建構大眾電影的敘事範式——改革開放四十年以來的電影類型演變
本期焦點
文：尹鴻 梁君健
責任編輯：楊天東
版權：《當代電影》雜誌社
來源：《當代電影》2018年第7期
一、類型、時代與大眾想像
類型電影，作為「形成了相對固定的敘事模式、具有相似的敘事元素」的電影形態，（1）由於其對觀眾消費需求的標準化提供和對觀眾精神慾望的預期性滿足，往往是大眾電影美學最集中的體現。
類型的建構，其實就是大眾電影範式的建構。不同的類型，用相對標準化的產品，滿足著大眾不同的消費需求，形成了大眾電影的基本範式。電影類型的形成，是社會關係和價值體系的一種象徵性反映，也是政治、商業、慾望等各種驅動力的一種妥協性聚合。誰是我們的敵人，誰是我們的朋友；誰是英雄，誰是好漢；誰是主角，誰是配角；在現實舞台上唱戲，還是在歷史舞台上唱戲，又或在架空、虛幻舞台上唱戲；是談情說愛，還是明爭暗鬥；是為金錢、權力、性別而戰，還是為國家而戰；觀眾喜歡嬉笑怒罵，還是血雨腥風……這一切既是藝術創作問題，更是社會文化問題。改革開放四十年來，類型片的演變實際上也顯示了中國大眾文化的意識形態：什麼是善，什麼是惡，什麼是幸福，什麼是不幸，正義如何獲得，自我哪裡安身，情感歸於何處，個人、他人、家庭、國家、道義的彩虹之橋在哪裡——不同的類型電影，用不同的方式建構著電影觀眾的集體夢想和認同想像。類型，閉合的敘事和視聽「縫合體系」，（2）完成著弱者與強者、英雄與敵人、男人與女人等關係的「固定」表述，解決個體與他人、社會、自然、自我之間的緊張關係，為觀眾創造安全、溫暖、正義、認同的想像體驗。
正因如此，與現實主義電影、主旋律的政治教育電影、崇尚個人表達的藝術電影和強調故事唯一性的情節劇電影不同，具有相似的題材、風格、結構和符號元素，滿足觀眾預期性需要和認知假設的類型電影，一直是中國電影最重要的組成部分之一。改革開放四十年來，中國的類型電影從無意識到有意識，從自成一體到學習模仿，從弱商業性的大眾化到強商業性的市場化，一方面反映了中國電影的生產流通機制從計劃經濟向市場經濟、從唯一性的影像媒介向競爭性的多元化影像環境的變化；另一方面也經歷了中國從撥亂反正到思想解放，從兼收並蓄到弘揚主旋律，從走向世界到講述中國故事的政治思想文化的轉型。因此，四十年中國類型電影的探索，既是對四十年來中國社會文化、中國電影體制變革的反映，同時也是這些變革的結果。
四十年來，中國類型片的創作和演變，受到四個主要元素的深刻影響。
第一，政治文化環境。在20世紀80年代，雖然政治文化在思想解放大背景下對日常生活的影響一度有所減弱，但在四十年的大部分時間中，政治文化仍然是中國文化的風向標。弘揚什麼和否定什麼，包容什麼和限制什麼，鼓勵什麼和壓抑什麼，都通過審查、評獎、主流批評、獎勵等不同方式影響到類型片創作。例如，各級政府對災難片的「災難」呈現尺度的限制，教育部門對校園青春片中「性」與「叛逆」的敏感，審查對「怪力亂神」的禁止等等，客觀上都影響到四十年中國類型電影的樣式和敘事。
第二，電影的市場化程度。七八十年代中期，中國電影基本還是計劃體制。這一時期，中國電影的類型創作並不十分自覺，甚至類型片的概念都很少被提及。雖然類似《保密局的槍聲》《熊跡》《黑三角》等「反特片」、《少林寺》《神秘的大佛》《武當》等武打片、《瞧這一家子》《喜盈門》等喜劇片、《廬山戀》等愛情片，已經有了「類型」雛形，但它們往往只是電影希望獲得更大社會反響的一種摸索，並沒有形成自覺的創作和生產模式。中國電影真正對類型開始關注的是80年代後期，電視的競爭和電影企業的市場化改革引發了「娛樂片」討論，使類型成為電影領域的一種自覺意識，出現了一批受到國外電影影響的類型片創作。而最終類型片的豐富，則是21世紀中國電影的全面產業化、市場化變革的結果。
第三，大眾的精神文化心理。類型來自於對人的需求的判斷。類型片的創作相比於藝術電影來說，尤其需要考慮的是——如何通過工業化的電影生產體系確認和實現這些需求。從廣義的精神需求角度看，類型電影針對的是大眾的集體需求和心理焦慮。例如，改革開放初期的個性自由、人性解放思潮對類型電影的影響，不僅體現在《廬山戀》這樣的浪漫愛情故事中，也體現在《少林寺》中「酒肉穿腸過，佛祖心中留」的宗教觀念中；而後，許多武打電影的「男兒當自強」「中華當自強」的觀念，則體現了中國大眾對走向世界、被世界所接受的需求。當下新主流電影類型則更多地表達了「厲害了，我的國」的大國想像和認同需求。
第四，外來文化因素和創作類型的影響。中國內地的類型片，如武打片、警匪片一直深受香港電影影響；青春片則受到台灣電影的很大影響。後來，中國的類型電影則受到好萊塢電影更加廣泛的影響，犯罪片、動作片、幻想片、公路片、災難片、科幻片更加明顯；此外，有時還受到日本類型電影（如恐怖片、動畫片）、韓國類型電影（如愛情片、軍事片）的影響。中國類型電影在接受外來影響的同時，也在不斷探索如何將類型片的外來「範式」與中國國情、中國觀眾的情感需求與審美習慣結合，特別是與中國的社會政治環境、大眾普遍焦慮和想像相結合，形成與其他國家類型電影有所不同的中國大眾電影範式。
二、類型電影起步：無情世界的感情
70年代末，中國電影先後出現了「傷痕電影」「反思電影」「改革電影」和「尋根電影」等潮流，成為了改革開放初期承載時代精神的最主流、最具影響力的文化形態。電影尤其是國產電影的影響力迅速擴大，眾多影片順應和引領時代潮流，批判了「文革」期間的極左思潮，傳遞出人性的溫情和光輝，從而成為中國新時期思想解放運動的重要組成部分。（3）作為一個標誌，1979年中國的電影觀影人數達到了創紀錄的293億觀影人次，（4）每個國人年均觀影近30次，中國電影真正步入了一段「黃金時期」。
在藝術創作和形態上，雖然這一時期還沒有普遍的類型片創作意識和形態參照，但是電影與大眾文化生活之間的密切關係催生出了若干類型元素，這尤其體現在愛情片、反特片（公安片）中。例如，反特片這一「十七年」期間就相當成熟的樣式迅速得到了繼承，《405謀殺案》《神女峰的迷霧》《戴手銬的旅客》《特高課在行動》這些影片不僅嘗試了更加當代的視聽語言，也加入了更多對敵我雙方的人性化的發現。
真正呈現出鮮明的類型電影特點的，是受到香港電影直接影響或者本來就是內地與香港合作拍攝的武俠電影。武俠電影一方面在各種歷史政治情境下提供了有效的大眾娛樂樣式和商業成功模式；另一方面又多少有些逆現代化進程而動、致敬傳統道義和江湖文化的意味。在武俠片中，遊離於社會秩序之外的個體以武力的方式尋求正義，直接針對善惡這一基本的二元矛盾，展示了社會群體對於社會失序和暴力威脅的焦慮，在情節上，以外在的衝突和最終的暴力對決為主要推動力量和解決方式。武俠電影，是受三綱五常深深束縛的中國人心中最浪漫的「大鬧天宮」式的類型範式。
改革開放伊始，香港左派電影機構就在內地的大力支持下於內地取景拍攝了杜琪峰的導演處女作《碧水寒山奪命金》，後來，拍攝了《少林寺》的張鑫炎導演也在同年來內地取景拍攝了《白髮魔女傳》。在內地的武俠片創作方面，1980年的《神秘的大佛》可以被視為新時期武俠片的濫觴。隨後，《少林寺》《武當》《自古英雄出少年》《木棉袈裟》《大刀王五》《黃河大俠》以及進入90年代之後的《黃飛鴻》系列，迅速成為內地電影市場最受觀眾歡迎的影片類型。在革命電影的傳統中，類似《火燒紅蓮寺》這樣的武俠電影，常常受到「精神鴉片」「文化糟粕」「怪力亂神」的政治指控，從中華人民共和國成立之後幾乎已經絕跡。而進入新時期以後，受到香港電影和文化的影響，武俠片用一種簡單、強烈的方式表達了善有善報、惡有惡報的道義宿命，也抒發了當時受到長期政治高壓而鬱悶的人們的普遍道義焦慮。
當中國從撥亂反正回到「個性自由」「人性解放」的起點之後，「振興中華」「走向世界」「面向世界」便成為中國人的一種新的普遍性焦慮和渴望。正是在這樣的背景下，奉行替天行道的俠客開始置身於近現代中國的獨特歷史語境中；除了傳統的果報母題和復仇母題之外，武俠片還迅速地發展出了民族、國家這一敘事母題，從而和改革開放後國人對於中國和世界之間的焦慮發生了密切關聯。1983年的《武林志》已經開始繼承民間傳說中的中國俠客和俄羅斯大力士拳擊手之間的較量，《武當》也在復仇母題中植入了中日之間的比武較量。正義與邪惡的基本矛盾設置和中外關係之間發生了敘事上的置換。武俠片這一母題喚起了國族意識，呼應了當時整個社會的擔憂。這在《霍元甲》《陳真》以及後來徐克等人的《黃飛鴻》系列、21世紀的《葉問》系列中都有延續和拓展，成為了一種穩定的敘事模式。
如果說反特片體現了階級鬥爭、敵我鬥爭的政治對抗的話，其中的愛情、人性的描寫已經開始注入了新的文化要素，那麼在愛情類型片中，則更多地表現出當時人們對自由、美好生活的「合法化」追求，而武俠片的出現，則用一種更加假定性的方式，讓歷史正義、道德審判、血緣和道義情感通過二元對立的緊張方式得到釋放。武俠電影，成為一種無情世界的感情，無論是作為類型還是作為元素，從此以後都成為在現實中舉步維艱的人們最容易拾起的藝術想像和自我想像。敵人雖然不同，歷史舞台也有差異，但武俠夢幾乎成為一種民族的集體想像超越秩序，胸懷道義，相濡以沫，入則兼濟天下，出則相忘江湖，用刀與劍、血與火守護正義和親情。而與那個吐故納新的新時期的時代氛圍相一致，這些武俠類型電影更多地體現出一種陽剛豪放之氣，與21世紀之後的《卧虎藏龍》《英雄》《投名狀》《綉春刀》相比，並沒有那種末世的悲壯和凄涼感。所以，這個時代的類型片所折射的是人性解放和民族振興的「青春時光」。
《神秘的大佛》劇照
三、世紀末的類型探索：
為娛樂正名
從80年代中期開始，由於電視媒介的迅速普及和電視劇文化的異軍突起，電影的社會影響、社會地位和市場價值都明顯下降，即便是張藝謀、陳凱歌在國際上屢獲大獎的電影，也很少有觀眾去影院觀看。電視劇越來越豐富，各種來自香港、好萊塢的盜版電影錄像帶、VCD越來越多，使中國電影第一次面對觀眾的冷遇。流行音樂等大眾文化的出現，也讓電影人開始懷疑——電影究竟是一門藝術還是一門生意。與此同時，電影原有的計劃經濟體系，也隨著成本核算、自負盈虧、企業化經營等改革的出現而宣告解體。曾經風光無限的電影行業面臨著「生或者死」的抉擇。
正是在這樣的危機和壓力下，為了與電視傳媒更好地競爭，也隨著社會的市場化和文化的世俗化轉型，電影進行著艱難的「娛樂化」轉型，（5）電影人不得不從經濟角度考慮電影的未來。80年代末，在電影主管部門領導的鼓勵下，電影界第一次大張旗鼓地討論電影的娛樂性，而娛樂片大討論的重要主題就是電影的類型化。好萊塢的各種類型電影都成為中國電影模仿、學習的對象。中國出現了第一次類型片創作熱潮，除了帶有濃濃香港味的《黃飛鴻》《新龍門客棧》《英雄本色》《警察故事》等武俠和動作類型以外，商業類型片大量出現，如警匪片、武打片、青春片、西部片、槍戰片、恐怖片、歌舞片以及公路片等，不一而足。雖然不乏東施效顰和聲色犬馬，但也刺激了關於類型和娛樂性的思考。1988年拍攝的八十多部娛樂片佔據了全年電影生產總量的60%—80%。（6）甚至很多以拍攝藝術片為標誌的第五代導演也開始拍攝類型電影，如張藝謀拍攝軍事動作片《代號美洲豹》，田壯壯拍攝歌舞片《搖滾青年》，等等。
80年代末的「電影救亡運動」和娛樂片大討論，實際上成了類型片大討論。對於類型片和娛樂電影的認識，也從色情、暴力等感官刺激的負面體會，轉變為類型、觀眾和社會功能的理論探討。《當代電影》雜誌在1988年12月1日—7日召開「中國當代娛樂片研討會」，（7）有學者提出「娛樂片為電影產業的主體，應該遵循市場規則、自負盈虧，先鋒和藝術電影單獨划出，由國家支持」的設想。（8）一線的創作者開始明確認識到娛樂片的市場規則和商業屬性，主動收集社會信息，研究觀眾的心理變化；（9）娛樂片的具體創作也被更多人嚴肅對待。（10）當然，娛樂片大討論最重要的遺產是對類型片的重視與再認識。邵牧君指出，娛樂片的理論基礎是類型片，類型片要強調情節公式化、人物類型化、形象圖譜化，（11）這逐漸成為行業共識。正當類型片探討走向深入之際，中國政治和文化環境在80年代末突然發生巨大變化，中國電影隨後進入了主旋律、藝術片和商業片三分天下的轉型期。
《搖滾青年》海報
四、世紀轉折期的本土類型片：
喜劇時代
從90年代至21世紀，不僅是紀元意義上的世紀轉折，也是中國政治和文化的轉型期。電影在政治宣傳、精英藝術和娛樂文化「一仆三主」的尷尬格局下狼奔豕突，產業危機日益突出。好萊塢類型電影中的個體自由和個人英雄主義、與政治制度聯接在一起的普世價值觀表達，顯然都「不合時宜」；執政者提出的以「集體主義、英雄主義、愛國主義」為核心的主旋律價值觀，與電影娛樂性、商業性所包含的享樂、消費價值觀之間也存在排異性。在這種情況下，娛樂類型片的創作必然會面臨巨大阻力，於是，一種在夾縫中用嬉笑怒罵、半真半假的幽默、玩笑、諷喻的方式釋放人們內心的情感焦慮、現實恐慌和身份混亂的類型——喜劇片應運而生。這一時期，出現了生活輕喜劇、諷刺喜劇和幽默喜劇等不同方式的喜劇片，王朔、黃建新、馮小剛、周星馳等人不約而同地通過「笑的藝術」來溝通觀眾需求、表達社會認知。一個個小人物在生活中解構、自嘲和無可奈何中得過且過，喜劇片因此成為我們管窺和理解時代變遷和中國現代化進程的獨特窗口。
1988年，王朔的四部作品被不同的導演改編成電影，開啟了中國電影領域令人矚目的「王朔時代」。作為暢銷作家的王朔本身就是流行文化的代表，受益於市場經濟、城市文化和現代化進程。但是，他的喜劇方式，又是對這種進程的調侃和解構。隨後，與王朔密切合作的馮小剛則延續了喜劇片這一類型，通過賀歲片創造出「馮氏喜劇」風格。王朔和馮小剛的幽默喜劇在主題和價值觀方面，從早期的擬頑主到中期的充大腕，再到後期的偽精英，都在回應90年代後期以來中國社會的內在焦慮。（12）由於類型電影與觀眾心理之間的緊密關聯，這一階段主要依靠喜劇去承載泛情化的主旋律電影所無法表達的對於生活焦慮的表現和釋放。當然，由於對商業文化的擁抱和調侃的雙重態度，以及類型電影本身的意識形態特徵，喜劇片對於社會焦慮僅僅能做到調侃和諷喻，無法通過新的價值觀的凝聚而提供出任何解決方案。「笑」既是一種自嘲的解脫，也是一種隔靴搔癢的反抗。
《頑主》海報
五、21世紀的類型片體系：
建構大眾電影範式
在電影市場持續低迷的危機中，在好萊塢電影借WTO之機進入中國的現實挑戰下，無路可退的中國電影破釜沉舟，從2002年開始走上了全面市場化改革的道路，電影的商業屬性和市場屬性得到合法確立。 不僅第五代導演開始集體地市場化轉型，開創了一個令人矚目的「商業大片」的時代，而且各種電影類型 紛紛出現，構成了產業浪潮下的光影烏托邦。武打動作片、警匪犯罪片、奇幻神幻片、青春愛情片、城市喜劇片成為五個主要的電影類型。其中，前三者用架空的方式和極致的對抗「遠離現實」，可以看作超現實的「硬類型」；後兩者則植根當下，用現實生活經緯編織小人物的夢想，成為一種仿現實的「軟類型」。
（一）武打動作片
武打動作片是市場化改革之後最先突破的電影類型，從2002年《英雄》開始 , 以「大投資、大明星、大場面、大市場」為主要特點。以票房收入為核心導向的中國式大片積極地模仿和引進好萊塢高概念電影的若干做法，例如，在敘事上都引入了能夠提供奇觀視效的美術置景和敘事緊張感的動作驚險段落，在陣容上極力吸納針對不同觀眾群體的大量一線明星和導演、作曲等創作人員；此外，也吸納了第五代導演進入國際視野的若干做法，如具有中國特點和東方特色的歷史背景和馳名國際的東方面孔等。上述的這些特徵，構成了一種典型的商業拼盤式的電影。這些影片還多少因襲了《卧虎藏龍》的成功經驗，期待通過東方文化的陌生性進入國際電影市場。不過，到 2010年前後，國產大片幾乎走到盡頭，《鴻門宴》《關雲長》《赤壁》《戰國》等將史詩故事進行「商業拼盤式」改造，都過於片面地理解和使用高概念的做法；中國觀眾在長達近十年的觀影體驗後也終於徹底展示出對於這些題材的疲倦，在喪失口碑的同時，也完全失去了票房份額。
在商業大片觸底後，武打動作片在回到類型規則 的基礎上重新調整了定位，呈現出三種不同的發展方向。其一，是以徐克為代表的技術美學路線。他接連創作了《七劍》《龍門飛甲》和《狄仁傑》系列，將器械設計、動作展現和視覺奇觀不斷推向新的高度。其二，是以《葉問》系列和《精武風雲 ：陳真》等為代表的武打動作片。這些設定於近現代背景的功夫故事延續了80年代武俠片中的民族、國家母題，在敘事上回歸到線性故事，用類型化的人物設定講述了邏輯清晰、視角穩定、符合武俠假定性的故事，同時還適當加入了親情、友情、愛情等對於動作段落起到點綴效果的元素，從而適應和滿足了觀眾的類型預期。而《倭寇的蹤跡》《綉春刀》等由新一代內地青年導演創作的、帶有一定個人風格的影片，或是在動作設計，或是在人物塑造，或是在主題陳述，都對傳統的武俠和動作類型進行了一定的改寫，讓這一傳統類型有了藝術創新的氣息。
（二）警匪犯罪片
警匪犯罪片是21世紀以來我國最重要的電影類型之一。和喜劇片類似，警匪犯罪片是一個具有廣泛文化適應能力的類型，除了好萊塢之外，大多數國家都逐漸形成了自身的類型特色，如法國的幽默、日本的冷酷、韓國的現實改編等。香港電影對警匪類型的創造性轉化尤其得到全球行業的公認，將警匪、動作、黑幫和喜劇等元素進行了某種程度的跨界和連接，形成了獨特的類型慣例和創作觀念。進入21世紀以來， 以《無間道》系列、《竊聽風雲》系列、《殺破狼》系 列和《寒戰》系列為代表的港產警匪片順應了全球電影藝術在敘事上日益複雜化的趨勢，一改八九十年代重情義、重場面的傳統，強化了人物的複雜性和連貫的懸念設置，從而成功地完成了自身的類型革新，保持了對觀眾的持續吸引力和創作的高品質，一些創意獨特的作品甚至被美國和韓國的電影製作方購買版權 進行了二次改編。
香港警匪片還從社會生活和大眾心態中引入了新的道德困境和懷舊式的身份認同。很多作品將長期以來圍繞香港社會的身份認同問題植入其中，結合港片中對於小人物的獨特關注，發展出了獨特的黑幫警匪片。同時，這些影片還從現實生活，尤其是經濟危機和金融事務的全球化中，吸收和創立了新的敘事程式， 將中立無害的經濟資本發展出豐富的道德意涵。以《竊聽風雲》三部曲為代表的諸多影片不僅直面了人性面 對巨額財富的貪婪本性，還通過當代金融市場的規則將這種貪婪放大，並且賦予其更強的破壞性力量，成 為敘事進程的巨大動力和複雜性來源。最後，在審美趣味方面，很多香港的警匪犯罪電影還充滿了懷舊色彩，不論是影片中具有城市地標色彩的場景選擇，還是配樂上有意識地選擇八九十年代的流行音樂，這都既展示了香港社會對於回歸之前的「港味」的某種懷念，也適應了內地電影觀眾對於八九十年代港片的集體記憶。
相比香港的警匪動作電影，內地電影人創作的警匪犯罪片，似乎更偏向於揭示人性的藝術電影和表現社會現象的現實主義電影，前者如曹保平的《李米的猜想》《烈日灼心》等影片，後者如高群書的《西風烈》《千鈞一髮》。這既與內地電影人的創作觀念相關，也與內地的電影審查相關。內地警匪犯罪電影在動作性、場面性、社會危機表達以及危機性的呈現方面，遠遠不如香港自由和開放。這在客觀上使得警匪 犯罪片創作成了香港導演的「特區」，也成為內地導演的「禁區」。
（三）奇幻神幻片
產業改革後的很長時間內，國產電影除武打動作電影之外，都只能用青春、愛情、喜劇或者青春+喜劇、 愛情+喜劇、賤人片、小妞片等所謂的「輕類型電影」來與好萊塢抗衡。科幻、魔幻、奇幻、太空、災難、神話、超級英雄等場面宏大、造型獨特、科技含量高、想像力豐富的重類型電影，一直是國產電影的軟肋。21世紀以來，中國開始批量出現幻想類電影類型，這一方面是傳統文學、傳統文化的幻想性資源的影響，如《西遊記》《聊齋志異》《山海經》等等；另一方面是大量網路IP的影響，如盜墓文學、仙俠文學以及相關題材的漫畫、遊戲。這兩個原因使得幻想類型電影在這一時期成規模爆發。
以《畫皮》為起點，包括《鍾馗伏魔：雪妖魔靈》 《鬼吹燈之尋龍訣》《捉妖記》《妖貓傳》以及鄭保瑞和周星馳的兩個「西遊」系列等架空歷史的、超現實的、幻想類電影，體現了數字技術時代電影工業「再造」世界的能力，用充滿想像力的方式，表達人們的現實期望、恐懼、夢想，用更加自由的範式，敘述了青年人心中的愛恨情仇。除了敘事上的愛情、動作、探險等母題之外，中國的奇幻和神幻片開始向國外主流的幻想類型看齊，用視聽的方式嘗試去建構一套完整的假定世界觀，讓觀眾在陌生的環境中感受熟悉的母題，從而獲得獨特的觀影體驗和情感經歷。同時，想像世界的視聽建構還提供了連接中國傳統和當下的一個契機，諸多傳統文化中的幻想元素和背後的文化價值，都能夠通過這個過程找到與當下中國觀眾的共享性，從而能夠促進傳統文化的當代轉化和影視傳播。
當下，《捉妖記》《妖貓傳》等在口碑和市場上都有不錯表現的國產電影，已經證明了幻想類電影能夠得到中國觀眾的喜愛，中國的電影工業和創作者也逐漸掌握了這種「重類型」的若干創作規則。優質的奇幻和神幻電影，能夠增強中國電影的市場競爭力和工業化水平，也能夠促進中國優質傳統文化的當代傳承和國際傳播。遺憾的是，當幻想電影的魅力剛剛顯現，急功近利的電影創作者和生產者，通過IP概念的濫用、創作上的粗製濫造、流量明星的炒作、「小鮮肉」 的僵硬表演，將這一類型帶入了泥坑。幻想類電影，迫切需要真正的創作和製作上的精益求精。
（四）青春愛情片
青春愛情片是內地導演最擅長的類型領域。從第六代導演開始，青春題材就是他們的重要創作選擇。不過，作為類型的青春愛情片是在產業改革之後，尤其是在最近十年期間發展出來的。這一類型的出現有著眾多的外部原因，比如，暑期檔的成型，電影市場的持續增長，讓電影的主體觀眾「下沉」到 了三四線城市的「小鎮青年」，同時電影市場的發展還激發了互聯網文學的影視改編和IP轉化，由此帶來了網生代的電影創作新力量的登場和成為青春愛 情片的主要創作群體。從《失戀33天》到《致我們終將逝去的青春》，從《愛情呼叫轉移》到《愛情攻略》，從《北京遇上西雅圖》到《後來的我們》，雖然一直有人詬病這些電影缺乏敘事強度和視聽強度，將電影美學「倒退」回了電視劇，但恰恰是這些「電視劇化」的電影，成為最成功的中小成本電影類型。
城市的社會衝突、文化變遷和家庭命運等「直接」 社會話題退居為背景，這一時期的愛情片主要致力 於呈現都市中青年男女的情感失落和堅守，從而為置身於高速城市化的青年人提供情感的「心靈雞湯」。《非常完美》《愛情呼叫轉移》《全城熱戀》《北京遇上西雅圖》等有影響的作品，充分利用了城市中產階層和青年人的心理需求，以感情問題為主題，以都市時尚為背景，以青春偶像為載體，形成了親和而浪漫的美學風格。相對於歐美與日本青春片通過 「青春殘酷」來展現青年人成長的煩惱、躁動和喜悅， 國產青春片的一個重要徵候是它的懷舊性，也就是對於青春的讚美或失落情緒提供了一個具有時間距離的成年視角，而這種對青春的追憶又展示了人們對當下中國社會劇變的集體焦慮。這樣，青春類型展示了社會文化在類型電影中的特殊投射，以及類型片對話和消解社會焦慮的具體方式，中國青春片的類型改寫也在這一過程中得以完成。
（五）城市喜劇片
城市喜劇，也是這一階段比較突出的電影類型。與新時期的農村輕喜劇相比，這些作品的調子更灰暗、更底層；比起馮小剛、王朔式的喜劇，這些喜劇沒有那種精英的優越感和諷喻的幽默感；比起寧浩的犯罪喜劇，沒有那麼暗黑和血腥；而且相比於青春愛情，這類以社會底層青年為主角的屌絲喜劇更能夠體現出互聯網文化對於電影的影響。《老男孩之猛龍過江》《分手大師》《心花路放》《煎餅俠》《羞羞的鐵拳》等在文本特徵方面都顯示出互聯網的明顯影響，這一方面體現在製作的「電影標準」的降低甚至是簡陋，例如敘事更加碎片化，場景本身的 現實生活的屬性更弱，而戲謔效果加強；另一方面則是台詞和影片內容與網路語言的關係更加密切，尤其是喜劇段子更加密集、誇張、漫畫、醜化、戲謔、重口味。互聯網的基因讓這些影片和當下的網民與用戶共享了一套通俗的價值觀和話語體系，因此在市場表現和口碑營銷方面常常出現「事件性」的爆款。
城市喜劇集中反映了中國社會文化濃厚的「草根化」傾向，也引發了人們對這一類型中倫理虛無主義和美學粗鄙化傾向的質疑。草根化的傾向首先源自話語權和文化表達空間的此消彼長。由於互聯網的普及帶來的網路代替了印刷和廣電媒介成為新的話語組織和呈現平台，以及青年群體和草根群體對於互聯網的使用特徵，更多的普通人藉由媒介和市場的力量分享了過去由精英掌握的文化話語的控制權。其次，由於影院建設和觀影群體受市場擴大的影響出現了向中小城市的擴散，越來越多的「小鎮青年」成為觀影的主力軍，他們具有與傳統一二線觀眾不同的社會和文化特點；因而，當他們獲取了更大的市場決定權之後，電影文化也隨之出現了向下沉澱的趨勢，以充滿所謂的屌絲氣息的城市喜劇為代表的商業類型更加自覺地成為小城青年的某種生活情緒的宣洩和調整渠道。當然，隨著電影觀眾的成熟以及中國電影創作和市場走向新的常態化，宣洩功能一定不會是電影的核心和主要的功能，當它逐漸失去新鮮感後，這種「粗糙娛樂」也必然會讓位於新出現的、在價值觀和美學表達上更具品質的新主流類型片。
六、新主流類型片：
大眾文化範式的建構
21世紀電影市場的威力和類型片的創作得失，尤其是在價值觀和形態方面的困境，都迫使整個電影行業對「主流」及其陳述方式進行思考。正是在這樣的過程中，近年來出現了《中國合伙人》《智取威虎山》《湄公河行動》《戰狼》《戰狼2》《紅海行動》《無問西東》等一系列被認為體現「新主流電影」特徵的「標杆」影片。這些影片票房都在5億元以上，《戰狼2》甚至創造了56.8億元的驚人票房紀錄，這證明了它們都是真正市場上的主流電影。但同時，它們又體現了鮮明的愛國主義、集體主義、英雄主義、理想主義等主流精神。主流媒體、電影觀眾、新媒體的輿論走向在此達成了最大程度上的一致。人們普遍認為，這些作品既「好看」，也體現了「正能量」。口碑、票房、執政者的願望，通過這些作品達成了相對一致性。
這些被稱為「新主流」的電影，也是一種主流的類型片，體現了主流價值與主流市場的匯流。這些影片不再是用主旋律去包裝商業性，也不是用商業性去改裝主旋律（這恰恰是先前許多創作者普遍採用的策略），而是更傾向於講述一個以「敵我衝突」為基礎的正劇故事。通過個體的努力，表現事件從逆境到順境的轉折，最終勇者勝、強者勝、中國勝。克敵制勝、揚眉吐氣、「嗨起來」「燃起來」，幾乎成為這類電影的共同審美體驗。這些影片也更傾向於塑造具有個體局限性甚至弱點的普通身份的主人公。他們大都是基層官兵、普通青年人，而不是主旋律作品中更常見的領袖偉人或者道德楷模。這些人從個人奮鬥到道義擔當的選擇和轉變，甚至能夠創造讓觀眾「淚流滿面」的感染效果。最後，這些作品都走上了大製作類型片道路。它們不僅有一波三折的故事、飽滿的戲劇衝突、曲終雅奏的高潮模式，甚至還採用了動作類型片的那種緊迫任務驅動的強動作模式，配以好萊塢式的縫合電影語法和對觀影者具有強烈控制力的畫面構成。
特別應該指出的是，這些作品都鮮明地體現了個性主義與民族主義的結合，在主題表達上證明了：個體與國家的不可分割。每個人都是中國，中國就是每個人。電影通過敘事所完成的個體價值與集體價值的想像性融合，將無數「孤立」的觀眾縫合到了個體和國家水乳交融的意識形態共同體中。以軍事動作類型為主的新主流電影，為大眾搭建了遮風避雨的「集體想像」。「每個中國人的身後都有一個強大的祖國」「中國海軍接你回家」，這些流行台詞的背後隱含的都是新的國家意識：「國家愛人人」的邏輯有說服力地引向了「人人愛國家」的目標。
《戰狼2》劇照
七、走向新時代的類型電影
類型電影的發展，既反映了中國電影體制、機制的改革和產業化進程在很大程度上使類型電影作為一種「電影產品」的屬性逐漸得到認可，同時也表現了中國電影通過一種「範式」整合了大眾對現實、變化以及身份的認知、焦慮、期許和想像性的危機解決。類型電影，由於其大眾性，可能更能體現各種利益、力量、價值觀的爭奪和較量。人道主義與政教本位、傳統禮教與現代文明、等級文化與平等意識、文明與野蠻、真善美與假惡丑，都以各種形式呈現在四十年中國電影的不同類型之中。在某些影片、某些時候，甚至某些與現代文明背道而馳的價值觀，也會通過類型電影得以呈現。儘管如此，尊重人、尊重個體、尊重事實、尊重公平正義、尊重情感天性，一直都是類型電影的主流。
中國改革開放四十年的類型電影發展，形成了三大最具中國特色的類型電影範式。首先是武俠片。替天行道、嫉惡如仇、自強不息、勇猛精進的精神，既反映了中國傳統文化的仁勇之氣，也體現了對忍辱負重、克己復禮的儒家文化的不自覺的叛逆。其次是城市喜劇片。無論是諷喻喜劇，還是屌絲喜劇、幽默喜劇、黑色喜劇，其實都表達了人們對現實荒誕性的認知、拒絕、反抗和逃避。嬉笑怒罵既是一種無奈，也是一種智慧，更是一種自我釋放和解脫，以至於這些喜劇中總是包含了遠遠超出「娛樂」的某些現實性。第三則是青春愛情片。改革開放四十多年，中國變化之快、之大，使得滄海桑田四個字變成了普遍共識。「身體走得太快，等一等靈魂的追趕」成為一種共性焦慮。中國青春片與其說敘述青春成長，不如說表現的是青春懷舊。永恆的愛情幾乎是對抗時光流逝的唯一法寶，然而愛情的永恆卻往往在現實中可遇而不可求。從《致我們終將逝去的青春》到《後來的我們》，青春愛情的記憶很美好，現實很骨感，這幾乎成為中國青春愛情片的敘事套路。
近年來興起的軍事動作片正成為一種新的類型範式，用家國情懷來塑造個體英雄，用全球背景來彰顯中國強大，用軍事動作來釋放英雄夢想。似乎與歐美國家的《第一滴血》《007》系列以及大量的反恐電影相似，中國電影也更加重視其國族性傳達，其張揚的與其說是普遍正義不如說是中國利益。此外，數量眾多的香港警匪片，則是與以上這些類型不盡相同的片種，它一直是大眾緊張、懸念和感受正義恢復的消費類型，但是由於其與內地現實缺乏內在的緊密聯繫，很難出現「現象級」作品，更像是一種標準化程度很高的麥當勞電影。
四十年來，中國類型電影的發展，走了一條與好萊塢那種成熟的工業體系、相對穩定的社會狀態和中產階級主導的大眾結構不完全相同的道路。中國類型電影，更加具有現實感、中國性以及相對弱化尖銳的現實關聯，很少有如美國電影那種與總統、中情局、聯邦調查局、大資本家直接對抗的叛逆感強的戲劇衝突，也很少有超越現實性的大型災難片、科幻片。中國類型電影，無論是題材範圍、類型種類還是處理危機的尖銳性，都受到了整體語境的制約。在價值觀傳達上，也不像好萊塢電影那樣過度張揚個體正義的合理性以及個體英雄對世界的救贖。在中國類型電影中，人物或者從現實社會衝突中抽身出來，或者僅僅是普遍正義的執行者、代理人，有一種超越個體的力量永遠凌駕於個體英雄之上：武俠片中是忠孝節義，當前的新主流軍事動作片中，則是國家、民族。
四十年來的中國類型片，展示齣電影藝術與當代社會複雜而多元的互動關係；電影不僅僅是社會心理的投射，在很多時候也影響、塑造和改變著社會思潮和主導價值觀念。當下，進入新時代的中國正面臨著複雜多變的內部和外部挑戰，社會經濟轉型仍在進行中，社會利益群體日益多元化，各方面的價值導向和認知觀念也頗多糾纏，在許多方面甚至成為了「過敏期」。中國類型電影如何與當下社會文化展開對話與互動，提供什麼樣的藝術表達和文化資源，對於中國電影是否能夠完成價值整合、步入正常發展階段而言，都具有顯著的風向標意義。
（尹鴻，北京電影學院高精尖研究中心特聘研究 員 / 清華大學新聞與傳播學院教授 ；梁君健，清華 大學新聞與傳播學院副教授，100084）
注釋
* 本文作為紀念中國電影四十周年的論文，引用和參考了作者本人已發表 過的若干年度分析、現象分析文章，特此說明。
（1）尹鴻《當代電影藝術導論》，北京：高等教育出版社2007年版，第216頁。
（2）雷晶晶《論「縫合」：一個電影概念的梳理》，《當代電影》2015年第4期。
（3）趙實《深入學習實踐科學發展觀 以改革創新精神推動中國電影又好又 快發展——在「紀念改革開放三十周年中國電影論壇」上的講話》，《當代電影》 2009年第1期。
（4）尹鴻《關乎人文 化為天下——改革開放40年的中國電影》，《北京電影 學院學報》2018年第2期。
（5）同（4）。
（6）賈磊磊《中國武俠電影史》，北京：文化藝術出版社2005年版，第128頁。
（7）張勁松《類型電影與意識形態》，北京：中國社會科學出版社2013年版， 第161頁。
（8）丁亞平《中國電影史》，北京 ：北京電影出版社2011年版，第190頁。
（9）（10）陳懷皚、謝添、吳貽弓、饒曙光、田壯壯《對話：娛樂片》，《當代電影》1987年第3期。
（11）黃寶富《娛樂片 ：電影功能的重新認知》，陳曉雲主編《中國當代電影 思潮與現象研究（1979—2009）》，北京 ：中國電影出版社2013年版，第113頁。
（12）桂琳《一個人的電影史 ：王朔與「後新時期」中國電影》，北京 ：中國 電影出版社2016年版，第67—68頁。
編輯：梁立志
校對：高珊
TAG:當代電影雜誌 |