬師、登歌及眾舞者，通謂之「立部伎」。這是皇家重大禮儀，太常卿、太樂令等官員都要在場監督，他們也有各自的位置。每次表演，設協律郎二人，相當於龐大樂隊的指揮，他們手裡拿著用彩翠裝飾的「翬竿」（相當於樂隊指揮手執的棒），都戴冠冕，穿著綠衣大袖的服飾，在眾多穿著緋衣大袖的舞者中，格外醒目。
宮中設錦筵，則有專設的雲韶院演員奏樂起舞。樂隊用玉磬四架，尚有琴、瑟、築、簫、篪、籥、跋膝、笙、竿、登歌、拍板之屬。所列樂器，有的今已失傳。樂分堂上、堂下。四名歌手（登歌）在堂下坐。有舞童五人，皆衣錦繡，各執金蓮花引領舞隊，舞隊則在階下踏拍起舞。
天子出行，則有鹵部、騎吹。鹵部者，天子出行時前後的儀仗隊，蔡邕《獨斷》云：「天子出，車駕次第，謂之鹵部」。鹵部有「大全仗」，「小全仗」「大半仗」「小半仗」之別。天子用的「大全仗」，鼓就有一百二十面，金鉦七十面。尚有笳、蕭、角之屬。笳用哀笳，以羊角為之，蘆管為頭，取其聲激越蒼涼也。有警鼓二人，執硃紅色的旗幡前導，擊鼓引樂。樂人皆衣錦繡，頭戴冠冕，騎著高頭大馬，所以謂之騎吹。郊天祭祀，拜謁祖廟，屬吉禮，樂人皆服雲花黃衣，如果去皇陵下葬先皇、皇后等，屬凶禮，樂人的衣服就要換成雲花白衣了。冊封太后、皇后及太子的典禮，則用「小全仗」，鼓減為七十面，金鉦減為四十面。以下諸如公主出嫁，諸侯用事，有大半仗，小半仗之分，樂隊則相應遞減。由此可見，天子出行，的確驚天動地。這套天子及皇族出行的儀式體現了皇權至上的神聖和莊嚴。李澤厚先生指出：「周公通過『制禮作樂，』將上古祭祀祖先、溝通神明以指導人事的巫術禮儀，全面理性化和體制化，以作為社會秩序的規範準則，此即所謂『親親尊尊』的基本規約。」在皇權專制的時代，音樂和歌舞決非純粹的娛樂和藝術，它體現了尊卑等級的禮制，成為專制政治的組成部分。
以上所說的「巫術禮儀」在中古開端的唐朝仍有鮮明的遠古遺留。體現在音樂歌舞方面，最具巫術特色的乃為「驅儺」之戲。這是一種驅鬼逐疫的儀式。「用方相四人，戴冠及面具，黃金為四目，衣熊裘，執戈，揚盾，口作『儺，儺』之聲，以驅逐也。右十二人，皆朱發，衣白畫衣，各執麻鞭，辮麻為之，長數尺，振之聲甚厲。」（《樂府雜錄》）。這些裝扮成可怕的巫師模樣的人，一邊揮鞭擊響，啪啪有聲，一邊呼神之名，這些「神」皆為吞噬猛獸、毒蟲、鬼怪、疫癘的神明，召神祛魃，以應吉祥。皇宮驅儺，還需五百幼童，稱為侲子，穿紅色褶子的青衣，戴著面具，以晦日於紫宸殿前表演驅儺。此時，照樣要準備鐘磬和樂隊，宮裡負責的太常卿、太樂署令、鼓吹署令、協律郎等官員及業務人員要事先不斷地排演、檢查，到了正日子，朝中官員及家屬皆登高觀看，京城百姓亦湧入觀看，場面十分壯觀。等到皇帝登樓時，還要敲鼓擊鉦，有五十人的歌隊，齊聲唱合。這種驅儺之戲，自古即有，李善注引《續漢書》講用幼童（侲子）一百二十人，到了唐朝，就增至五百人，場面更加宏大了。據考證，甲骨文中「巫」同「舞」，原始部落的舞蹈是一種巫術活動。李澤厚先生在總結巫的特質時指出：巫術禮儀主要是直接為群體的人間事務而活動的，具有非常具體的現實目的和物質利益，絕非僅為個體的精神需要或靈魂慰安之類而作。這一點就區別於後世的宗教，無論是祈雨還是驅儺，它的目的都是為了溝通天人，凝聚氏族，鞏固群體，維繫生存。這種驅儺之戲，後來延續發展成一種民間戲曲，稱為儺戲。流行於湖南、湖北、江西、廣西等地，各地稱呼不同，但搬演的多為《姜女尋夫》、《柳毅傳書》《龐氏女》等表現人間悲歡離合的劇目，與驅鬼逐疫的初衷漸行漸遠了。
—— ＥＮＤ ——
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